戏剧中形体塑造与文化解读

19世纪以来形体戏剧所走的混合路径就是一个典型的例子。历史中生发出来的形体戏剧，它们彼此之间的思想和实践都有着交叉和重合。这些途径从我们称作“默剧传统”“舞蹈传统”“先锋传统”这3个方面汲取营养。我们将在这个基础上考量它们以保持连贯性和它们各自的独特性，但是我们也要避免忽略它们之间的重叠和共同点，那就是含混的边界。

（一）默剧中的形体

当然戏剧的原则总是有历史传承的，而现代默剧的传统尤其具有连贯性，并且其师徒辈分在古典音乐和舞蹈中会更加明显。

在默剧的续联中，其核心重要性和街头表演相似，这种训练等同于街头表演中非正式的、没有被记载下来的那些训练传承。这里会提到一些老师级的重要的默剧表演家，我们将会在第四章里对他们的作品作更详细的描述。这可以作为一个例子来说明观念常常会以不同的形式反复出现，观念和实践方法也会在正式和非正式的戏剧中迁移。默剧传统（很多其他戏剧传统也同样）一个重要的特点是重新发现了被霸权成规所抛弃的早前的戏剧实践。也许从这个意义上讲，这种传统虽然在20世纪后期对主流戏剧产生了很大的影响，它的名声里仍然携带着一种危险的、反传统的气息。

为了保持连贯性，我们在考察默剧的身体时将着重考察它的“法国化身”。同时，我们必须说明这些被统称为“默剧”或者“形体戏剧”以及它们变异体的实践者们的矛盾态度。这具有一定的讽刺意味，因为他们的作品对于“形体戏剧”本身的说辞和实践都具有核心意义。

在默剧的发展中出现了很多的描述，比如，李伯哈特（Tom Leabhar， 1989）和菲尔娜（Myra Felner，1985）对欧洲的默剧传统的历史和全景做出了一个全面的描述。

我们的目的并不是要对他们的或者其他类似的作品进行重复。但是，历史上默剧和音乐哑剧这两个词以及它们的特点似乎是互通的。尼克尔（Nicol，1931）把欧洲的默剧传统追溯至公元前6世纪，李伯哈特提到过公元前3世纪赫罗达斯（Herondas）的默剧表演，奈格勒（Nagler，1952）收录了对公元前2世纪罗马哑剧表演的描述。我们也可以看看莎士比亚的《哈姆雷特》或者《仲夏夜之梦》里面的哑剧片段。在所有这些例子里，我们可以找到混杂在一起的语言、声音、音乐、沉默和带有表现力的身体。无声的默剧似乎是19世纪和20世纪的发明。

（二）有表现力的身体

有足够表现力的身体显然对世界上任何戏剧都至关重要，无论其根源和路径是什么。只是在19世纪，对于身体的看法、态度和兴趣在整体上发生着变化，作为其中的一部分，身体对于表演来说也变成了带有特殊含义的话题。身体被作为自然理想化、情感化，同时也因为存在于个体和群体身体上的善性的、残酷的天性而被妖魔化。在两种情况下，躯体都成为具有高度简单化二元对立性的心理—社会—文化等级制度的受害者。身体被认为应当为人们所恐惧，被诽谤或拒绝，在画廊、剧院、马戏团里，在保持着一定距离的情况下被欣赏，或者在畸形的表演和黄色照片里会被欲望渴求。这一切都导致身体以前所未有的方式被物化。

如果我们看到的是演员的身体，那么演员就让自己的身体站到谢景中而牺牲了角色。我们认为这个二分并不成立，因为演员的技巧依赖于和观众的默契，观众们会暂时搁置他们的怀疑去“看”角色。因此，观众接受了戏剧的又一个双重特征，就是演员和角色以独立又共生的方式同时存在。

演员与角色关系的两难困境可以通过几种办法来解决：采用把表演看作是演员部分的训练和导演理念，在粗糙的布莱希特式戏剧中把演员和角色“肩并肩”地并置，在粗糙的现实主义戏剧中将其隐藏起来，在粗糙的仪式戏剧中将其升华，在非表演，即行为（performing）中将两者分开。

