主要戏剧版图中的形体动作 - 形体塑造与形体文化解读

（一）通俗戏剧

通俗剧于1974年在学校诞生。在通俗剧里，所有伟大的情操都表现在表演中：善与恶、纯洁的道德、牺牲、背叛等。通俗剧所欲达到的目的是，当这些崇高而伟大的情感经由强烈的戏剧表演而呈现时，能让观众感动得掉下泪来。没错，我们的目的就是要让人流泪。然而，要达到此目的，角色本身必须坚定信仰并且愿意为其付出最大的努力，甚至不惜牺牲自己。这是一个善良对抗邪恶、勇气对抗卑怯、道德对抗腐败的世界。随着时间的行进，学生们将慢慢地进入通俗剧的戏剧版图里，进入道德与正义的主题之中。

通俗剧的戏剧张力围绕在懊悔、内疚、仇恨、耻辱与复仇的情感线索之中。时间是通俗剧中相当重要的元素，这也是为什么在通俗剧中重逢与分离会成为两大重要主题。下面是一个练习，剧情的内容是归乡的士兵，一个流传已久的民间戏剧主题。

在战争肆虐多年终于结束之后，一个下雪的冬夜里，士兵重新回到了他孤立在原野之中的家。他敲了敲房门，门开了。火炉旁边，他看到了他的妻子，两个小孩，和一个丈夫。一直以来她都以为他死了，现在她一眼就认出他来，他也是，但两人什么也不说。他请求借住一晚，屋内的人热情地招待他，让他休息，给他暖身子的衣物。随着场景的进行，士兵有机会与屋内不同角色进行单独的接触。慢慢地，在即兴发展当中，我们才发现原来其中一个孩子是士兵的亲生骨肉，另一个则不是。最后，为了不打扰妻子现在的幸福，他决定再次离开。

在这个练习里，有两个地方值得教学者注意。

（1）表演策略的细腻程度，它必须能够呈现出每一个惊喜，每一个律动，每一个反应。所有表演的精髓都在于如何用极为感动人的方式诠释每一个眼神以及沉默。比如谁会去开门？士兵与他妻子互相认出对方的呈现？如何找到“认出”与“惊讶”最适合的时间？学生必须了解如何建构出一个情境，并且熟练掌握剧情中极为特殊的“时机”。

（2）演员表演的质量。在这一方面的要求是十分严格的，演员们要毫不置疑地相信他们在舞台上的所有表演是自身情感和身段流露，以使观众同样能和他们一起去相信。绝不使用夸张的表演方式或是煽情的陈腔滥调，而是认真地投入那些历久弥新的戏剧情境，这是不管在鲁赞特还是布莱希特的戏剧里都找得到应证的戏剧观念。

为了进一步地探索，这个情节又被细分成几个更小的情节。有人敲门，其他人反应；士兵进门，他妻子认出他。就是这样以极为精确的方式来分析每一个情节，学生们轮流演出不同的戏剧段落。

学生此时遇到的最大的挑战之一，就是害怕当他们在舞台上呈现真实而强烈的情感时，台下的观众反而笑出来。通俗剧的训练就在于要求演员一定要让观众接受他们所相信的事物。他绝对不能对自己所说的话有一丝怀疑，唯有他自己相信了，观众才会跟着相信。学生必须时时训练自己注意这一方面。显而易见地，除非是剧作家刻意要呈现戏剧模仿讽刺的一面，否则在表演上绝对不可显露出任何模仿讽刺的意味。

最后一定要避免的，是掉入陈腔滥调的陷阱。通俗剧从来不是由某种特定的风格组成的，它的目的是发掘并突显人类天性中特定的层面。通俗剧不是一个过时的剧种，它存在于我们实际生活中的方方面面。

与通俗剧的形式语言最密切相关的是图像默剧。它用一种“闪现”的方式强调了这个剧种所需要的快捷的语法，即用许多闪现的画面来缩短戏剧的时间与空间。现代观众对于这种形式语言早已熟悉，并能立即解读。它因此连接了通俗剧式的意象与现代电影的美学形式，这种表演通常称它为情节默剧。

（二）意大利即兴喜剧

意大利的即兴喜剧是关于人性的喜剧。在许多戏剧教学中随着时间的推移，关于意大利即兴喜剧的错误观念与所谓“意大利式”的演法却开始散布开来。许多年轻演员四处参加所谓意大利即兴喜剧的表演课，但真正的“表演”却开始死去。

在这个戏剧领域里，一切戏剧张力都源于人类欺骗的天性假扮、诱骗、占便宜等等。在这里，欲望是急迫的，角色们都为了生存而挣扎。在意大利即兴喜剧当中，所有人都既天真又狡猾，角色们被饥饿、爱情、金钱所支配。它的基本主题，围绕在各式各样的设计圈套上，不管是为了得到女人、金钱，或是食物。但是很快，角色便因为本身的愚蠢而掉入自己所设计的陷阱之中，无法脱身。如果我们把这个现象推到极端，那么它将显现出人性喜剧的根本特质，以及它背后所蕴藏的深厚悲剧性。喜剧背后所隐藏的悲剧本质，也成为莫里哀在他的剧本中发挥得淋漓尽致的重要元素。

