戏剧形体塑造与传统认知

（一）文字、文化、行动力

戏剧首先是视觉的，然后才是口头语言的。口头文本勾画出了形体文本，也就是行动，扮演角色的演员随后在观众熟悉的故事情节中展开行动。这种戏剧通常被认为是欧洲-西方戏剧传统的根源，其起源是游戏和仪式行为。

一切戏剧都是形体的。戏剧的中心是演员的身体真实存在的，被感知的，被建构的，被炫耀的，它是一个由手势、动作、静止、声音、沉默所组成的肉体整体。这就是作为行动元（actant）的演员在舞台上人物的功能性（去表现和指示）和再现性角色。

形体戏剧也是有声的，如其声音的制造等。但在这之外，形体戏剧也和舞台美术休戚相关，由布景、道具、服装和舞台空间构成的形体和视觉符号都是形体戏剧的重要组成部分。这些元素结合起来只为达到一个目的：重现或呈现（或再现），通过与习惯的日常生活相距甚远的具体实践来面对概念化的日常生活。戏剧是真实生活中的事件，它与日常生活仅一步之遥，但却与人类生活的一切社会、文化和历史的模式有共生和象征的关系。

我们认为戏剧在结构和内容上是辩证的，戏剧是由互动、独立且具体的符号系统组成了复杂网络，这些组成部分之间存在辩证关系，其组合体构成表演文本，又与观众之间形成辩证关系。

（二）模仿、移情和游戏

模仿、移情和游戏，这三个术语作为人类的转喻，存在于一切戏剧当中。我们必须承认戏剧是模仿，模仿的形式各有不同，无论是抽象风格化的，仪式化的，还是墨守成规现实主义的。因此我们也许可以重读一下雷曼在名词模仿（mimesis，象征性的对现实的模仿）和动词模仿（mimeisthai，通过舞蹈再现）之间做出的区分，后者是前戏剧仪式剧的形体动作。

其实戏剧都是依赖行动元（actant）或功能人物，也要依赖演员向角色的转变，无论是使用面具和服装，还是通过仪式的催眠作用，或者通过表演某种身体“不可能”做到的动作。如果不在戏剧语境内，这些讨论就是有关表演和仪式、社会行为以及日常生活和特别场合中的自我呈现。因此，我们要去探讨的只是人类根深蒂固的表演欲望，在日常生活之外行动和游戏的欲望。表演的目的，不管是娱神，还是自娱，总之是突破了习惯却又与之骨肉相连的非常态。

其实在祈祷行为和戏剧中，身体行动仍然是日常身体的行为。这些行动可能被风格化、扭曲或以其他形式突出表现，但身体仍然只能是血肉之“物”。身体表演的行动就是日常生理和神经学的行为，无论其目的如何，只会被如此认知。这些行动模仿日常，但又在日常和习惯之外。无妨赘述一下，人类所能做到的一切都受身体能力的局限，无论身体能力的边界在哪。这种行动永远都是一种模仿或人类身体行为的延伸。这就是形体戏剧和戏剧中形体的根源，演员或表演者模仿的行动的变形，无论是小丑、杂技演员、大祭司还是萨满，这种模仿被观众通过主动想象和暂缓的质疑而接受。

就是为我们能够认出源自日常生活中根深蒂固的元素，我们才能移情到舞台上表演空间之内我们看见的一切。我们通过语言和行动“看见”普罗米修斯被绑缚在世界尽头的岩石上，我们通过自己对痛苦的认知，能够感受到他的痛苦。我们“看到”奥西里斯（Osiris）在前戏剧的仪式中被分尸，一样会感受到被戏剧唤醒的痛苦。我们身体中的模仿元素始终如一。我们能通过想象“感受到”他的痛，这种痛由语言和行动表现出来，我们会通过自己的身体和对痛的记忆体会到，正如我们在旁观处决人犯或酷刑时也会“感受到”痛。这种感受也许是种间接体验，但古希腊人认识到正是通过这种移情效应，剧作家和演员才能实现净化（Katharsis，卡塔西斯）效果。乔治亚斯说：“观众通过话语，产生对他人好运或遭遇的个人情感”。

人都能用身体感受情感，因此我们知道人同此心，心同此理，无论其表现为何。但净化并不只依赖情感，我们能感受观念，也能思考情感。话语通过对话和行动呈现，让我们能够有净化反应的表演文本是精神、身体和情感之间的相互作用。

移情效应（与模仿一样）在戏剧理论和讨论中已经风光不再，也许是因为太多剧作都使用了简单乏味的煽情和反高潮，让移情丧失了价值。但它仍然在每个层面上都发挥作用，正是因为这点，布莱希特才感到不安，因为有移情效应，戏剧就总有贬值和煽情的可能。