（三）戴面具表演的身体

马歇尔认为戴面具表演的身体技巧和能力来自于特殊的训练方式，这种方法的目的是要在使用面具的过程中寻找并发展有清晰表现力的身体。学生们把课程叫作“面具”，因为上这堂课的时候他们带着面无表情的面具（开始只是用一条围巾包着脸），身体裸露，只遮住关键部位。减少脸部交流的潜力意味着身体其余的部分必须承担起额外的任务。

在训练和排练过程中，学生们被迫放弃对自己面部的依赖。正如德库所回忆的：“因为一旦面部被消除，身体就需要用其所有的部分来替代它”。应当强调的是我们在这里所探讨的不是面具戏剧，面具戏剧是用“带有表情”或者“带有角色”的面具盖住演员自己生动、有活力的脸，并且有着自己的程式和传统。我们所探讨的是对会表达的身体的发现，这样的身体与声音和面部在表达上处于平等地位，而不被简单地看作是脸和声音在舞台上的载体。

在训练中，这意味着使用不同样式的中性面具，无论是柯波所用的简单的围巾，勒考克所用的更有雕塑感的面具，还是一个套在头上的口袋，其目的都是解放身体，去挖掘自身表现力的潜质。其实一旦脸被盖上了，之前毫无生气的中性面具就被手势、角度、倾向以及身体的姿态所创造的人类情感、行动和手势的模仿类型赋予生命。

当这样一个被面具中性化的头保持着沉默和静止，简单地向前倾一下，或者偏到一个角度，并以此引发情感和行动的类型，那么我们所看到并回应的就是一部“纯粹的”形体戏剧。

接下去的挑战是在排练场之外，当面部、声音和身体重新连接在一起的时候，如何保持住这种清晰的形体表达。一旦到了舞台上，当面具已经完成了它释放身体的中心任务，面部、身体和声音就必须保持彼此关联。当面部被展示出来，那么演员就要凭借其技巧来保持身体、面部声音的完整的表达，其实这就是整体戏剧的表达方式。

（四）具有幻象的身体

这一部分将考察当今被称作客观或幻象默剧（objective or illusionary mime）的戏剧。“一切物体都是想象的。一个物体想象的存在只有在一种情况下会变成真实的，那就是当这个物体对肌肉的干预被默剧演员的身体恰当地表现出来的时候。”

这种风格最好的作品建立在令人敬畏的技巧上，我们可以看卡内（Marcel Carne）的经典影片《天堂的孩子》（Les Enfants du Paradis，1945）中的一场，它就是一个很好的例子。由巴罗扮演的德布罗，是福南布斯剧院（Theatre des Funambules）的哑剧演员，他目击了剧院外面发生的一起偷盗事件。当他热恋的女人被冤枉的时候，他挺身而出去解释他所目击的事情的真相。“目击”在这里非常关键，因为他没有通过语言提供证据，而是依赖其默剧演员的技巧进行表演，群众用眼睛解读他的表演，于是他“说出”了真相。我们作为更加外围的观众也通过他面部和身体的表述来看到真相。和电影中的人群一样，我们成为这幕街头戏剧的观众。但相对来说作为观众的我们是积极的。

德布罗说：“我什么都看见了”然后开始“描述”女人的身材、胖胖的受害者、长胡子的小偷。然后他把自己的胳膊和手从自己身体上“分隔”开来代表小偷，让“他的”手指从德布罗受害人肚子上爬过，从他马甲的口袋里“拿走” 怀表，小偷“逃跑”，指控成立，加朗斯（Garance）重新得到了清白。

