贾 甄[1]
“巾帼英雄”，在中国传统文化的各种女性题材当中，是颇为“特别”的一类。这些身手不凡、性格鲜明的女英雄，与众多受到礼教严格规范却可以通过诗文创作闻名于世的闺媛或是以姿色才情著称的妓女不同[2]，进入习惯上只允许男子进入的领域（战场），打破了女性一贯的体质柔弱的刻板印象。至少从表面上看，女英雄的行为不服从“妇道”，其“正统性”也颇有值得怀疑之处。本文关注的焦点是《点石斋画报》（以下简称为《画报》）当中为数极少的、在对抗外国侵略的战场上出现的巾帼英雄（女兵女将）图像，联系传统文本对女英雄的描述和民族危机日益深重的背景，来探讨清末民初新闻画当中对涉足中外战争的巾帼英雄的塑造。为使论述有较强的针对性，本文提及的巾帼英雄，仅指投身行伍、走入战场的女兵女将，而不包括身手不凡的侠女、女强盗等通常被包括在较宽泛的“巾帼英雄”概念中的类别，也因强调“女兵”这一信息，如《贤母守城》（《画报》数2）的插图也未包括在内。
本文将分别分析四幅版画的短文和图像，并以图像分析为重点，意在探讨通俗新闻画报当中女英雄形象的特色。例如，短文是否会采取传记写作常用的手法，即时代较晚的作品“扩展、改变、评注”[3]时代较早著述的方式，以便文章符合当时社会情况；巾帼英雄的图像有何特色，图像描绘与文字叙述有否出入，“奇观”与“窥视者”（读者的需求）会否、如何影响人物形象的表现，以及造成这种状况的原因。
《点石斋画报》1884年（光绪十年）创刊于上海，是早期的新闻画报中颇富影响力的一份。创刊之初，其创办者安纳斯脱·美查以尊闻阁主人的身份，点明该刊意在刊登新闻和新发明等新奇可喜之事，开拓读者的眼界。在出刊的十几年里，《画报》身体力行，登载中外战况、新式机械和市井新闻，也刊载不少耸人听闻的奇闻，吸引大量读者。目前，针对《画报》中巾帼英雄的论文虽为数不多，但《画报》早已成为各学科研究热点。陈平原教授论及《画报》“之兼及图文，二者之间，既可能若合符节，也可能存在不小的缝隙，而正是这些缝隙，让我们对晚清的社会风尚、文化思潮以及审美趣味的复杂性，有了更加深刻的了解”[4]，对这份刊物图文并茂的特色作出精辟的论述。《点石斋画报通检》一书是对整部画报进行整理分类的极好例子，在该书列出的众多分类当中[5]，各种女性题材占据《画报》的相当篇幅，尤以市井生活题材最多。总的看来，《画报》记录下的妇女很容易成为画面焦点，不管是残酷的婆婆、恶劣的媳妇、妓女或是女洋人，都表明妇女在市井生活中的重要分量。不可避免的，她们也会被画师以不同方式描绘下来，成为“奇观”，处于读者和画中人的凝视之下，情欲观看的存在几乎不可避免。比如，作为读者的鲁迅认为吴友如对外国事物一窍不通，对妓女流氓题材则大有心得[6]，更认为部分与自己（鲁迅）生活在同一个时代的画师把女人画成妓女的模样是因为看多了《画报》一类的画本[7]。由此推断，出刊较早的《画报》处理女性的手段也应是带有情欲观看的意味，否则，很难引发读者如此猜想和讽刺。(www.xing528.com)
分析《画报》女性题材的论文为数可观。例如，有论文以家庭暴力（婆媳关系）、妇女拐卖等题材为例，揭示女性形象脸谱化、单一化的特征，并讨论大众趣味（例如窥私欲）、缓慢传播的启蒙思想、经济利益的驱动以及传统的男性价值主导对《申报》和《画报》选材的影响和对女性形象的控制[8]等。通过不断重复的视觉编码，《画报》体现了男性控制评论话语权，使女性在日渐开放的社会中持续处于较低下的地位，难以发出自己的声音。