新世纪中国电影新力量导演研究成果

（一）迷影文化与迷影导演

“‘艺术电影’作为‘电影机构的一个独特分支’，已然具备其独特的生成路径、形式力量和观看诱惑”，作为一种不可替代的电影实践和文化生产模式，它“积聚了一种可以召唤全球化语境中分散于各地的特殊观众群的能量，能够缝合不同区域的缝隙市场，建构‘艺术电影’爱好者全球化的“想象的共同体”①。影迷中拥有丰富的阅片量、详悉影史、对电影有着宗教般狂热迷恋的那个群体，被苏珊·桑塔格定义为“迷影”。迷影群体以他们的观影、评论和创作实践建构起艺术电影的话语体系，即便在娱乐至上的虚无主义时代常常被视而不见，却深刻影响着电影史的发展和演进。迷影文化作为电影亚文化的分支之一，对中国电影文化生态的持续发展和产业建构起到不可替代的助推作用。中国的迷影实践包括助力中小成本电影的制作发行、推崇艺术电影导演的作者地位、引导受众提高电影辨识力和审美自觉、促进电影文化多元化发展等，其中迷影导演对电影语言的实验性探索及其作品对迷影群体产生的强烈的“观影诱惑”，成为迷影文化发展的关键驱动力。作为中国新力量导演中的艺术电影创作者，毕赣将5000部以上经典电影的观影数量内化为艺术审美和判断力，介入到艺术电影的创作实践中，进而转化为个人影像风格输出，这种经历突显其迷影情结。2015年，毕赣的《路边野餐》以作品中展现的迷影特质、影像诗性和作者意识，获得了首届“迷影精神奖”。

在电影高度产业化的21世纪，电影的实验性、艺术性空间一再遭到商业效益和资本运作的挤压，使迷影们产生对电影黄金时代和影史经典的集体怀旧。对于像毕赣这样的艺术电影创作者来说，迷影创作特质主要体现在大胆杂糅电影史上经典作品中的重要元素，突破艺术电影的传统边界，探索电影的全新书写方式，在致敬电影大师及其代表作品的同时，形成导演个人影像风格。毕赣多次提及被称作电影大师“圣三位一体”之一的安德烈·塔可夫斯基、侯孝贤等人对自己的影响。一些大师作品在毕赣的阅片实践中潜移默化为其个人艺术思维方式，另一些则被他刻意复制到自己的电影作品中，来完成迷影对影史经典的致敬仪式。毕赣作品中向经典致敬的迷影元素如下表所示：

表5-1　毕赣作品中向经典致敬的迷影元素

以上能唤起迷影群体的集体记忆、盈溢着迷影元素的“文本之链”^[2]，彰显了导演毕赣在迷影式阅片基础上进行的电影生产实践中，对于作者性和艺术性的自觉追求。“毕赣电影”本身及其引发的迷影狂热共同构筑起中国迷影文化奇观。

（二）作者风格与诗意营造

在塔可夫斯基的“电影诗学”影响下，作为新力量学院派导演，毕赣的电影创作形成了极具作者特质的诗化风格。

毕赣电影对诗歌文本的运用即师承塔可夫斯基，诗歌文本具有表意的跳跃性、碎片化和解读的多重性、恣意性等后现代解构属性，被运用到电影创作中，进一步强化了影片的诗性特征和作者风格。“和最真实、最有诗意的艺术——电影艺术的潜质最为相称”的诗歌作为毕赣电影最为重要的能指符号之一，以类似塔可夫斯基式的电影旁白方式呈现，对电影文本进行解构和串联，建构起毕赣电影“诗意的内在联系和诗的逻辑”。^[3]

《路边野餐》中一共出现了六首诗歌，都是导演毕赣的原创作品，均由男主人公陈升用贵州凯里方言朗诵。这些诗歌“用语言在做障碍、做意象。事实上，整部影片都在做障碍和意象，既刻意打破语言能指与所指的关联，又选取诸多颇具意味的意象来表达他的情感和主题”^[4]。这些艰涩朦胧的诗歌文本，通过互文、夸张、比喻、列锦等修辞的累积连接过去和现在极度私人化的密集意象，打乱线性时间次序，勾连起非线性叙事逻辑下的丰富表意，形成了对电影文本的注释和对现实生活的解构，虚实相生，创造魔幻现实主义意境。人物念白的方式又将电影叙事转变为抒怀，增强记忆和梦境的沉郁情氛，表达对逝去时光和情感的感伤，确立了作品如梦似幻的诗性审美意蕴，引发观影受众对情节、故事乃至个人生命体验的多重想象和情感共鸣。诗歌在毕赣作品中完成了对电影创作形式的整体性呼应，同时实现了影片文字与影像、形式与内容、逻辑与思维的互相指涉和融合统一。

