历史重客观实录，这已经是一个不争的事实。班固评论司马迁《史记》时说：“自刘向、杨雄，博极群书，皆称迁有良史之材，服其善序事理，辨而不华，质而不俚。其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”[12]（p2738）强调《史记》作为史书据事直书、秉笔实录的一面。而文学重主观虚构，追求绘形绘色，声情并茂，拥有更多自由创造的空间。王夫之在总结诗笔与史笔不同时说：“诗有叙事叙语者，较史尤不易。史才固以隐括生色，而从实著笔自易；诗则即事生情，即语绘状，一用史法，则相感不在永言和声之中，诗道废矣……杜子美放之作《石壕吏》，亦将酷肖，而每于刻画处，尤以逼写见真，终觉于史有余，于诗不足。”[13]（p286）金圣叹在《读第五才子书法》中也直言：“《水浒》胜似《史记》……《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。”[14]（p19）文学艺术忌讳平铺直叙，强调作者个人情感和机趣的抒发，着意于审美的独创性。
具体到历史剧来说，除了注意客观理性的历史逻辑外，它尤其需要编剧的形象思维与艺术创造。首先需要根据戏剧情节的经济法则对历史题材加以取舍，因为历史记载多是铺陈的、零碎的，有的絮叨绵长，有的杂乱无章，这就需要选择和压缩。贝克在《戏剧技巧》中说：“选择和压缩是一切戏剧艺术的基础。”[15]（p19）历史剧也不例外。因为时空的限制和艺术处理的需要，剧作家完全可以对历史进行剪裁，而不必首尾呼应地照顾历史事件的前因后果，周长赋谈《秋风辞》的创作体会时说：“在戏的结尾，我也有意舍弃了一个很重要的历史记载：汉武帝建思子宫归来望思台哭悼太子。戏只写到汉武帝捧起太子头颅，仰天恸哭。我想艺术只需点到为止。从历史角度看来不完整的，在戏看来却是完整的。”[16]他这样做，意在使整个剧作收尾简洁、含蓄隽永，给观众留下回味联想的空间。其次有减也有增，为了突出戏剧情节的丰富性和生动性，给观众强烈突出的印象，剧作家有必要对历史事件加以丰富和补充。狄德罗就说过：“历史家只是简单地单纯地写下所发生的事实”，而剧作家为了达到自己的目的，则会“假想些事实，杜撰些言词”，“对历史‘添枝加叶’”。[17]（p160-161）剧作家完全可以在史家搁笔的地方大显身手，弥补历史的空白处、缝隙处和断裂处，在尊重历史本质的基础上可以有“真人假事”、“假人真事”和“假人假事”等不同方式的虚构。以郭沫若《屈原》为例，作者放弃了先前人物传记式写作的构思，而集中写屈原从被冤屈到出走这一小段时间所发生的事来表现屈原精神。为了在有限的时间里突出戏剧性，加大剧作的表现力度，作者对史实进行了适当的艺术处理：虚构了婵娟形象，以突出屈原精神对她的内在影响，把宋玉写成无耻的文人用来反衬屈原，让南后郑袖故意倒在屈原的怀抱里，并诬陷屈原调戏她，以此制造冲突……此外，剧作还注意悬念的设置和情节的突转，例如屈原将饮的毒酒意外地由婵娟代饮，屈原在悲愤之余大声吟诵“雷电颂”的独白等，这一切安排都是为了戏剧审美的需要，旨在增强剧作对观众的艺术感染力。(www.xing528.com)
当然，历史剧的主观虚构不是随心所欲的，在由“史”变“剧”的过程中，其创作仍要受到历史题材本身的限制，因为“史”对“剧”来说具有先在性和可约束性。郭沫若在《历史·史剧·现实》中就指出“史剧既以历史为题材，也不能完全违背历史的事实。大抵在大关节目上，非有绝对正确的研究，不能把既成的史案推翻……优秀的史剧家必须得先是优秀的史学家，反过来说，便不必正确。”[18]提倡编剧者应具备史学家的学识和艺术家的才华。当然，这里的历史限制不是历史的事实限制，而应理解为莱辛所说的“历史内在可能性”[19]（p425）的限制，是郭沫若所说的“求似”而不是“求是”。在历史剧中，所谓“历史内在可能性”，首先体现为人与特定历史文化环境的内在统一，体现为情境对人的情感、心理和行为的规定性和制约性，历史人事的虚构则要遵循“合情合理”与可信性原则。例如曹禺的《胆剑篇》中苦成形象的塑造就因违背了“历史内在可能性”而受到诟病，其形象是以“人民群众是历史的创造者”这一马克思主义的唯物史观来设计的，剧中，苦成有多个英雄壮举，如冒死献稻谷，舍命保剑库等，尤其是全剧演出的高潮场面——通过苦成献胆，点化勾践“一时强弱在于力，千古胜负在于理”的社会真理，远远超出一个古代下层农民应有的思想意识和认知水平，给观众以虚假失真的感受。同样，曹禺的《王昭君》前半部分写王昭君不堪宫廷的冷落和寂寞“自请出塞”，刻画出一个笑嘻嘻的而不是哭哭啼啼的王昭君形象，这在情理上是可以接受的；但该戏的后半部分却因为过分夸大和亲政策的作用，人为拔高王昭君的形象，令人难于信服，受到王季思、萧德明、陈祖美等专家的批评。
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