当然，这仅仅只是起点。“穿越”是否能真正成为一种有力量的文化政治，还要看它是否能促动晴川们找到更为合理的生活形态和方式，使她们被当代生活所压抑的反抗指向得以脱颖而出。从现实穿越到历史到底发生了什么？是否生产出了新的青年女性主体？是否会在一定程度上改变历史或现实？如何来看待历史后来者强行倒退回历史现场之后的反历史行为？
可以注意到，在穿越者形形色色的穿越活动中，对于穿越到何种朝代，在选择上往往呈现出某种规律性——或者穿越到唐朝、汉朝等令人艳羡的盛世；或者穿越到秦末、三国、五代十国等群雄辈出的乱世；或者如漫画般隐去任何实实在在的历史痕迹，干脆虚构一个可以天马行空、任意想象的莫须有的朝代。在这其中，于今最近的清朝，更是成为“穿越”的首选。如作家出版社重金签下的四本穿越小说中，三本是“清穿”小说。而“清穿”小说中，又以穿越到康熙末年九子夺嫡时代为最多[62]，穿越剧中，最受欢迎的几部同样也是“清穿”剧，除了《宫》之外，热播的《步步惊心》同样也是以九子夺嫡的残酷斗争为背景的[63]。从中不难看出，叙事者们在穿越情节设计中所设置的某种清晰的个人主观投射，它分明具有现实补偿色彩，也在相当程度上暗示了故事类型的指向性。那么，为什么是“清代”而不是其他朝代更受青睐，在选择清代作为“穿越”最重要的历史活动场域的时候，到底又寄寓着女性书写者和阅读者怎样的隐秘期待呢？
当晴川选择清代后宫作为自己穿越后的主要活动场域的时候，如何理解后宫这一象征意味十足的符码以及由此萌生的后宫故事，显然就成为我们定位晴川穿越行为的核心问题之一。如果简单搁置在历史脉络中，当然可以认为，后宫作为封建帝国的重要建制，特别是作为佳丽三千媚人争宠的处所，是和当下社会格格不入的，因而，晴川的穿越完全可以视为是一种反文明的历史倒退。然而，如果我们放弃先入为主的刻板印象，先将后宫悬置起来，而耐心去看看晴川们在后宫中的所作所为，或许能够发掘出她们为何要穿越到后宫而不是其他场域的空间抉择微妙所在。
可以择取一些与晴川一样喜欢穿越到清代后宫的女主人公的内心独白，来讨论一下为何对现实的叛离情绪最终却会寄寓到后宫这一看似匪夷所思的空间中：
我最近迷上了晋江网的清穿。你们不知道，原来康师傅的儿子都那么出色哦！冰冷的四四，温柔的八八，美丽迷人的老九，粗豪直率的老十，侠肝义胆的十三，爽朗多情的十四……[64]
不是说穿越的女主都会碰上一段美好的爱情么？基本上穿越到清朝年间的女主就更牛了，都能跟各位阿哥来上一段。……我天生对皇家有点好奇，或许女孩子天生都喜欢看深宫内院的小说[65]。
回到这里之后，凭借与古人不同的思维以及那么一知半解的历史，我得到从前想也不敢想的东西……吃喝穿戴这些都不用说了，真正的改变，是我终于可以操纵一些人的命运，人之所以追求名和利，恐怕也并非为名利本身，而是希望可以真正地掌握自己的命运，而非被命运所操纵。[66]
对于晴川们来说，穿越到清代后宫的目的当然是多种多样的：摆脱现实世界中卑微的处境，实现个人的“成功”梦想，当然是穿越者的重要企图之一。但将现实世界中城市女性青年情感缺失的问题，转化为对“灰姑娘”故事的执着追寻，从而寻找一份现实世界中已无奢望的荡气回肠的完美爱情，显然，更是压倒一切的想法——这正是与她们的穿越冲动丝丝吻合的。因而选择穿越到清代后宫，特别是康熙年间的后宫，显然更多与康熙皇帝拥有众多个性鲜明、命运多舛的儿子有关——某种程度上，这正暗示了女性假如穿越所可能拥有的多姿多彩的情感故事，可以满足她们对于不同的情感类型和向度的选择[67]。百度网“宫锁心玉吧”中的一项有669人参加的“你们为什么去看《宫锁心玉》？”的调查同样证实，女性观众们之所以青睐《宫》，也主要是为了观看各种爱情传奇，其中尤以喜欢看缠绵悱恻的“八川恋”（468人，69．9%）和跌宕起伏的“四川恋”（157人，23．4%）为众[68]。而另一则341人参与的“看完《宫》之后，你有什么改变和想法”多项选择调查更表明，“对历史感兴趣了”的只有23．7%（81人），“天天幻想穿越”的有34．8%（119人），“爱上晴川”和“爱上八爷”的比重最高，分别有54．8%（187人）和46%（157人）[69]。