首先可以要求学生制作他们自己的半脸面具。他们必须自己制作他们想要演出角色的面具，并且完全不参考既有的意大利即兴喜剧面具。在一个极为简单的面具之上，他们慢慢地加上一个鼻子、一种颜色、一道八字胡等。我们一起探索这些面具可能的表演方式，它们的个性，以及它们彼此之间可能拥有的关联。

意大利即兴喜剧发展至今，有两个主要角色被保留下来：仆人阿尔列金和他的主人潘大龙。一点一点地，阿尔列金从一个来自贝加摩乡下的单纯又机灵的男仆，变成一个调皮捣蛋、绝顶聪明又诡计多端的人物。在经过几乎两个世纪的演进之后，他在莫里哀的剧本里又被改名为斯卡班（Scapin）。潘大龙，这个威尼斯的商人，靠着与中东的贸易往来而致富。他十分精明，但却总是被“爱情”冲昏了头。他总是天真地相信绝世美女会爱上他，因此总被人骗取钱财。他燃起了观众对他的怜悯之心。观众发笑是因为看到了这喜剧背后的悲剧性，但是角色身在其中却无法对此有所察觉。

依照剧目大纲来表演是十分必要的，它随着时代的发展，并在观众的激励下而渐渐固定下来。如果这个剧目大纲是借由父传子的方式得以延续，那么我们就必须小心，避免其变得机械化，并且不断地将表演带回到情境本身，那些能够让角色的复杂人性充分显现的情境。

但不是所有的主题都能以即兴的方式进行，某些必须在自我创作课中由学生自己排练准备而完成。就学习而言，有两个互相辅助的基本元素必须注意：一个是剧目大纲，所有演员在即兴表演时都必须遵循的剧情转折点。另一个，也是更重要的，则是所有演员都应坚持的戏剧驱动力。驱动力关注的不是表演什么，而是如何表演。它牵涉表演时所运用到的力量：谁是拉的一方，谁是推的一方？谁自己拉自己，谁又自己推自己？谁被拉，谁被推？在回答这些看似简单的问题的同时，也等于赋予表演一种动力状态。如果剧目大纲是线性的，从一点出发再到另一点，那么驱动力则是动态的，并且给予表演不可或缺的深度与立体感。这个动力状态不是上升就是下降，但它绝对不是水平的。在意大利即兴喜剧中，人类的行为模式总是超越了日常而达到一种想象的境界。在这里，人们从不微笑，他们只会笑到死掉！

在意大利即兴喜剧/人性喜剧里，表演风格被推到极致，情境也被提升到它的极端。演员将表演提升到最高层次，然后观众将观察到行为被推到极致之后直到死亡的结果，尽管这一切都是假装的。

意大利式喜剧中的角色永远在正反极端之间转换，比如我们能够明显看到的一些角色，阿尔列金集天真与狡猾于一身；上校既威武又胆小；学究无所不知却又什么也不知道；潘大龙虽是企业的大老板、决策者，但一旦碰到爱情却又变成不折不扣的大傻瓜。这种双重性具有丰富的戏剧潜力，一旦被发挥到极致，将是极大的宝藏。

在意大利即兴喜剧里，人会因为任何原因而死：为欲望，为饥饿，为爱情，为忌妒。由此可知，这个剧种将真实生活的戏剧性继续向外延伸。表演的层次被推到最高级。不过虽然如此，我们仍清楚知道要一直停留在某个情绪的极端状态是不可能的，我们无法不断地死亡或永远处于饥饿。因此，角色不停地从一种情绪跳接到另一种，一个大笑的人最后则以大哭结束，然后我们会发现哭与笑之间的身体姿态竟是一样的。大哭的阿尔列金与大笑的阿尔列金竟然以同样的方式在地上打滚！

“把戏”组成了意大利即兴喜剧的主要表演空间。在意大利即兴喜剧的书里，最有趣的戏剧时刻发生在书上没有任何描述文字却以“把戏”一词带过的段落。只有表演功力深厚与个人喜剧魅力独特的演员，才能够鲜活地呈现这段文本。剧目大纲之所以读起来如此枯燥无趣，是因为要将一段好笑、感人，又有说服力的表演用文字记录下来是非常困难的。它欠缺的是一个会表演的演员。耍宝与把戏最大的不同，在于后者总是从人性出发。耍宝可以完全以技巧取胜或是非常荒谬，从一个逻辑跳出再进入另一个；但把戏却总是深刻地突显出角色的人性特质，比如下面这段内容的表演：

阿尔列金与布里盖拉受命为客人准备酒席。他们一边摆桌子一边开始为宾客安排座位，然后慢慢地，他们开始想象酒席将要上的菜品。从精美小巧的前菜到盛大精致的主食，到最后两人想象自己吃到连肚皮都快要撑破了。当然，他们正在想象的，是他们一辈子也不会吃到的丰盛宴席。

在原则上还算写实的意大利即兴喜剧当中，物品在戏里经常被演员以令人意想不到的方式使用。阿尔列金的棍子有时会被他当成尾巴，也可以在他向人问候时代替手的位置，这样他就不会碰触到别人；潘大龙的钱包则可以被他放在两腿之间。