《复合之眼——以〈剖割怪胎〉为例分析〈点石斋画报〉中外国女性形象》以“女洋人”作研究对象，通过分析《剖割怪胎》当中的人物关系解释了处于中国现代化进程最早的“器物”阶段的国人站在“东方、中国”的角度对西方的想象性建构。作者对洋人女医生所处的“双重凝视”进行分析，认为女医生在中国人想象建构的场景里的特性是“低眉顺眼的、木讷的、被观看的，活脱脱的中国旧式侍女被改成外国人的高鼻深目，套上外国人模型化的服饰”[9]的特点。暨南国际大学历史研究所黄孟红的硕士毕业论文《从〈点石斋画报〉看清末妇女的生活形态》把常见的女性题材划分为三类——婚姻观、家庭地位和社会活动，以探讨清末民初妇女解放运动开始撼动传统女性角色认同时妇女的生活面貌[10]。然此论文亦不以《画报》中的巾帼英雄为讨论重点，仅简略提及“女中豪杰”的存在。陈平原的《左图右史与西学东渐——晚清画报研究》虽将女子教育作为一章单独讨论，并着重点出男性观看对画报人物表现的重要影响，但实际上并未涉及巾帼英雄题材。在直接针对乙未台湾抗日的论文《乙未台湾抗日——以女性抗日图像为研究主题》当中，卫琪综合日本出版的数种画报、时人创作的记录和小说以及本文讨论的《画报》，提出乙未抗日战争当中有大量妇女与父兄一起走上战场，或并肩作战为国捐躯，或承担刺探敌军消息等任务，令日军感叹当地居民保卫家园的勇气。该作者使用《画报》的《女将督师》《刘家军》等作品作为旁证，与抗日史相互呼应，以证实女性在晚清抵抗外侮的英姿，“1895的乙未之役，不论大陆或台湾女性为家国捐躯、牺牲奉献、舍身取义的事迹俱在，妇女参战史不能被湮没，在乙未之役的历史记忆中，必须有女性留下的蛛丝马迹”[11]。这篇文章重在挑战战争史的选择性书写，强调女性没有缺席乙未抗日战争，将《画报》提到的女将领作为旁证，似乎想要通过典型人物加强文章的结论。然而受史料所限，作者无法确定左夫人陶氏渡海赴台的事迹（另外，作者似乎默认陶氏变卖首饰，召集强壮的妇女组成娘子军一事为事实，但却没有给出《画报》中《别树一帜》配图短文以外任何史料支持这一判断）[12]，也没能论证刘小姐是否存在[13]。正因论述重点不同，作者没有过多着墨女英雄的视觉再现。
将文献考察范围扩大至帝制晚期的中国文学作品，如小说、传记，则可发现女英雄题材虽无法被认为是“大”题材，却仍有着鲜明的特色。目前，从性别角度出发的研究已不再将女性简单理解为被动的父权制社会的牺牲品，学者们不否认中国传统父权制社会对女性确有各种限制，却更加注重挖掘女性作为主体在社会当中的成就、地位以及影响，拒绝将女性简单读解为处处受制于父权而毫无反抗能力或缺乏主体性要求的受害者。然而，这种研究主要针对女性参与甚至主导书写的材料，而更多的、由男性书写的作品里面，女性仍然是被动的、符合男性对女性的想象。即便此类作品并非绝无反映女性主体性的因素，也应当针对个案分析，避免一概而论。在数量有限的讨论女兵女将或是较广泛意义的女英雄（包括女兵女将、侠女、女强盗等）的文章中，季家珍（Joan Judge）的论文以传记为研究对象，提出古已有之的传记写作核心内容长久以来极少改变，作者通过转移叙述重点或是重新评注的方式，来达到宣扬某些特定品德的目的[14]。Lai Sufen Sophia在《从变装的女儿到女侠：中国巾帼英雄的起源与演变》一文中论述文本（小说以及叙事诗）细节中渗透出的女性主体活动，并揭示女英雄纵然有无法令人忽视的武艺和壮举，行文却仍可通过非正统、非女性的行为和特质表现的忠孝节义，女性在失去行侠仗义（或是女扮男装）的动机后回归女性所应服从的行为规范的情节，以及试图把传说中的女英雄纳入带有历史记录性质的方志／档案的行为，展示“父权制文化视女性的力量与天赋为应予以征服和挪用的事物”。同时，女将领的出身和行为，例如“番邦”或是草莽的家庭背景、背叛家族归降等，让她们既反衬出身汉族世家的男性的正统地位，亦可因其“不孝”被指责[15]。因此，目前的研究，基本上认为女英雄的文学形象体现着维护父权制社会“正统”性别秩序的一面，少数渗透女性主体性的细节（包括女英雄的相貌）最终还是要服从，乃至通过消除某些特性来达到这一目的，尽管这可能造成女英雄的死亡[16]。