正是在这样的处理中，可以说，后宫以及“后宫”想象正在悄然发生蜕变。无论是对于隐身于“穿越”主人公身后的女性叙事者还是对于女性观众来说，“穿越”以及观看“穿越”显然并不是为了寻找真实的后宫，而是成为将自己“再好好地活一次”（特别是在爱情上）的强烈意愿投射到历史想象中去的结果——当这一愿望是通过回到古代来实现的时候，分明暗示着这些女性对于在现实社会是否能寻找到新的生存、爱情可能性已然不抱希望；而另一方面，却也流露出现代女性一种微妙的心理期许——只要倒退回历史，哪怕是退回后宫，她们依然能够如鱼得水、颠倒众生。当绝望和自信可以如此完美地交织在“后宫”意象上的时候，我们可以依稀窥见女性叙事者、女性观众的纠结与分裂。
由此，对于后宫及后宫故事的讨论，显然就不能仅仅停留在历史主义的层面上，而是很大程度上，需要搁置在现实与历史双重变奏、互为条件的格局中来进行。也正基于此，晴川们后宫穿越故事在历史逻辑上的千疮百孔，漏洞百出，也就不能仅仅被当作一种失败的书写经验，反而成为值得进一步分析的有意味的文学事件。
可以注意到，晴川之所以能在清代后宫中脱颖而出，收获各式各样的爱情，很大程度上是建立在一系列匪夷所思的情节设计上的，比如说，会教禧嫔用滑旱冰来重新邀得圣宠，会用时装模特儿推销服装，会运用化学知识将明矾化为硫酸来逃生，甚至她唯一会唱的当代流行歌曲《明月几时有》也因其新奇而成为俘获古人欢心的利器。而更为重要的，是因为晴川作为历史后来者，几乎掌握了清代历史行进的基本脉络，因而她总能未卜先知，逢凶化吉，甚至成为受人敬仰的“仙姑”。基于这些缘由，晴川才能在众位阿哥之间左右逢源，大放异彩，成为众人倾慕的对象。
很明显，如果细究一下晴川的个人成功史的话，会清晰地发现其情节的荒唐可笑，其间逻辑更是经不起任何推敲。有意思的是，《宫》偏偏就是以此不堪一击的后宫穿越故事理直气壮地将晴川推向了成功，从中不难发现，它对作为当代普通人的晴川内心骄傲的张扬，以及对隐含在其后的历史进步论观念的充分首肯，其中包含着这样一些值得进一步关注的内容：作为历史后来者的不容置疑的优越感，现代文明对于愚昧时代的征服，女性主义式的对于后宫的改造和占领……某种意义上，可以说，晴川多姿多彩的恋爱故事并不能纳入到传统后宫经验谱系当中去。恰恰相反，而更应被看作是“现代”强行楔入“古代”并试图改造“古代”的结果，是“当下”必然高于“历史”并且必然能战胜“历史”的现代话语逻辑的一种直接演绎。(www.xing528.com)
但这并不是说晴川们的后宫爱情故事就可以被理所当然地视为反历史叙事。正如《宫》中另一位女性穿越者良妃所深刻认识的那样，尽管知道历史的结果，尽管也以现代女性特有的魅力在后宫掀起了巨大波澜，但如果因此就要以一己之力强行改变历史的运行轨迹的话，那么，她会发现，反倒会事与愿违，徒劳无功。这种自我反省几乎也已成为其他女性穿越者反复强调的“穿越”的限度：
我不会再试图改变历史……历史就像是一个弹簧，你施的外力越大，弹簧就会施以更大的弹力，不但历史不能改变，还会牵连更多无辜的人。……是我们扰乱了历史，历史中不会有我们的，所以我们所能做的，只能是旁观，而非参与[70]。
当女性穿越者清醒地意识到自己其实仍然不过是历史的旁观者而不是参与者时，当发现与权力中心的男性们多姿多彩的恋爱其实仍不足以对抗庙堂政治既有的轨迹时，当似乎可以被轻易改变的历史最终仍以不可改变的强大形象定格时，我们不免又会看到被那些过于现代化的戏谑情节所掩盖的穿越者的内心的真正悲哀，而这悲哀，究其根源，大概正如穿越小说《梦回大清》借主人公茗薇之口所说的：
我最不想改变历史，并非我有多么尊重热爱历史，而是因为只要历史发生了偏差，我就无法看到未来，那让我害怕，会失去在这里生存的勇气[71]。
如果说女性穿越者是以作为历史后来者的身份不劳而获地洞悉历史运行结果，从而获得驾驭历史的秘诀的话，那么，显然，改变历史就意味着要放弃这份不劳而获的幸运，就有可能被重新抛到不可知的历史秩序中去。穿越者之前恰恰是因为对于现实世界掌控的无力才会逃离到历史深处去，如果与这一“穿越”前提联系在一起的话，我们大概能够理解她们的恐惧的实质。那就是，作为弱者，唯一可以与古人PK的资本，就是她们作为读史者已经熟稔了的历史行进基本脉络，因而可以趋利避害，把自己有惊无险地嵌入这脉络中，从而确保“成功”与“安全”。然而，也正因为“历史结果”是她们所能掌握的唯一的资源，就必然意味着要将自己的命运牢牢地捆绑在历史行进的战车上，天命、历史或者帝王因而就成为她们重要的依傍而不是挑战的对象，而这本来是她们挟带着现代叛逆气息进入后宫并重塑后宫故事时需要彻底颠覆的：