物品在这里永远不会只是一个配件，它能发展成为一个极为强烈的意象。这便是为何我们从不凭空仿真对象，而总是实际地使用它们。除了一些剧目大纲与简短对答之外，意大利即兴喜剧流传下来的文本非常少。因此我们进入这个剧种的方式是借鉴其他同样从意大利即兴喜剧中汲取灵感的剧作家，比如莫里哀、鲁赞特、戈齐、哥尔多尼等，此外，还有莎士比亚与歌德。从这些名字中我们可以了解到，这群流浪欧洲的意大利演员对当时及日后许多剧作家产生了多大的影响。就教学参考而言，意大利即兴喜剧刚开始发展时期的风格，一直到鲁赞特，并且延伸到莫里哀早期偏向闹剧的作品，并不是它后期较偏向心理分析式的剧作，如《唐璜》或是《恨世者》。

一般人总是过度地将意大利即兴喜剧和即兴联想在一起。事实上，传统的意大利即兴喜剧完全没有任何即兴可言。即使有时候演员们会发明一些新的变化，大体而言表演的执行还是以极为结构化的方式从父亲传到儿子。每一个意大利演员都各自有一个完整而丰富的表演编目，并且知道如何挑选适当的时刻让它们派上用场。

表演中最常见的谬误包括大吼大叫、比手画脚，以及无用的累赘表演。当学生无法达到某个要求的戏剧层次时，他们往往会以徒劳无功地大声吼叫来弥补这个缺憾。正是因为这个原因，意大利即兴喜剧对于年轻演员而言是一个极困难的挑战。对年轻的学生来说，他们缺乏足够的人生历练来传达意大利即兴喜剧中十分重要的组成元素，它的悲剧面向。虽然我们仍然不顾一切地坚持在学校里教导这个剧种，但不是为了让学生马上派上用场，而是希望他们的身体和大脑能记住这样的表演层次，以便日后有一天，当时机成熟了，他们能够用得上。

（三）丑剧

1.丑剧的剧种

丑剧中包含着神秘剧、怪诞剧、奇幻剧这几个剧种，并且为了回应对于何为“质疑一切并且嘲笑所有”的行为的疑问，丑剧随着多年来的探索得到了长足的演进。

研究丑剧的方式非常多样化，它为我们开拓了一片等待探索的广阔领域。第一阶段的工作方式是嘲讽模仿，它的意思为直接地在模仿中嘲笑那个人。当一个人走在路上，光是模仿他的走路方式就能达到嘲笑与讽刺的效果。同样的现象也可以用在声音与行为上。模仿可以说是通往丑剧式嘲讽的第一个温和的步骤。第二阶段则不只是嘲讽那个人的行为，还有他最深信不疑的一切事物。

于是，我们对于身体的丑角制作与改造，需要从各个方面下手，学生通过加上假的屁股、肚子来转变身体。于是，一些非常有趣的身形就出现了：平时对自己瘦小的身材感到不自在的女生，开始灵活地诠释起具有超大胸部与臀部的身材。同样地，也有其学生发展出极细长、又瘦又尖的身体形状。借由这样的身体形状，在这些人工并且重新创造的身体当中，他们突然觉得自由了许多，开始勇于尝试一些平时在自己身体里不敢做的事情照这样的意义延伸，我们也可以说，整个身体都变成了一张面具。在这些丑剧式的身躯下，那些被戏谑模仿的人较能容易接受这些“傻子”的嬉笑怒骂，也因此不会有严重的后果发生。

在丑剧里，丑角与他所嘲笑的那个人之间并不存在任何冲突。在这方面我们又回到了古时“弄臣”的传统，他们如何能在并不是真正疯狂的状态下，大胆说出一切真理。在他臃肿的外表下，一些人不但能得到发言的权利，甚至说出令人震惊的话语或是真理，甚至可以去嘲笑那些“不能被笑话的事物”，比如战争、世界饥荒、上帝等。丑角在大家还不了解艾滋病时便将它介绍给我们，他们借助“爱之死”的仪式队伍，在其丑剧式的转化下让我们接受不可被接受的事物。

嘲笑最根深蒂固的价值观的人，能用空间将事物的神秘性呈现出来，他们碰触到的是悲剧的领域。而这些丑角是从哪儿来的？他们不可能从街道或地铁这些写实的空间而来，他们一定是从别的地方：从混沌，从黑夜，从天空，从地底而来！他们的任务不是要嘲讽某一个单独的个体，而是一个集体的我们，集体的社会。丑角喜爱嬉闹，因为他们永远都在一边模仿人类的生活一边玩耍。玩打仗，玩互相厮杀、打斗，玩得不亦乐乎。然而，他们的战争永远没有一般故事的线性逻辑。因为在他们的认知中，这对他们而言只是一个游戏。

所以我们在丑剧的表演中常见到快速转换、省略跳接的技术。丑剧所关切的主题大都与社会与社群关系有关，并以揭露其中的荒谬性为主要目的。他们同时也牵涉权力与阶级，借由颠倒既定价值观来达到嘲讽的目的。每一个丑角都各有一个在其上位者和其下位者，他崇拜一个人同时也被另一个崇拜。唯一一个不被任何人崇拜的就是在阶级最下位的那个人。他发泄情绪的唯一方式就是在厕所墙上乱写“打倒军人”的口号。而那些掌握大权的人，不论是王子、首领、总统或是国王，却能随着他们一时的心血来潮决定他们想要在何地何时发动战争，然后全世界跟着他们的决定旋转！其实，在丑剧的世界里，权力关系是颠倒的，也就是说弱者才是掌控全局的人。