本文讨论的女兵女将的视觉再现取自《画报》的插图，这一形式决定女兵女将的形象出现于单一场景，从图像上很难找到事件背景信息或者故事情节（需要依靠配图的短文补充）。回顾《画报》创刊前出现在各种文本的女兵女将叙事，改装之后她们的行为与男兵无异（武艺方面甚至可以更胜一筹），“罕有被表现为自然的女性而是男性替代品（在着装和举止上）”[17]，这就使女兵的女性身份暂时消失，而新的身份拒绝带有情欲意味的观看。如果说在文学作品当中，女兵女将的女性身份总有机会传达，单幅插图受到的限制则更大。那么，在《画报》这种“泛化”情欲观看的通俗新闻画报中，女兵女将的视觉再现会成为例外吗？如何解释《画报》对巾帼英雄的叙述目的和描绘的特定形式呢？约翰·伯杰（又译伯格）所著《观看之道》集中分析了“看”的种种机制，提出观众的“窥视”可以影响形象的表现，因此图像的选取和表现也不是中性或是自然产生的。“观看”涉及观众／读者以及画面当中的人物和人物之间的关系，例如谁是观看的一方，观看的一方如何“看”，性别观看空间如何建立，以及画面中的“奇观”——女性——的表现，是本文的主要切入点。观看涉及窥视（将被观看者物化，纳入主体带有控制意味的观看）以及物恋（把观看的冲动与对对象的认同交织在一起）[18]。基于主流电影的种种特点，窥视和物恋在电影这一形式当中表现得最为鲜明，因此在理论部分本文得益于劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）的两篇论文（《视觉快感和叙事电影》和《关于〈视觉快感和叙事电影〉的后记》），并根据清末新闻画报的某些特点在分析时做出了部分变化。需要指出的是，通常认为，穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中的分析过于单一（只考虑男观众而忽视女观众的视觉快感）。然而，以男性主导的画报，又以男读者为主要目标的分析恰好可以针对19世纪晚期中国《画报》的情况：从《画报》的销量、题材、售价以及发布在《申报》的预告[19]可知，这是一份反映社会主流思想的刊物，迎合男读者的欣赏趣味是合理的。它图文并茂，短文介绍不加句读。能够同时欣赏版画并读懂《画报》随版画出现的文字的，更有可能是受过一些教育的人。尽管清代对女子的教育较以往更加普及，受教育女性的社会阶层也进一步扩大[20]，但受教育的女子仍大量集中于仕宦家庭和比较富裕的阶层：单士厘（1858—1945）著《清闺秀艺文略》，收录清代女作家2 787人，仅撰莫兰心一人为出身寒门的“农家女”，其余则大多依靠出身名门、许嫁名士的家庭背景才可接受良好教育并扬名于世[21]。据此推断，纵然在19世纪晚期的上海，寻常市民阶层出身的妇女的教育程度很可能不足以让她们单独欣赏《画报》的配图短文，即便可以读懂简短的标题，依赖受到更好教育的男性亲属转述情节梗概无法避免。故此，本文对“凝视”的分析将更多考虑作为书写者和消费者的男性对题材的需求和对图像的观赏。
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