在一些喜剧中，比如普罗米修斯和菲尔琳能打动我们，《绿野仙踪》里多萝西歌唱彩虹，《小飞象》里丹波（Disney，1941）努力把鼻子伸进牢笼和关在里面的妈妈碰鼻子尖并把鼻子缠在一起，也会让我们产生强有力的、发自肺腑的反应（每次给大学生看这个片段，他们的反应都像5岁小孩一样）。换言之，我们情不自禁地会被大量观念、画面和行动感动。

如果我们把讨论方向改变成移情效应的生理学和神经学根源以及身体记忆，我们又会发现形体戏剧话语的起源。但我们还是会从更为广泛但有所补充的理论出发，讨论人类文化（物体和符号）以及人类大脑之间的互动发展。吉尔茨说过：“冰河时代似乎是……人类所有可见特征得以形成的时期，彻底融入大脑中的神经系统，基于乱伦禁忌的社会结构，以及创造和使用符号的能力。人类这些独特之处在彼此互动中形成，而不是顺序性地出现……这说明人类的神经系统不仅能让人类习得文化，而且要求人类必须习得文化，才能成为人。”

其实，在很多情况下我们与生俱来地会把别人看作自己的样子，这对我们既有趣又有启发，对我们融入文化和社会的过程既是一种制衡又是 一种补充。我们认知别人并与他们有认同感，是因为我们彼此之间的行为、情感和观念都有相互性和互惠性。正是在这些认知学和神经学、生理学的根源基础之上，我们才对他人有移情效应，不仅是在真实生活的行动中，而且也在戏剧再现的行动中。

情感也是与此类似。某个事件会促发大脑和身体把注意力集中在一些信号上，并受之影响。这些信号由血液里和神经元通道里的化学元素发送，能够使人体产生一种“状态改变”。而对模仿、移情和情感的认知学和神经学基础的了解，支撑着行动元—人物—观众之间的主体间性。有了这些深层次的基础，我们才能“感受到”奥斯里斯、普罗米修斯和安娜·菲尔琳的痛，这就是戏剧表演中最基本的形体性。

（三）戏剧与戏剧性

对于戏剧的形体，我们的出发点是要重申大众戏剧与大众戏剧表演娱乐之间的差别。后者可以是戏剧的一部分，可以有戏剧性，但却不是戏剧。它存在于世界之中，但仅此而已，不能代表世界。同样，我们可以把大众戏剧说成对大多数人有吸引力的戏剧，或者被认为是要吸引大多数人的戏剧。严肃戏剧中也会使用行生自大众戏剧的手法和构思，作为喜剧调剂或者讽刺、反语和悲情。例如，莎士比亚的《冬天的故事》中的奧托吕科斯这个人物，这位不大灵光的民谣歌手在情节中有其地位，但也是模仿大众娱乐而创造出来的人物。

在戏剧中，也许最说明问题的一个方面就是观念、技术和形体性在戏剧形式和日常生活之间的相互迁移。下面是戏剧《第二羊人剧》（15世纪）中的台词：

主啊，天这么冷，我衣衫单薄……

我双手满是霜雪，我沉睡已久；

我两腿蜷缩，手指上的皮肤已经裂……

可是我们不过是走在泥沼里的牧羊人，

随时都会被有钱人赶出家门。(www.xing528.com)

我们耕种的土地已经荒芜，

您知道

我们步履蹒跚，

不堪苛捐杂税，

乡绅们就像敌人一般，

残暴地驯服我们。

剧中展现的是千百年来所有阶级社会中的劳动人民的双手、身体和生活。观众在观看维克菲尔德连续剧（Wakefeld Cyele）的时候，他们听着台词、看到天使告诉牧羊人耶稣诞生的消息的同时，会意识到自己生活的情况，并移情到“神话”中牧羊人身上。

在看似简单的语言风格和行动中，我们面对的是普世的和原型的呈现。这种呈现并不是高端艺术或有距离感的仪式，而是人们普遍的意识，能够把日常生活的艰辛和感知到的某种意识形态语境中的高级生存状态联系起来。

我们力图发现普遍存在的原型，并用易懂的语言将其呈现给广大观众。对神话的追寻和重演可能会变得精英主义，变得内省，与我们复杂混乱的文化没有关系。“福利国家”（Welfare State）剧团所遵循的基本假设却是，神话和原型都是人类意识的功能性活动。

英国的福利国家剧团在其举办的戏剧节和庆祝活动中都使用了日常生活的工具和真实行动。我们能看到用铁丝和棍子做成的巨大木偶，支撑各种结构、展台和人物的脚手架，这些符号都使神话和原型成为日常存在的部分。福利国家剧团的方法，也是对布莱希特和奈尔（Neher）的希望的一种赞颂，戏剧中的实际物品与演员、人物和对话一样对整个舞台呈现至关重要。