从那些单人的丑角出发，我们探究他们渐渐聚集起来的过程，并且发现他们其实是群居的生物。一个理想丑角团体是由五个人组成，如此他们之间的默契最容易建立起来。一旦超过了这个数字便成了歌队，我们稍后会对此有所着墨。每一个丑角团体都有一个首领，整个团体的工作就在于帮助这个首领整理与表达出他所要说的。我们曾经看过一群小丑角拾着颗巨大无比的先知头颅走向我们，这个没有身体的头颅向我们揭示不可知的神秘，然后再慢慢地崩解消失。在这些团体当中，我们同时也发现了一个纯洁天真的角色，他能够自由地在他人之间穿梭而从不打搅到事物的秩序。

随着时间的推进，丑角发展出几大家族。首先是源于神秘世界的，接着是属于权力世界的，最后，也是最疯狂的，则来自科学世界。这三个家族最终定义了今天几乎各自独立的三大戏剧领域：神秘剧（le mystere）、怪诞剧（le grotesque）和奇幻剧（le fantastique ）。

神秘剧游荡在信仰的边缘，它几乎可以说是宗教性的。神秘剧的丑角都具有神性，他们能够预知未来。他们知道世界末日并且能预告它的到来，他们了解出生之前与死亡之后的神秘世界，他们代表了先知。

怪诞剧则接近讽刺漫画。它有如某些幽默漫画所呈现的一般，更贴近我们生活中常见的人物。它从不探讨角色的情绪或心理，它呈现的是角色的社会功能。在戏剧领域里，雅里所写的《乌布王》便属于这个世界。

奇幻剧在今日的世界处处可见其痕迹。它的立足点主要根基于电子世界与现代科技，当然也包括最狂野的想象世界。我们看过各式奇异身躯的丑角：一个身体数个头的、介于动物和人类之间的、头长在肚子上的等等。在这里，所有的疯狂奇想都是可能的，它的组成来自演员的自由及美丽。

丑剧这个词所涵盖的戏剧范围非常广，因此我们无法给它一个清楚的轮廓。也因为如此，必须要求学生在这个戏剧领域里做最大范围的探索，以便继续在这三个不同的戏剧世界里探险。这促使他们不得只停留在最初级的意象而必须真正深入创作的核心。一个丑角无法同时属于三种风格，但一群丑角却能将它们做某种程度的融合。奇幻剧能够与神秘剧相互交叠，又或者，一个神秘剧的丑角能将自己变形为怪诞剧里的角色，并且灵巧地在两种风格间转换，让观众几乎分不清他到底在演两者中的哪一个。一群奇幻剧的丑角进入舞台，然后，他们突然变成一群怪诞剧的小捣蛋。如此怪异而不合逻辑的情境使得观众失去以往观戏时的安全感，但这正好将他们带领至另一个不同的世界！

2.异质的身体

丑剧的特殊语言的建立在于“异质身体”的姿态与动作的探索。这些身体有的与人类身体相近，就好比是米其林轮胎人，有点像变形的人球；另一些身体则干脆丢掉人形，往最狂放的想象靠近。而我们要做的事情就是这个学校的国际性如何借着不同国籍的学生所呈现的丑角而强烈表现出来，不同的文化呈现出了不同本质的丑角。比如说：南美洲的学生通过丑角展现其文化充满魔幻的一面，像是会飞的动物、半人半兽的怪物等；法国学生则表现出拉伯雷式贪吃而不知节制的美食享受者；英国的丑角有荷加斯画中人物的影子；西班牙的丑角仿佛是参加悲剧的盛宴；来自北欧的丑角则充满神秘感，他们来自日与夜的交接，黄昏与晨曦的疯狂；德国的丑角承载了其文化伟大的奇幻传说；亚洲的丑角则唤来了龙与怪兽的意象等。

这个戏剧领域比其他剧种更强烈地突显出学生彼此间深刻的文化差异。以教学的角度来看，丑剧这个剧种在课程带领上具有很高的难度，尤其是我们又永远都在寻找新的创作途径。所以，必须不断地挑战学生，不让他们安于现状，好让学生们借由失败的经验自己去发现在前面强调过原则。

在课程的开头，按照惯例，先从身体开始。第一个步骤非常简单，那就是每一个人在纸上画出丑角的样子。此刻，他们并不知道他们即将要做的事情，也不知道丑角是什么。他们先依自己的想象，画出属于他们的丑角，接着，再来仔细分析这些图画。这样就方便教师快速地辨认出图画中具有文化指涉的各式细节，比如说，头饰上所系的小铃铛、具有嘉年华味道的衣饰，或是疯狂的蓬松乱发，这些图画皆被保留下来，但并没有被派上用场。

到了课程结束时才将它们还给学生，它成为反映学生成长的一面镜子，不带任何批评，接下来，他们必须以身体来创造出他们的丑角。我们运用布料、棉花、衣服、物品、丝带、细绳等来让每一个人自由创作出属于他自己的丑角身体。然后，我们一起寻找带动这些身体的运动方式。比如说：那些有着超大臀部的身体会借着摇摆的屁股来玩笑取乐；另一些有着长尾巴的丑角则发展出玩弄尾巴的动作；还有些人运用他们长得离谱的指甲不停地到处抓弄，这时就要去精细地研究服装了。(www.xing528.com)

