考察了扬州曲家与花部戏之关系后,笔者发现,扬州曲家虽然与以考据征实为号召的扬州学派甚有渊源,但考证经史仅是其精神活动的一个方面。他们照样好谈狐说鬼之事,热情从事市井文艺创作,因此端严与谐趣杂然并存。由此类情实足以观性行,知癖好。扬州曲家的知识结构和价值取向中,好奇尚异与求实尚真这两方面合而为一。这其实是受当时扬州士林中雅俗合流的风气影响所致。
因此,深受市井文化熏染的扬州曲家,对发展势头迅猛的花部戏表现出了极大的关注。花部戏赋有的质朴鲜活的俗文化因子,让他们感受到元曲传统的再次回归。出于对元曲高峰地位的敬仰和追慕,他们激赏并追求元曲的创作风格和精神品格,并以此自诩。如果说,蒋士铨、沈起凤等曲家尤其是后者对花部戏的态度尚欲盖弥彰的话,那么焦循、李斗、凌廷堪等曲家对此则提出旗帜鲜明的观点。
如第五章所述,扬州曲家具有独特的艺术嗜好——偏好元曲,缘于其主旨多涉忠孝节义,与风化攸关,且曲词本色当行,因此,当鼓吹元曲艺术精神回归的他们在花部戏中找到相似点时,就情不自禁地表现出喜好。进一步考察他们的言行,具体可归因于以下三方面:
首先,花部戏“戏文亦间用元人百种”,在题材上与元曲多所假借,崇尚艺术虚构,戏剧性很强,“多与史实乖迕”“明其为戏”的艺术精神是相通的。过于穿凿史实、考核细节真实,清初以来传奇创作中盛行的这一考据之风,素来为扬州曲家反感,受到了他们激烈的批判。因此,当花部戏“生吞《八义记》”等与史实颇相乖谬时,他们并不以为忤,表现出了宽容、赞美的姿态,如焦循充分肯定《清风亭》之“雷殛”所产生的艺术效果,“明日演《清风亭》,其始无不切齿,既而无不大快。铙鼓既歇,相视肃然,罔有戏色;归而称说,浃旬未已。彼谓花部不及昆腔者,鄙夫之见也”[19]。而百姓之观昆曲《双珠天打》,同样是“雷殛”的故事情节,却视之漠然,反响极一般。扬州曲家不满晚明以来曲坛中弥漫的“传奇十部九相思”的创作风气,主张“字存褒贬,义寓劝惩”,编写了不少忠孝节义题材的戏。花部戏的主旨精神与元曲是相通的,而且远远超越昆腔,正如凌廷堪所说,“尚有遗规,胜他吴下新声”。
其次,花部戏曲文俚质,“虽妇孺亦能解”。许道承评《缀白裘外集》中的花部剧目,“有时以鄙俚之俗情,入当场之科白;一上氍毹,即堪捧腹。此殆如东坡相对正襟捉肘,正尔昏昏欲睡,忽得一诙谐讪笑之人,为我持羯鼓解酲,其快当何如哉”[20],这与元曲亦颇相类似。元曲曲词之本色当行历来是传奇曲家学习的典范,虽然其内涵在不同的历史时期曲家们有着各自的阐释。发展至清初,对于戏曲的场上搬演特性,曲家们已经形成共识。李渔《闲情偶记》卷一云:“诗文之词采贵典雅而贱粗俗,宜蕴藉而忌分别。词曲不然,话则本之街谈巷议,事则取其直说明言。”[21]其后文人曲家却将传奇视作诗词之一体,扬州曲家对此极为不满,凌廷堪就愤然提出“莫作诗词一例看”。
再次,花部戏音调慷慨激昂,与昆曲之婉转流利迥然不同。吴音繁缛,关于其腔,明人多有论述:“调用水磨,拍捱冷板,声则平上去入之婉协,字则头腹尾音之毕匀,功深熔琢,气无烟火,启口轻圆,收音纯细”[22];“较海盐又为清柔而婉折,一字之长,延至数息”[23]。昆曲这种舒缓清丽的声情特点,对不识字或识字不多的下层民众来说,无疑存在着审美趣味与观赏时间上的双重障碍。花部戏进入城市后,经过整合梳理,洗脱了原先的粗糙简陋之气,很快为市井细民所喜闻乐见。在那个市民文艺需求高涨的年代,昆曲这一规范整饬的高雅艺术不敌下里巴人的花部戏,几个回合之后就败下阵来,亦是情理之中的事。清中叶,昆曲在士大夫阶层中渐渐失去了市场,有些扬州曲家明言不喜昆曲缠绵婉转之音,焦循就自云:“不惯温柔久断痴,红牙敲处亦相思。筵前多是悲歌客,只唱秋风易水辞。”[24]因此,苦于昆曲行腔之繁缛,扬州曲家就作了诸多改革,诸如篇幅趋短、用曲精简、宾白增加等。