剧情中出现的怀表、人物、小偷的手都是通过它们对肌肉的干预以及默剧演员的身体表达来创造的。巴罗用他自己的身体来表现小偷的手和手指，用他自己的衣服当作幕布来进行配合，其效果仿佛超人的幻象。默剧演员的技巧当然还有我们暂时搁置怀疑的意愿，让我们相信看到的是另外一个人的手偷走了怀表。这是丹尼斯（Anne Dennis）称作有形体表现力的演员（Dennis，1995）所具备的技巧的非凡范例，只不过在这里没有声音。只有手指讲述故事，面部表情增加这个环境中的情感。

极有讽刺意味的是，我们所看到的并不是德布罗，而是巴罗塑造这个有历史意义的人物，我们所见证并且崇拜的是巴罗在表演中的形体表现力。

这类形体戏剧是模仿艺术的追忆、传统和继承，这种传承从正式和非正式两条路径流传下来。正式的路径是对技巧的挽救，以及柯波、德库、巴罗和马索对这些技巧的再创作；非正式的路径即通过歌舞杂耍一类的大众娱乐流传下来，这些在卓别林和基顿的电影中有所反映。

（五）表演中的身体

正如我们当前所见的那样，艺术舞蹈脱离了大众样式，建立起一套等级制度，并依赖这套等级制度将自己地位提升，对其他样式的态度拒绝、掠夺或者浪漫化。具有讽刺意味的是，芭蕾是西方艺术舞蹈最早的样式，来自于大众然后又从大众样式中被移除掉。

这种想从人民身上获得素材创作舞蹈的欲望变换了方向，成为学院派舞蹈，把芭蕾和其他现代艺术、审美舞蹈形式，以及舞台化的效果，呈现给花钱买票的观众。在其之下，舞厅、迪斯科等交际舞继续发展着。

与狭隘的定义相反，也许我们最好这样理解舞蹈：（1）为了一个特定的目标（有或者没有音乐），在一个特定的时长里完成规定的动作模式和套路；（2）一种不依赖语言，而是通过包含全部人类情感及心理，或者叙事或者抽象的动作来进行表达的方式；（3）一种基于民间传统和社会风俗的有参与感的娱乐活动。

交际舞是普通人（只需要极少量的学习）可以通过整个身体来进行娱乐的方式，这对于戏剧和大众表演来说是难以实现的。它算不上形体戏剧，而只是一种大众的 “身体游戏”，或者是全身的感受（somatics）。从这个意义上说，交际舞更接近业余体育运动，其中参与者和旁观者经常是同一批人，而非分隔开的组群。

在皮娜·鲍什的《交际场》中用交际舞展示身体，把艺术舞蹈和交际舞结合在一起来探讨这种分类。1998年这部作品在复排的时候用的是一群非专业的、60岁以上的交际舞者，于是它又成了对年龄的挑战，以及对于身体作为商品的探讨。

其实关于舞蹈表演的身体争论一直在两极之间摇摆，一边是把身体看作“构建”，而另一边是福斯特所说的“回归真实”（Foster，1996）。事实上，真实从来没有离开过，也永远不会离开。这样的争论可能会因为把经验和修辞，把真实的身体和关于身体的话语分隔开来而失去其价值，把身体的生活体验变成了理论家手里的乒乓球。(www.xing528.com)

身体作为一个解剖学和生理学的具体现象是我们永远无法回避的。因此身体本身并不是构建出来的（虽然社会和文化的因素，比如阶级、生活方式、饮食、训练、教育、手术等会对其做出改变），而我们对身体的观念才是制造出来的。社会和文化决定了我们对身体的解读和认知，所谓“真实的”身体是这个过程的结果。形体再一次成为所有路径的根源。

身体在社会或者文化层面上被构建或者改变只发生在感知当中。我们对于身体的阅读和理解，或者我们想要改变它的欲望，都来自于持续的限制、偏见和教化的过程。当然，这样的过程会影响我们对自己和他人身体的行为和态度，可能会导致想要蹂躏一个身体的冲动，或者去改变它的欲望。究其原因，这样的冲动可能是因为过于轻信他人，受到多方影响，并且造成各种（不愿看到的）结果。