丑角来到观众的面前是为了呈现社会的真实，在此前提下所有的主题都可以入戏：战争、电视、立法院，或是时事等，都能成为戏剧永无止境的灵感来源。有时候他们会穿上现代人的衣服，比如军人帽、传教士的袍子，然后开始玩起角色扮演的游戏。值得注意的是，他们总是照自己的方式来，不断地回到他们丑角的本色，那就是总以取笑他们所扮演的角色为乐。比如说，当他们想要呈现工会时，他们的做法不会像一场电视模仿秀般模仿某个工会领袖的言行，而是直接把抗议当作游戏在玩。他们会玩起示威游行的游戏，一会儿跑到队伍里演示威者，一会儿又跑到队伍外演警察，一切都是为了好玩。

丑剧的训练唤起了一种玩耍精神，它能够随着不同的情境而调整。在这里，重要的在于做的方式、写作内容与表演层次，学生以另一种逻辑来创作文本。当面对一个情境时，丑角首先会将它变形，把它扭曲，用一种完全背离常态的方式来表演它。在一个文本中，他们可能会不停地重复某一个字十几次，或是倒回去念，一切都是为了好玩。他们只是把情境丑剧化了。

（四）悲剧

1.悲剧中的歌队和人物

悲剧是最庞大的戏剧种类，其诞生的时间早，却也是最需要被创造的伟大剧种。我们所追求的，并不是复制符合历史学家标准的古代悲剧，试图翻制同样的手势符号，而是研究如何创造属于当代的悲剧。

悲剧所欲传达的，是对于天神、命运与超验的探索与质问。它与神秘教派或宗教完全无关！科学家其实才是最靠近这些问题的人，这些被宇宙之奥秘深深吸引而对之赞叹不已的一群人。科学家所面对的，是一种将人类提升至超越其自身的神秘。同样的追寻，在本质上引发出了悲剧这个剧种，同时也把它向丑剧的世界拉近。在今天神衹已经不复存在的时代，丑角占领了天神的位置并且取代了他们。我们只能慢慢等待，等待丑角离去的那一天， 好让这个位置能空出来留给下一个继位者：一个同时存在于社会与宇宙之中，没有分裂与矛盾的，一个完整的人。艺术家与科学家的责任在于完成这个任务！

对学生而言，他们在悲剧中最大的发现，就是对联结的重新认识。他们发现了“被联结”的真正意义，同时与群体的以及与空间的。“加入歌队的众人之声，并经由他人的嘴巴说话”代表的是进入属于活生生角色的真实，且感受到使人类升华的另一层面。演员最主要的功课，就在于将这两个看似相互矛盾的极端联结起来，虽然在此之中他可能感到分裂。

其实在悲剧的结构中最主要的两大元素就是歌队和英雄。为了准备进入歌队与英雄的主题，我们先就群众与演说者的关系进行练习。除此之外，就是对悲剧的文本写作。

悲剧的文本无法靠即兴的方式创作，它需要文本写作。为了更靠近演说，我们放弃即兴而采用政治人物的经典演说词，可以这样认为，所有那些曾经激起群众极大的感动与回响的演说都是我们取材的对象。负责讲出演说文本的演员，与其他学生共同建构演说发生时实际的空间和氛围。他们借由空间的设计将整段演说情境搬进校园。

在这些演出的经验中，学生们能够感受到了将群众、演说者与文本集结起来的巨大情感力量。演说者就是英雄，群众则是歌队的化身。从群众转变到歌队的过程，就如同从写实表演转变到面具表演，是表演层次的提升。悲剧歌队就是一群戴上面具的群众。

歌队的一切表现都是对于某个事件或是某段言论的反应，许多不同的角色与场景都可以被应用到歌队反应的练习当中。这是一个极细腻而高难度的表演题目，因为要做到的并不只是看见而已，更不是表演默剧，而是找到一种让观众感受到事件的内在动态与情感的表现语言。只要能达到这个目的，任何方法都适用，其中最主要的是被我们称为双重意象的模拟式语言，也就是一个画面与另一个同时出现，比如说，舞台上一块手帕掉下来，观众席里本节目单也掉下来！ 包厢里发生的事情微妙地模拟着舞台上的情境。

歌队是十分重要的元素，只有它能创造出一个真正属于悲剧的空间。歌队不是几何的，它是有机的。就像一个由众人所组成的身体，它也有一个中心，延伸的四肢与呼吸。它就像一个细胞，能随着四周的状况而改变自己的形状。有时候，它能成为冲突的运载者而分裂为几个不同的小歌队互相对抗，有时候，它又会联合起来共同对观众发声。无法想象一个没有歌队的悲剧。歌队是教学中最重要的元素之一，对于参与过歌队训练的人而言，它更是最动人也最美丽的戏剧经验。

歌队可由七或十五人组成。这些数字必须极为精确，因为每一个数字都拥有其独特的动力状态。一，代表了孤独；二，代表了一和他的复制；三，形成了一个单位；四，是最稳固的整体；五，是动态的开始，但每一个人开始拥有各自的性格；六，是一个不能久留的数字，因为它会自动分裂为两个三；七，是一个有趣的数字，它可能会出现一个歌队领队，以及两个三人一组的副歌队；八，则是双倍的大量；九，是群众的开始，九个人的团体总是一团混乱没有秩序；十，就是十几个，一直到十二都是十几个，到了十三，一个歌队终于开始形成；十四，是一个无法动弹的数字，它永远缺一个；十五，就像一个橄榄球队，是一个完美的数字，它有一个歌队领队和两个七人一组的副歌队，每个副歌队又各自有一个副领队，此时各种令人赞叹的动作变化都成为可能。超过了十五，便有了侵略感，无可避免地变成了军事队伍。