以上所述,仅从元曲与花部戏之相同点着眼,若欲深层次发掘其原因,还须从清中叶扬州的社会风尚、乾嘉朴学思潮及扬州曲家的主体因素这些方面探求。
清中叶扬州是花雅竞胜、诸腔并奏的艺术大舞台,酷爱民间文艺的扬州曲家自然为这一争奇斗妍的现象所吸引。虽置身于清中叶扬州这一富贵繁华地,但扬州曲家大多出身寒素,与下层民众联系密切,深知百姓的喜怒哀乐,与其声息相通。他们对秦腔红伶魏长生、说书艺人叶霜林等的艺术的褒扬,与士大夫的“狎伶”式欣赏迥然不同。在拯世济民抱负上未能一展身手的扬州曲家与民间艺人之间,已经消弭了那道不可逾越的鸿沟。乾嘉之际,扬州的花部戏曲发展得如火如荼,花雅竞争消长的这种文化现象对扬州曲家的审美趣味及创作心态产生极大的影响。
这主要表现在,他们对新兴的民间文艺表现出由衷的爱好。扬州曲家推尊元曲,对词曲的价值有着独特的认知,具体体现为对戏曲风化功能的重视。清中叶扬州盐商追求现世享乐与奢侈浮华的“扬气”做派,直接带动了人心不古、江河日下的社会风气,令扬州曲家痛心疾首。他们深受儒学思想熏染,对正统思想表露出虔诚的信仰,自觉地以辅民化俗为己任。因此花部戏曲在扬州城乡的流行,促使他们重新审视戏曲的价值功能,从而极力鼓吹戏曲要风化劝世。显然他们已认识到:传奇儿女情多,风云气少,柔靡流丽的格调无疑是雅部昆曲的先天不足,而花部戏慷慨激昂,令人血脉偾张,契合了普通民众的欣赏习惯。乾嘉之际,虽值升平盛世,但衰败的迹象亦已开始表露出来,人情世态发生着激烈的变化,昆曲依然缠绵婉转,仿佛不谙世事的小女子,难免陷入遭大众冷落的境遇。(www.xing528.com)
此外,焦循、凌廷堪、李斗、黄文旸等扬州曲家能够卓有远见地激赏花部戏,还与其学者身份密切相关。他们或为扬州学派成员,或为深受其影响的外围人员[25],治学主张崇实黜虚,经世致用,具融合会通之研究精神;因而博学多才,经学、史学、文学、艺术等领域均广泛涉猎,且卓有成就。他们在治学上力求“博通”,追求“变通”,表现出不受羁绊的创新精神。斯时花部戏已如雨后春笋般勃兴,其内蕴的审美趣味与下层民众息息相关,昆曲则日渐曲高和寡,脱离民众现实生活。从艺术生命及反映时代精神看,两者高下立判。因此,焦循、凌廷堪、李斗、黄文旸等扬州曲家赞赏其时并不为大多数文人士夫所看好的花部戏,这正是他们力主“博通”的治学精神使然。这已然站在时代的前列。
为此,基于花部戏红火的原因考索,焦循、凌廷堪、李斗、黄文旸等扬州曲家得出的结论是,花部戏秉承了元杂剧的艺术精神。焦循《花部农谭》云:“花部原本于元剧,其事多忠、孝、节、义,足以动人;其词直质,虽妇孺亦能解;其音慷慨,血气为之动荡。”[26]《剧说》卷一云:“近安庆‘帮子腔’剧中,有桃花女与周公斗法、沉香太子劈山救母等剧,皆本元人。”[27]李斗亦云扬州本地乱弹“至城外邵伯、宜陵、马家桥、僧道桥、月来集、陈家集人,自集成班,戏文亦间用元人百种,而音节服饰极俚,谓之草台戏。此又土班之甚者也”[28]。显然他们皆推崇花部戏,以为元曲之嗣响。花部戏与元杂剧之间的类似因袭,成为他们激赏花部戏的重要理论支撑。赵兴勤在考察清代花部戏与昆曲的异同后,认为“崛起于民间的花部,正是以真挚自然的本来面目,展示于乡野之歌场,与明清之时趋于典雅的传奇、杂剧相比,其娱人功能明显得到强化,所承袭的正是元剧之特色”[29]。杨飞在《乾嘉时期扬州剧坛研究》中也指出:“清人的戏曲评价特别推崇元人的创作精神,无论是在艺术形式,还是艺术精神均是如此。这种批评倾向,便与花部戏曲所表现的疾恶如仇、淳朴本色的艺术精神达到了一种惊人的巧合,成为花部艺术发扬的一种间接的理论支撑。”[30]这对扬州曲家来说同样适用,洵为至论。因此,在花部戏这种俚俗质朴、朝气蓬勃的土音面前,焦循、凌廷堪、李斗、黄文旸等扬州曲家没有因循守旧,像传统士夫那样鄙夷之,而抱以宽容、喜爱的态度,表现出超越时人的卓识。