但是除非这种干预是物质的，否则身体会一直保持不变，但它在我们的感知当中被“构建”而且持续不断地被“重新构建”。这就造成了一种不可避免的紧张关系，但是同时也是一个无法逃脱的辨证纠缠：一方面是我们作为物理现象的体验，另一方面是我们如何感知，或者希望如何被感知。感知（无论多么强大）不能代替真实身体的真实体验，也不能取代人类的主观能动性而成为实物和感知之间紧张关系的主要部分。

戏剧是形体和声音的，同时也是视觉的。当我们观看任何形式的戏剧的时候，我们是在观看还是在凝视呢？或者不可避免地二者兼有？并不是所有的观看都是凝视，但是所有的观看都在一定程度上带有凝视的成分，它携带一定程度的色情和欲望，同时还有无法避免的社会、文化和政治的限定。如果任何舞蹈或者其他舞台表演仅成为凝视的对象，那么这种观看的过程就被降低为物化的过程。在观看的那一时刻，我们无法从舞台上真实生活事件的再现中获得对人类行为的同情，也就无法因此获得自我认同的肯定。

（六）先锋派的身体

如果考察现场艺术、行为艺术中的先锋派，那么形体戏剧中的视觉特征所带来的冲击力则会以更加残酷和原始的方式表现出来。我将通过一系列微型的案例来说明戏剧身体的现代极端。

沙特克（Shattuck）把1885年到1918年定义为先锋主义观念形成和实践的主要年限，我们就从这个时段中寻找一些作品和思想的范例。但是在欧洲艺术的一个特定时期以外，所谓“先锋”的概念始终都在我们身边存在。创造力总是不满足于现状，其渴望冲出陈旧落魄的冲动和节奏终将让新的作品取代旧的，但是早晚这些新的作品也同样会成为新的传统。在这个意义上说，先锋派既是一种向往新鲜的冲动，同时也是它们自己所带来的改朝换代的受害者，那种不断求新的倾向有可能会成为短暂的对于艺术和观念最新潮流的追捧。那么，我们如何区分开真正有分量的创新和肤浅空洞的赶时髦呢？

在19世纪末期，这两者之间的紧张关系好像并不是个问题，重建艺术和世界的愿望、对资产阶级情趣以及工业化资本主义的摒弃，是那个时代占据主导地位的激进思潮。

沙特克用下列四个特征描述了先锋主义：（1）对于童年的迷恋（the cult of childhood），通过孩子的视点表现或者观察世界。（2）通过讽刺、荒谬、嘲讽和超现实的幽默来描述世界，而不是世界应该或者可能的样子。（3）用梦境的手段释放梦境中的意识，通过不受拘束的潜意识的直觉触及其他的世界。（4）模棱两可或者意义的含混，并非无意义，而是在表达任何表意符号都有多重含义。

并且这四条特征仍然可以在很大程度上概括上一个世纪的激进艺术。从卢波和浪漫主义对于孩童和自然的理想主义观念，还有瓦格纳关于“整体艺术”（Gesamtkunstwerk） 的思想根源中，我们都可以看到彼此纠缠在一起的戏剧的脉络，它们都受到这样的根源和特征的影响：关注对于身体的发自肺腑的反应，以及反对资产阶级社会占主导地位价值观的戏剧和表演艺术。

沙特克在1896年的作品《乌布王》，其首演的描述让人毛骨悚然。这段描述对雅里和热米埃（Gémie）的形体进行了无与伦比的描述，但是他们所创造的是一个超大尺寸的孩子以成人的身体要发脾气。从他对于肮脏丑恶的迷恋，到有关一个沾满粪便的马桶刷的幽默，再到一个年轻人拔掉苍蝇翅膀的暴力场面，我们看到的完全是那个被理想化了的孩童的对立面。我们看到的是一个成年人，尚未解决客观和主观世界之间的冲突关系，用温尼科特的话来说，他仍旧把这个世界看作他的乳房。不仅仅是成人身上的孩童，甚至是孩童身上的婴儿。《乌布王》是亨利·卢梭（Henri Rousseau）的《孩童颂》（Pour fêter le bébé，1903） 的舞台版本（Shattuck，1968：plate ix），只不过以荒诞的方式呈现出来了。现在回头看，这也许是阿波利奈尔（Apollinaire）提出的创新“新精神”没有预计到的讽刺结果。