在悲剧的演出中，歌队的作用在于为舞台上的角色提供验告、建议与同情。他们同样站在舞台上，但从不参与舞台上所发生的事件。在古代的希腊悲剧中，歌队甚至与主角站在不同的舞台平面上。他们在另一个不同的空间中表演，借由对事件的反应来建立观众与剧中人物之间的桥梁。在希腊悲剧中，我们永远不会看到战争场面的发生，而是由歌队通过事后的描述来做出反应。悲剧歌队最重要的规则，就是他们永远都站在反应的一方而不是行动的一方。歌队最明显的特征就是他们对智慧的传达。我们总是以睿智老者来形容歌队，但这并不代表他们一定是拄着拐杖的老人，而是指他们所传递的讯息总是象征着亘古不变的真理。一开始，歌队并非男女混杂，我们将男歌手与女性歌队分开工作。通常，最精彩的歌队往往由女性组成，这是因为她们对于个体性与团结的意义有着深刻的了解。

歌队的戏剧动作可以由情感来决定，但它也可以借助自然界中具有悲剧特质的运动来寻找灵感。比如说，物质便提供了许多值得我们借用的悲剧语言。一颗渐渐融化的方糖、一张被揉皱的纸、一个被折坏的厚纸板、一截被打断的木头、一块被撕裂的布等，所有这些运动都充满了极深的悲剧性。也因此，一个悲剧歌队如何被融化、被揉皱，又或被撕裂，便成为很有趣的一件事。

歌队所面对的最大危险是流于军事化，过于整齐、干净。此时，歌队成员的动作完全一致而缺乏生命力。一般而言，导演很喜欢挑战歌队这个主题，理由是除了在戏中加入歌队的表演之外，它更可以成为导演在调度群戏场面时极有用的工具。歌队，它赋予动作秩序。

2.舞台平衡

为了歌队的诞生，最美最精彩的练习就是舞台平衡。这个练习的原理，在于一个舞台如何因为演员位置的移动而在平衡与失衡之间变化。我们先以几条两米长的板凳界定出一个长方形的舞台。这个空间由十条板凳围成（宽两条，长三条），所有的参与者坐在板凳上。舞台空间必须是长方形而不能是圆形，因为圆形舞台只能引发一种运动的可能，那就是旋转，此外，质形也代表仪式性的空间，圆心即是营火，召唤着四周所有人的加入，这便是为什么在圆形舞台中极难进行任何戏剧表演。

马戏团的圆形空间是为马儿而不是为角色设计的，在此之下任何动力节奏的建立几乎是不可能。相反，长方形空间则允许各种动力线条的存在，不管是直线、平行线还是对角线，它解放并建构了多样化的戏剧可能性。

我们想象这个长方形舞台是由一个轴心所支撑。当舞台上只有一个演员时，他必须站在舞台的中央位置才能确保舞台的平衡。如果他离开了这个区域，舞台便会因此失去平衡而翻覆。此时，需要第二个演员进入舞台以便重新建立平衡，他必须依据第一人的移动来决定自己的位置。一开始，参与者几乎平均地散布在舞台四处，而且我们将他们视为具有相同的重量和相同的价值，不管他们彼此实际的差异有多大。因此，我们重视的并不是写实地把舞台当作实际只靠一点支撑的移动平台，而是让站在舞台上和坐在四周的人能同时感受到何谓“满”、又何谓“空”。

在熟悉游戏规则之后（通常需要长时间的练习），我们可以试着将舞台扩大（将板凳的间距加大四十厘米）。通过扩大舞台，我们可以加强表演的质量并且强调时间感与空间感的重要性。在观者与参与者之间，存在着一层秘密关系，这层关系不是直接的，而是一种共同存在于同一空间中的关系。坐在四周的板凳上，观者能够清楚地感受到表演的时间感与空间感是否协调，进行的时间是否太长或太短，舞台上每个人站的位置是否是对的，观众是知道的。并且，正是他们的存在，帮助演员恰到好处地掌握时间。观者能够立即发现那些因为判断错误而站上舞台，但实际上并无容身之处的人。

为了让表演持续进行，这些错误不但是必需的，还得被接受。这是因为，距离与时间并不是几何的。我们观察到，演员总是习惯性地站成几何图形，依据他们的人数站成不同的形状。比如说，三个人就站成正三角形，四个人站成正方形，五个人站成圆形。这些空间位置早在我们做无语言心理分析式即兴练习时就已经出现过了，它们根本无法激发任何具有戏剧性的情境，而只能被运用在具有纪念性质的仪式祭典中。这便是为什么舞台上位置分布的错落与节奏的变化能够让戏剧情境活起来。同一个演员站在边缘比站在中间具有更重的重量，也因此我们需要以空间分布的多样化来平衡舞台。这个练习的目的，就在于渐进地达到与时间、空间和与他人之间的和谐。