当然，诗性电影的本质并非诗歌文本在影片的直接嵌入和简单引用，“影像的诗化处理需要放弃长久以来的叙事本位思想，除了对技巧的要求，更是对创作者总体把控能力的考验”“导演的镜头与诗歌一样，是一种无意识的、近乎直觉的表达”。^[5]简而言之，电影的诗化是电影作者灵活运用富有诗意的影像视听去展现多维复杂的抽象情感和主题意旨，以实现电影语言“言有尽而意无穷”的审美韵致。

除了嵌入诗歌文本之外，《路边野餐》在整体性的意象选择和叠加、人物形象设置、虚实时空形构和视听呈现风格上都具有强烈的象征意味和外延张力，充满了恣肆的即兴感和后现代性，正如其英文片名Kaili Blues一样，谱写了一曲忧伤的诗意咏叹。(www.xing528.com)

在《地球最后的夜晚》中，毕赣将对生活的诗性表达同样上升为对诗化影像风格的主动追求，并用电影语言传达对现实的超越以及对生命意义的终极探寻。片中，毕赣沿袭了《路边野餐》的电影结构方式，通过非线性逻辑用诗意的长镜头连接碎片化的现实境况，并一以贯之地使用重复意象、人物独白、镜中镜构图，生成影像的多义性，建构表达个体生命体悟的审美语境。当庸常的生活和日常的物象被放置到审美的维度下，再杂糅诗意化的个体经验，就被置换为诗意的凯里、虚幻的梦境，以及摒弃了现实的错杂时空。

作为新力量艺术电影导演，毕赣的诗性叙事呈现出的后现代性，折射出异于第六代导演主体姿态的消解性特征。影片叙事展现出对意识形态层面的疏远，不把人物放在大时代背景下讲述，不去再现具体社会现实问题，而把重点放置在困窘生存本质和个体人生体悟的展示上，不失为新力量艺术导演在后现代文化语境下的意识解放和叙事升级。

（三）时空形构与长镜头美学

1.关于毕赣电影的空间

故乡是电影大师塔可夫斯基的出发点，也是导演毕赣的精神依托。“深受塔可夫斯基影响的毕赣视摄影机为‘自来水笔’，极力开掘魂牵梦萦的故乡——凯里的精神空间，用长镜头语言描绘梦境与现实的奇幻之情境。缭绕盘山的小路，漫山遍野、青翠欲滴的绿，氤氲着水汽的潮湿——这种源于故乡的文化空间的营造，既表现了家乡的地理空间，更表现了导演的主体精神空间。”^[6]毕赣电影通过影像书写黔东南旖旎景观和凯里风土人情中的原始元气和粗粝之感，以诗歌进一步激发其审美气韵，在创作主体意识框架的归置下，先验概念的影像描摹与特定环境中的生活体验共同构成潮湿斑驳、充满迷幻质感的“毕赣式故乡”。在这个精神故乡里，导演毕赣完成了个人关于生命感悟和乡愁的表达。依附于凯里水陆梯次空间结构的空间调度、360°圆环摄影等影像运动方式、一镜到底的蒙太奇长镜头和3D技术处理、游离于叙事之外的诗意物象隐喻以及“凯里—镇远—荡麦”不同地域的空间位移，合力打造出毕赣电影记忆、信仰、幻觉、梦魇和现实虚实相生的叙事语境，消解了“过去—现在”“梦境—现实”的边界，构成了戏中戏。从《金刚经》到《路边野餐》，再到《地球最后的夜晚》，物理空间在毕赣的电影话语中变成人物的内心镜像，传达出其对于个体精神困境、生命虚无感和时间哲学的多重想象和反思。

2.关于毕赣电影的时间

毕赣电影中的时间轴线是参差错落的，碎片化的时间符号与凯里、镇远、荡麦等特定的地理空间位移形成了互文指涉的诗意关联。如《路边野餐》中，以线性叙事的凯里代表现实空间，即现在和未来；意为“不存在的地方”的荡麦是虚构空间，并不真实存在于贵州，毕赣把“荡麦”塑造成类似于《佩德罗·巴拉莫》中“科马拉村庄”一样的存在，虚拟的空间以非线性逻辑在晦暗不明的时间维度中摇摆，以此象征过去；而镇远则作为连接凯里和荡麦两个虚实空间的契机在影片中点到即止，男主人公陈升在这里逃离现实，触碰过去，穿梭到未来，变成“没有心脏却活了九年”的蹩脚诗人，在过去—现在—未来的三重时空并列对比中，显示出生命态度的荒诞反差。这种以共时性代替历时性的时间并置和空间杂糅呼应了电影片头《金刚经》里的“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”。人物个体穿行在不同地域空间的过程中，同步完成了时间坐标上的倒转与追溯，在理性世界里难以启齿的欲望表达在时空裂缝中寻隙而出。《地球最后的夜晚》同样采用了重构时间的方式展开反叙事表意，当男主人公罗纮武重回凯里和荡麦，去寻找记忆中逝去的爱情，他变成了时间的囚徒，在现实与回忆迟缓凝滞的影像流动里，重温了一场时空错杂的如梦之梦。