如果戏剧构建用到了日常生活中的工具，那么熟悉这些工具的观众就很容易理解戏剧作品的结局，日常工具不该被隐藏、被摒弃。所以经常会在戏剧中发现日常的用语。

（四）魔术表演与游戏

杂耍魔术的游戏、儿童游戏中最重要的部分也是游戏所谓“看看他们谁能抓住我干坏事儿”的那种心态。藏东西（找东西）就是一个戏剧时刻，在这个基础上，可以发展出一系列高级的操纵物品的能力，日后成为魔术、杂耍或者翻跟头、找平衡等等操纵身体运动的表演。此类大众形体娱乐都基于对物品和身体的控制以取悦观众，在这点上，与戏剧使用身体和身体的形体性必然有相通之处。

在17世纪的两本书《小魔术师》（Hocus Pocus Junior）和《魔术解密》（The Anatomy of Legerdemain）之中，我们可以读到一些戏法。我们可以推测这些表演代代相传，代表了这个行当的手艺。下面是其中的一些段落描述：

首先，他必须得有点厚脸皮……其次，他必须干净利落地完成动作。第三，他必须用奇怪的术语和着重强调的语言来装饰自己的行动……第四，也是最后一点，他必须用形体动作吸引观众，让观众注意不到魔术如何完成。想要做到这点，你就必须有一把刀子，刀刃上有个缺……你得用手指头遮掩住一寸刀身，然后在鼻子上有肉的部位切下去，看着就像鼻子被刀子切掉了一半。请注意这种表演中，必须藏有一块浸了羊血的海绵。

这个魔术表演把对日常生活的夸张模仿转变成了有趣的身体戏话。我们知道这些形体上的“动作完成”是如何实现的，但又在戏法中看不到——魔术师的手比我们的眼睛快，在我们明明知道这是一个骗局，是一个高明的戏法，可却依然高兴，并为其表演鼓掌。我们自愿与魔术师合作，并非仅仅作为被动的观众。所有的魔术表演我们都清楚知道这是个戏法，但仍然享受表演，本质上我们就是在享受游戏带来的愉悦。

如果我们积极参与到戏剧的幻觉中去，也就是暂时停止批判魔术就是骗局，而是参与到表演者有趣的戏法当中。我们也欣赏夸张的形体和身体的行动，一方面因为我们认识到形体对生活的模仿，另一方面也清楚我们自己如果不进这一行，不接受专业训练，就不会表演魔术。因此，我们观看翻跟头、变戏法小丑表演和高空杂技的形体时，都会认识到它们是对日常生活的夸张模仿而沉浸于其中。

其实认真去思考戏剧表演和小丑表演之间的差别在哪，然后可能有很多答案。一种思路认为差别在逻辑上。小丑遵循的是无意识的逻辑，也就是我们都想过却没有做过的事情，而演员却遵循的是有意识的逻辑，外化人物表演，观众能与之产生联系。

德卡斯特罗（De Castro）对这两者之间做出的区分基本上正确，但却在一个方面有缺陷，我们也能与小丑产生联系。与演员一样，小丑是个行动元，有其作用和角色。小丑也是人类，我们也正是因此能与小丑有联系，无论小丑多么忧伤、快乐或怪异，我们都能与之发生移情效应。因此，阿里斯多芬的喜剧、莎士比亚的悲剧、契诃夫或贝克特的悲喜剧、电视情景剧《办公室》（The Ofice），都与街头小丑的困惑身体一样能给我们以收获。路径可以有很多种，我们拒绝除真功夫之外的一切等级制度。观看滑稽剧里小丑的扭曲表演时，我们看到的是通过夸张呈现的人类身体的变形，在其中我们能发现一种奇怪的移情效应。

通过移情和认知实现的净化（Katharsis），其根源在于镜像神经元和游戏，也正是这些根源使我们能够享受杂耍和魔术表演的身体娱乐性。这是一种人类共有的肉体愉悦，由于对别人技术能力的惊叹而增强，同时我们清楚知道这些表演的本质是什么。

（五）身体的正式与日常之分

正式的身体和日常的身体也是文化冲突的一种表现，前者在宗教和意识形态文化中被认为应当拒绝并隐藏起来。各种经书和正统文章把身体物化，并把真切的肉体存在妖魔化。这就与“日常身体”形成了一种紧张关系，日常身体有自己的成规，但却在发挥身体的作用：生殖、疼痛、享乐、工作，在日常的生活（和死亡）之中由人类直接体验。尽管“正式身体”的态度限制日常身体，但这些态度在日常身体的生活和体验之中与身体有冲突（或许是身体的“习性”）。我们在正式、非正式文化的古典和大众戏剧传统的形体维度之中看到，这些其实就是混乱现实中身体之间的冲突和紧张关系。