舞台平衡在练习时需要极大的专注，每次的练习时间不能过长，这个练习可以发展出多种不同的形式，以及不同风格上的变化，可以从最写实的日常到变形的面具式的表演。在练习的过程当中，有这样几类表演者常常引起人们的关注：总是喜欢替他人决定的人、抢别人进场时机的人、误以为自己站到对的位置的人、不愿意让位的人、感受不到时间已经拖太久的人、无法做决定而让别人抢了自己位置的人、站上舞台但其实舞台上并没有他的位置的人等。所有这些现象都会造成舞台平衡上的误差，甚至让练习破局。

3.悲剧文本的作用

文本的必要性悲剧层面必须由文字开始。不管是古代的或是现代的文本，专为歌队所写的或是其他能够帮助我们达到卓越情感层面的文本。当然，那些著名的希腊经典作品也是教师在教学中的常见引用对象，如埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇德斯等。但同样的，还有拉辛，以及一些现代的编剧，如安托南·阿尔托，博托·施特劳斯、米歇尔·阿扎马和史蒂文·伯克夫等。

我们的目标不在于完成一出编导结构完整的戏，而是将重心放在如何建构歌队以及身体和声音的使用。我们用身体来进入文本，“一群人围在桌边讨论剧本”是我们从未做过的事，我们采用的方式是动态默剧。正如我们处理音乐与绘画的方式一般，我们这次面对的探索对象是文本。通常的要求是演员们寻求与文本密切贴近的身体语言，以动作来传递文本的意象、语言、动态。贴近（adherence）不代表诠释（interpretation）。诠释所涉及的是如何依据不同的层面来阐释文本：根据时代及背景的不同，我们可以选择以社会的观点、心理学的观点，或是道德的观点来解读一个文本。决定选择哪一种是导演的责任。不管在什么样的教学理念下，一般都是要保留所有诠释的权利给导演，尊重存在于文本内在的自然动态，绝不事先决定立场。

在工作的第一阶段，我们一边念台词一边用动作表现出文本，先不必担心结构的问题。这些动作也许显得古怪而没有意义，但我们最大的目标是将文本从身体中解放出来，使身体不再成为障碍。一旦文本被记熟之后，我们接着确定每一个手势动作的内在动态，这些动作将在安静之中独立呈现。一点一点地，文本的结构便从开始的一片混沌之中逐渐露出曙光。我们接着慢慢修正这些动作的质感，然后由五到七个学生围成一圈，一起寻找最适合众人齐声说话的动作及手势。学生自他们之中选出一位最好的默剧者，让他来到团体的中间，并由他在静止不动的状态下指挥歌队的发声。从动作发展到静止不动之间，文本将会被记住。

工作的第二阶段则有关选择，关于众人发声的顺序。如此做的目的在于使台词的意义更加清晰而立体，但这完全无关文本诠释。最后到了第三阶段，教师可以要求他们在独立创作课里完成这段指定文本的编导，并最后呈现于观众面前。他们选择的方式可以是静止不动、一边行进一边发声，或是伴随着手势与动作。当学生对一些短篇文本熟悉后，就要对声部进行处理。

（五）小丑

1.小丑的概述

在主要的戏剧类型中小丑与综艺喜剧：滑稽剧（les burlesques ）、荒谬剧（les absurdes ），以及怪诞剧（les excentriques ），终结于笑声之中。随着时间的推移，这个剧种渐渐发展到几乎与中性面具占有同样的重要性，这两者奠定了学校教学的大方向。

小丑出现于20世纪60年代，意大利即兴喜剧与马戏团小丑的关系是探讨的重点。一提到小丑大部分人都会想到马戏团。但是它离我们想要探索的小丑仍然相当远。就喜剧层面而言，我们并没有任何预设的风格或形式，学生本身也没有任何预设观点。我们在探索时拥有极大的自由。皮埃尔·比兰（Pierre Byland），这位学校早期的学生以及日后的老师，首先将有名的红鼻子介绍到学校。红鼻子，这个全世界最小的面具，帮助每个人将他的天真与脆弱释放出来。

寻找属于自己的小丑，首先必须寻找属于自己的愚蠢与可笑。与意大利即兴喜剧不同的是，演员并没有一个已经建构好的角色得以进入（比如阿尔列金、潘大龙等），他必须挖掘隐藏在他自身的小丑。演员越是放下防卫，放下扮演角色的心态，他就越能被自己出其不意出现的脆弱而吓一跳，他的小丑也就因此能充分地展现。

小丑的主题无法被编目。一个戴着红鼻子上场的演员，小丑是对他而言，生命中所有大大小小的事件都具有发展小丑主题的可能，他的面孔代表的是毫不设防、完全开放。他以为全体观众（全世界的人）都张开双手欢迎他的到来，他自以为自己很重要，但是他出场之后的一片寂静却让他从云端摔到了地面。反而是他尴尬而失落的反应在观众中引起了小小的笑声。小丑，这个对一切事物都极为敏感的人，因为对在场事物一直反应而不停在喻悦与悲伤的表情之间跳跃变换。在初次的接触当中，教学者必须仔细观察演员是否真实地反应一切，能否不断地发现惊奇，并且不能过早暴露自身的意图。他的表演必须是即兴的，应避免在动机还未出现时就先反应的现象。