毕赣在作品中多次使用环形运动的物象、环形走位、环摇镜头、环形空间结构和闭环式时间结构等，这些环形轨迹类似于钟表指针的旋转方式，与梦、记忆和生活经验关联，以此来指证关于时间的思考——时间是环形的，循环更替，周而复始。毕赣电影还以大量承载时代集体记忆的影像或声音符号来雕刻旧时光或表达对逝去青春、成长变数和残酷现实的感慨嗟叹。如《路边野餐》中借李泰祥经典怀旧的歌曲《告别》，让陈升得以与过往的记忆和时间告别，如歌词里所唱的“原来的归原来，往后的归往后”，不再困于挥之不去的昨日，凸显电影主题的同时，也在观众中产生移情作用，引发了在庸常生活挤压下留恋美好往昔的社会大众的集体心理共鸣。

3.关于毕赣电影的长镜头美学

《路边野餐》上映后，超长长镜头调度已在迷影们的反复讨论、热烈追捧和多方推广中定格为毕赣的电影作者标签之一。但毕赣坦言，他对于镜头具体长度并没有非常执着，长镜头只是一种镜头表现方式，同时也是他的电影哲学，它可能有瑕疵，但更纯粹，更尊重感性的真实时空，可以使影像呈现绵延流动的质感和固有的原始力量，模糊真实和虚无的边界，更好地表达记忆、梦境和隐形的时间。他不采用CG技术制造“假一镜”这种相对容易的制作方式，而是坚持通过在数码时代电影工业维度中显得过于奢侈的长镜头重构时空维度，呈现影像时空的连贯性和完整性，消弭了虚—实、过去—现在、梦境—现实的界限。同时，当长镜头打造的梦境发生的影像时间与受众观影的现实时间等同，梦境的写实感就会不断增强，进而营造强烈的临场感和沉浸感，以此展现个体精神世界更深层、更纵深、更复杂的真实——生命的迷失和追寻、自我的厌憎与和解、生的挫败与释然等，最终完成电影语言关于“生命的本质不在围绕于‘我’身外的世界，而在于世界进入‘我’的内心之后，被‘我’所感受和赋予的意义”^[7]的心理时间层面的探索。

在毕赣电影的长镜头序列中，《地球最后的夜晚》与《路边野餐》一脉相承，不仅把长镜头时长从42分钟延长到60分钟，在影像处理上还追加了将2D叙述母本转制成3D语言的创作环节，在媒介技术的强大支持下，毕赣的3D长镜头以复杂的运动方式连续穿行于各种复杂的空间，实现了主、客观时空天旋地转式的流畅转换，创造出更具沉浸感和诗意的魔幻现实主义梦境，表现了罗纮武在挣脱物理时空的理性束缚后喷薄欲出的内在欲望和人性自由状态，诠释出从迷失、寻找到自我救赎的生命历程。但当影片缺乏整体性的诗意统筹，60分钟3D长镜头又是作为电影的基础镜头而非修饰元素介入叙事时，形式感的极致表达也无法拯救过于迟缓沉闷的节奏和支离破碎的电影文本。长镜头这种电影语言形式的使用一旦超越了叙事的基本需要，不能很好地服务于内容，影片就不免陷入形式主义的窠臼，即便有豪华幕后团队的助力，仍丧失了表达的灵气与活力，变成一场关乎失控的创作—阐释的“能指狂欢”，本该盈溢浪漫诗意的《地球最后的夜晚》最后成了地球最造作的夜晚。

随着世界范围内数字电影时代的到来，在日新月异的新媒体技术和甚嚣尘上的资本为王的价值取向的双重夹击下，电影作为第七艺术的本体属性不断被消解，进而简化为标准化的商品，支撑电影艺术形式不断拓新的迷影文化日渐衰败。毕赣作为中国新力量导演，其对艺术电影论辩式的介入和横冲直撞的探索，使得中国艺术电影在他的电影文本中又一次获得实验权力，重新焕发光彩。