但我发现天命或是你们所说的历史是很难动摇的，尤其是帝王的命盘，想要改动它，几乎不可能[72]。
尽管如此，相当纠结的是，在最终的抉择中，《宫》还是提供了一个既在意料之外又在情理之中的方案：虽然晴川是如此小心翼翼地想要顺“天命”，但还是在八阿哥的真情面前，选择了与他同生共死，而不是选择与权力争斗的胜利者四阿哥在一起——尽管四阿哥也对她宠爱有加。在这里，处置个体生命的大胆与放纵与处理历史大事件的谨小慎微，构成了有趣的对位性关系，形成了晴川们将现实的不满投射到历史情境中去之后的个人新的选择可能性及其限度：一方面，是青年女性通过倒退回历史、倒退回后宫的另类“现实主义”方式，以“一女多男”的女性中心主义式的恋爱形态，表达了自己对既不能走向成功又不能获取爱情的现实世界不满以及个人主义意义上的抗争；另一方面，青年女性们又以其在历史情境中对于历史规律、权力运作等因素相当历史主义的恪守立场，清醒地将自己与权力中心者们的恋爱收缩为“私人事件”，淡化了其可能产生的对于历史运行轨迹的震撼与反动，从而依然宣告了个人的渺小、反抗的有限与“天命”的不可违。现实、历史，爱情、权力，反抗、妥协，后宫、庙堂，反历史、历史主义，等等，借由“穿越”，就不仅仅是截然分明的断裂，而是形成了犬牙交错的彼此让渡与重新衔接，构成了一种带有“80后”典型症候的叙事形态。
当然可以在海登·怀特（Hayden White）所谓“历史”再现永远是一种“特殊化”的“历史主义叙事”的意义上，来理解“穿越”文化现象在叙事上面临的挑战：
每一种“历史”再现——不管多么特殊化，具有多大的叙事性，具有多么自觉的洞察力，并为自身的缘故固定其题材——都包含着传统理论称之为“历史主义”的大部分因素[73]。
也就是说，无论“历史”叙事者多么标新立异，其背叛的努力总是要受到历史主义因素的掣肘，这大概可以解释叙事者为何总是恪守历史运行的基本脉络而不敢轻易僭越，因而只能将个人活动的范围和效应收缩到有限的范围之内。但这种叙事技术上的缘由显然不是全部。具体到“穿越”现象，可以发现，其所表现出来的左支右绌、难以突围的叙事情形，还与现实世界中白领们基于科层制而产生的对于个体在现实中成功可能性的理解有着千丝万缕的联系。米尔斯（C．Wright Mills）在讨论美国的白领文化的时候，就指出，当代白领青年们对于成功其实存在着一种爱恨交集的矛盾心境：“一方面，要奋斗，要添砖加瓦的压力依然故我；另一方面，向上的欲望愈加贫乏，而成功的形象也早就腐朽不堪”[74]，因为“在科层制体系内地位的提高常常只是一种虚幻的成功”。[75]正是与这种既想成功又质疑成功的认识联系在一起，我们才能理解“穿越”所折射出来青年女性们在价值观念上的两难困境——基于“成功”法则而要实施“穿越”，然而事实上又对“成功”的虚幻性和成功者在道德上的颓败形象有所警惕。因而女性们即使借助“穿越”而相当接近权力中心从而无限接近于“成功”，却总是以私人性的“爱情”为借口，而戏剧性地与“权力”“成功”失之交臂。这种具有内在张力的“成功”认识，明显具有文化上的前卫挑战性与现实政治立场上的后撤性[76]，而这正是西方中产阶级文化的典型特征。因而“穿越”及其对于“成功”形象的塑造，显然是与1990年代全球化浪潮席卷中国以来本土正在成形的白领文化息息相通的，同时也是与1980年代以来逐渐在中国蔚为大观的建立在个人主义、私人生活正当性基础上的自由主义女性主义形成某种共谋性关系的。
正是立足于此，我们可以发现“穿越”作为一种带有中产阶级女性文化特征的文化政治行为，其实既无法克服现实“成功”法则对个体的深深桎梏，也没有超越以私人、爱情等为表征的个人主义的困境，更没有因为与历史脉络深度结合而获得其内在能量，因而，“穿越”更多沦为一种克制的具有相当现实安全系数的性别政治，一种既没有改变现实也根本不可能改变历史的话语繁殖行为。
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