小丑就是那个在舞台上总是把场子搞冷的人，他经常会把表演搞砸，以让观众怀有一种优越感。在遭遇失败的同时，他也借此揭开了演员内在深藏的人性，让我们因此深深感动并且自心底发出笑容。然而这并不代表他做任何事都要失败，他失败的事往往是那些他最拿手的，也就是说，他的特殊才艺。当出现这样的情况时可以让学生找出一件全班只有他一个人会做的事，不管是劈叉、转手指头，或是一种特殊的吹口哨的方式等。重点不在于动作熟不熟练，而在于他是否是全班唯一会做这件事的人。小丑的训练在于如何建立特殊才艺与“失败的表演”之间的关系。让一个小丑做后空翻，他怎么试就是做不到。忽然在打闹之中从后面踢他一脚，他却能在连自己都来不及反应的情况下轻松做完这个动作！这两个状况都能让人哄堂大笑。可是如果他永远也做不到这个后空翻，那么情境将翻转至悲剧的层面。

跟所有的训练方式一样，小丑的教学也是渐进式的。一开始我们先上一堂最陈腔滥调的小丑课，越夸张越肆无忌惮越好。

这个伪装自我的机会让演员从他的社会面具中解放出来。他们终于拥有“为所欲为”的自由，它让个人最意想不到的行为显现出来。慢慢地，我们试着将这层伪装渐渐撕除，以便靠近小丑的世界。随着红鼻子的出现，我们进行下一个主题：一个人走到舞台上，然后发现观众。

这个主题让演员直接进入小丑的世界。他最大的困难在于如何马上找到最适切的层面，表现出真正的自己，而不是“扮小丑”。如果演员试图刻意搞笑，故意强调自己的愚蠢可笑，那么演员将会迷失自己。小丑并不需要刻意扮演，它是一种存在状态；它出现在演员的内在天性浮上台面的那一天，它存在于小孩最初的恐惧之中。与其他戏剧角色不同的是，小丑与观众有一种最直接而立即的关系。他们只有在他人的注视之下才得以存在。小丑并不在观众面前表演，而是与观众一起玩。 舞台上的小丑与舞台下的所有观众必须产生一种直接的接触，观众的反应对于演员的表演具有极大的影响。这个练习对于演员的训练来说十分重要，因为它让演员感受到一种与观众之间强烈而有生命力的呼应关系。如果小丑没有意识到与观众之间的这层关系，他将会被囚禁在自己的“失败表演”当中，最后以精神病人般的状态结束。

在进行三人组小丑表演时可以借鉴马戏团小丑的角色安排。马戏团小丑通常都是以三人为一组进行：白脸小丑（le Clown blanc）、奥古斯特（I'Auguste）和第二个奥古斯特（le second Auguste）。所有的丑剧情境都要求小丑彼此之间必须有阶级。这个现象不但在有名的马克斯兄弟（Marx Brothers）三人组中存在，也同样出现在其他所有的两人组之中。其中一人总是另一人的忠实依靠。在剧场里，两人组是较为合适的组合，因为就学习的角度而言，两个人的组合允许每个演员依据另一人而进行自我定位。这个对于阶级的研究主要以两种主题呈现：作弄与双重失败。

2.小丑短剧中的形体动作

小丑常出现在滑稽剧、荒谬剧、综艺喜剧中，所以对于一部真正的小丑短剧的安排要依据他们的理解，编写并且排练。这个阶段的工作展现了属于他们个人的奇异幻想与私密性格。这些创作以各种不同的形式呈现：戴着或不戴着红鼻子的小丑、滑稽剧、荒谬剧、怪诞剧等。此外，更值得一提的是，学校的国际性突出了不同国家之间惹人发笑的动机的差异。会让英国人发笑的事不见得会让意大利人或日本人发笑。但小丑不同，不管小丑是来自哪个国家，他都必须能让全世界的人笑出来。某些引人发笑的元素能够让人以技术性的方式去分析思考。

各式综艺喜剧是小丑训练的延续，分别拥有不同的特质。滑稽剧以夸张的插科打诨组成，它在剧场中的执行比在电影中困难，因为它经常颠倒真实世界的现象而将观众带到接近漫画的世界。

荒谬剧唤起相互冲突的两种逻辑。比如，我向某人问路，他指右边的那一条路，我却走向左边！事实上，我往左的原因只是为了去拿行李，但是那个人（包括观众）并不知道。他无法了解我如此做的原因，所以这个情境对他来说是荒谬的。在怪诞剧里，主角则以与他人完全不同的怪异方式行事。他把重点放在错的地方。当他头发乱了，他会拿耙子梳头。其他的怪诞大师，则会弹钢琴，只不过是用脚指头！

这个剧种需要应用到体操、杂耍、音乐、歌唱等。我们的训练包括小丑式的动作，比如踢脚绊倒、帽子把戏；我们也玩文字游戏，按照字面意义来做反应，比如，当有人说“日落了”，小丑会马上弯腰寻找它落在哪里！许多学生也会玩乐器，这样就可以让学生们组成一个类似小酒馆里面那种歌舞演出形式的乐队。或许他们的才华还可以尝试创作只有短短十几分钟的歌舞喜剧。现在年轻演员们总是马上被要求演出长达一小时的独角戏，这对于他们来说实在是太困难的挑战。事实上，连串短小的创作练习将能够大大帮助演员们进行之后的大型创作。