戏曲史上的这场花雅之争,究其实质是雅俗之间的又一次审美较量,它涉及文化层面的问题。戏曲来自民间,因了俗文艺的滋养,它得以繁荣壮大;文人群体的加盟既使它迅速提升了自我的文化品位,红牙唱板得以跻身士大夫厅堂氍毹中,同时也束缚了它的生命力——那种来自市井文艺的原始因子所赋予的质朴鲜活的生命力。
中国古典文学的平民化过程,或者文体的民主化过程,是由俗趋雅、抑俗扬雅的演绎历程。用胡适的话来说:“文学史上有一个逃不了的公式。文学的新方式都是出于民间的。久而久之,文人学士受了民间文学的影响,采用这种新体裁来做他们的文艺作品。文人的参加自有他的好处:浅薄的内容变丰富了,幼稚的技术变高明了,平凡的意境变高超了。但文人把这种新体裁学到手之后,劣等的文人便来模仿;模仿的结果,往往学得了形式上的技术,而丢掉了创作的精神。天才堕落而为匠手,创作堕落而为机械。生气剥丧完了,只剩下一点小技巧,一堆烂书袋,一堆烂调子!于是这种文学方式的命运便完结了,文学的生命又须另向民间去寻找新方向发展了。”[31]戏曲亦然,虽然它来自于乡野民间,厥品卑微,但杂剧、南戏等样式皆经历过由民间兴起,再经文人提高审美品位,却流行终结于书斋案头的命运。因此花部戏取代昆山腔是历史的必然,任何人都无法挽救昆曲的衰落。
花部戏是最能够真实、自然地反映世俗民众的现实生活和思想情感的艺术样式,扬州曲家在求真、尚情的理论主张推动下,敏锐地发现了雅部昆曲的弊病所在——脱离现实生活,缺少时代气息,因此欲从花部戏中汲取艺术养分以纠其偏。与此同时,他们也意识到了昆山腔的衰落与花部戏的兴起将是不可避免之事。事实也证明了他们的预见是正确的。
扬州曲家的花部戏曲观,正是在传统观念与时代思潮合力的作用下向前推进的结果。乾嘉之后,花部戏逐渐为文人士夫所接受,应该说与这种观念有一定的关系。这种嬗变意义重大,现代学者从哲学层面上做出了诠释,王标在《城市知识分子的社会形态》一书中这样论述:“‘雅部’所使用的吴语,‘花部’所使用的方言(吴语其实也是一种方言),也可以成为一种争夺各自价值体系正统性的特定资本。扬州出身的汪中、阮元等对扬州学术特点的自觉强调,焦循对使用方言演唱的地方戏曲的重新发现,都可以看成是扬州地域学者作为后起群体,在羽翼逐渐丰满之后,有意识地参预争夺知识场域内发言权威的行为。”[32]是论允当。
综上所述,扬州曲家秉承正统的人生观和传统的价值观,但与下层民众声息相通,因此尊重其审美趣味,首肯花部戏艺术成就,这无疑顺应了中国古典戏曲的发展潮流。花部戏取代昆山腔是历史的必然,任何人都无法挽救昆曲的衰落——扬州曲家显然已经清醒地意识到这一艺术发展规律,而预见到优胜劣汰的必然性。但他们毕竟隶属于乾嘉时代的士人群体,与生俱来的文人雅趣,决定了其对花部戏曲的激赏是有保留的。是以他们虽有感于雅部昆曲不振的事实,痛心疾首地呼吁昆曲要变革,却无法对昆曲大胆予以新变。在执守古法、以旧律新的保守势力面前,他们虽然可以在传奇创作中借鉴吸引花部戏因子,也可以品评激赏花部戏,为之作理论总结,但是,始终未能跨出重要的一步。因此,在清中叶花部戏的兴盛为昆曲的变革提供契机时,他们仍无法力挽狂澜,拯救昆曲衰落的命运。
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