一切没能被毁灭的都进入了乌布自己扭曲的“乌托邦”式的梦幻世界。这里，形体远比文字的表达更加强势，但是两者对于理解雅里的虚无主义和逃避现实主义都有着重要的意义。

热米埃在塑造乌布的形体角色时所采用的断断续续的动作让人联想到木偶（marionette），在这里因为被塑造成孩子般缺少控制而成为对人类优雅行为的嘲讽。这可以说是对人身体的否定，让它不得不被木偶取代，或者说是强迫身体进入一种超验的状态，来满足其审美和精神理想。

芭蕾舞者和现代舞者所追求的都是对重力的征服，这似乎是这类艺术形式的审美和纯粹主义观众的要求。阿皮亚把演员作为整个舞台呈现中次要部分的尝试进一步降低了舞者和演员的重要性。在《导演瓦格纳歌剧》（The Stage of Wagnerian Opera，1895）中他说：“音乐应该控制演出中所有的元素，并把它们根据戏剧行动的需要进行分组……台词和纯音乐的训练还必须要有‘放松’的训练来补足……其目标……是摒弃。演员必须将自我完全放弃，严格地按照音乐的要求存在。”

许多的戏剧实践家的一部分观念和实践有利于超越空间和节奏等方面。但是同时他们的观点和实践也反映了对于身体及其在世界中的位置的矛盾态度。温尼科特和伯格所指出的隔阂（gap） 当中存在着有创造力的紧张失素而阿皮亚和克雷的观念和实践排斥这一点，赞成身体作为精物商品的诱惑力。它们远离凌乱的、性欲的现实，远离身体作为肉体商品以破碎的、被虐待的和扭曲的方式再现。

此外，我们也并不试图排斥先锋主义本身，而是要提醒大家注意，这些作品在批判和嘲讽资产阶级社会及其价值观的自命不凡、虚伪、狭隘的同时，也代表了浪漫化的和有魅惑力的路径。这种提醒是有必要的，因为我们认识到这类作品因演员、舞者的戏剧的身体在表现超验的艺术方面有局限性且不完美而拒绝它，并且排斥戏剧的身体勾连真实世界和感官世界的角色。

（七）极具特点的戏剧作品

这种杂交的状态是鲜活剧团的一个特征，它混合了阿尔托对于身体和观众的“残酷”，处于浪漫化边缘的政治激进主义，以及挑战铺框式舞台传统的戏剧风格。

《监狱》（The Brig）（鲜活剧团，1963）从某些方面来说是一个基于文本的、演员表演的戏剧作品。海军监狱是整个社会的象征，作品通过表现海军囚犯的监禁和他们所受到的待遇向一切不公正提出抗议。但是语言在这里处于次要的地位，让人震撼的是这部作品强烈的形体。演员们表演狱警和囚犯的方式如同把米尔格拉姆（Milgram，1961）和齐姆巴尔多（Zimbardo，1971年）关于服从、控制和心理暗示的实验搬上了舞台。

戏中，我们看到扮演狱警的演员残酷地对待那些“囚犯”，他们似乎已经超越了表演而“成了”这样的狱警。阿尔托的观念被植入强烈的、触动内心的、超现实的形体，而非心理化的人物，触动观众的反感情绪。我们被这种形体表演驱使着看到监狱里的权力控制和对人的摧残。简单的舞美为震撼观众的表演提供了一个平台，我们所看到的仍然是表演而不是戏剧行为，但是这种表演对人物只画出粗线条的轮廓。

《普罗米修斯在冬宫》（Prometheus at the Winter Palace（鲜话剧团，1978）里我们将看到非常不同的东西。表演和戏剧行为的震撼力进入一个更高的境界，所表现的内容也更加有野心，实际上也是一个融合了以下元素的大杂烩：普罗米修斯的神话原型、1917年革命、对革命理想的背叛，还有对于任何形式的监禁和独裁的抗议。

在发表了的作品文本中，基本上无法发现作品的风格，只有几行台词，历史人物，涉及的事件和各个片段的提纲。这是一个剧情梗概，一个曲谱，演员从这里起步结构舞台事件并在舞台上加以即兴发挥。

在演出中可以看到演员表演者被绑在椅子上或者吊在脚手架上，在表现闯入冬官的场面时，让观众扮演聚众的布尔什维克或无政府主义者等。舞台上还安排了工作坊为参与这些场景的观众进行培训。此外，作品中用裸体塑造人和神的原型。

1979年这部作品在伦敦演出的时候，观众受邀请在街道上创作剧本的第3部分，他们从圆屋剧场（Roundhouse）走到Holloway-Pentonville监狱的一场寂静烛光守夜处。作为观众，我们真的离开了我们的座位，离开剧场，成为交错在一起的戏剧事件和仿戏剧事件的一部分。表演成为行动的一种方式。手势夸张而风格化，动作介于编排有序和自由狂喜之间。

我们从这方面来看形体戏剧，其戏剧形体超越了建筑本身，同时在这一点上也超越了先锋主义的初衷。雅里从来没有邀请观众公然地加入过他的表演，虽然这两种戏剧都涉及虚无主义。雅里对此进行讨论，而鲜活剧团则以视觉和形体的方式将其呈现。

阿尔托的“共享呼吸”观念适用于所有戏剧中都可以找到的不同程度的默契，但是阿尔托所追求的是一种更为精神化、更加返古的顺从，它让戏剧更接近于仪式。鲜活剧团的作品仍然是戏剧，但是和阿尔托样，他们代表了对于一种与阿皮亚、克雷或者德库的想象大相径庭的“超脱”的样式的追求。身体并不被拒绝，也不被尊为神殿，它成为冲突和暴虐的载体，以自己的方式完成发自肺腑的情感宣泄（catharsis）。我们再一次回到“戏剧-行为”基础的杂交状态。

《探视》（The Visitation ）菲舍（Ernst Fischer）和斯派克曼（Helen Spackman）更多受到达主义和当代身体理论的影响，他们的演出节目单上特别注明，作品中可能包含令某些人不能接受的画面。

我们再次看到一种戏剧样式，期望利用形体和视觉上的刺激让我们面对身体代表什么这一问题，只不过这次的方式更加残酷。表演者的身体被变成形体上的“他人”（完全不同于巴罗在德布罗的叙述过程中通过形体技巧表现“他人”）。这里表演者从他或是她自己的身体中分离出来，与在他或她身体上发生的事情仿佛也没有关系。当身体被切割，身体的一些部分吊挂着物件，鸡蛋被砸碎涂满身体，表演者的血出现在外衣和内衣上的时候，我们所看到的不是表演，而是作为其表演场所的身体。

这不是前面提到过的浪漫化的身体，而是字面意义上的对身体的排斥。我们很难从移情的意义上来看待这样的作品，虽然存在类似的反应。移情是一种强大而复杂的人类现象，它让我们能够面对伤感而流泪。我们在这里被带回古典和大众传统中对身体的呼应。当我们对普罗米修斯被捆绑的身体和耶稣被钉在十字架上的身体感觉同情的时候，我们在这里也被要求去同情真实地受到虐待的身体。作为戏剧，它处于临界状态，有点接近于某些复活节仪式上的对于耶稣受难的重现，但是其表演语境决定了它们然是一部形体戏剧作品而并非仪式。

最后，尽管它具有内在的敏感性，可以触及到内心深处的世界，但它继续在本章中提到的其他作品以及结构和意识形态的原理上进行了出色的讨论。尽管我们有一种感动的情感，但这是创作的一部分，是需要郑重讨论与支持的一部分内容，我们一定不要忘记作为一部作品，参与其形体构建的内容和象征主义是每部戏的通用原则。