舞台艺术中的内心冲突与计划实施

立意是创作者的初衷，是创作动力中最原始的冲动，这种冲动来自于创作者对生活的感动，有了感动，创作者会很急迫地想要把自己的愿望公之于众，所以，最初的感动就是作品的魂魄，创作者一定要小心翼翼地保护好它，无论是小说、绘画、诗歌、散文、音乐、戏剧，优秀的作品魂魄不散，不成功的作品其魂魄散矣。

清代没落贵族曹雪芹正是有感于现实的黑暗、官场的凶险、家庭的腐朽、人与人之间的尔虞我诈，而心怀愤懑，渴望寻求自由、民主的出路，创作了令世人震惊的《红楼梦》。尽管对高鹗后续部分有争议，但是通过《红楼梦》我们看到了曹雪芹的立意，感动于他的正义、勇敢、真诚。《水浒传》同样令我们热血沸腾，作者对朝廷、官府的不满，对底层人民的同情，对以暴力武装推翻朝廷的渴望，对人性最软弱部分的揭露，都源于那最初的感动。所以，我们的舞台上才有了《红楼梦》《野猪林》。

如果没有立意，就如同一个人没有了灵魂。好的立意能够将作品提升到一个至高境界，观众在那里找到共鸣之时，正是作品成功之时。有了立意，还要使立意见之于艺术各元素。诗歌等文学形式主要是语言元素；音乐通过器乐的编配、谱曲、演奏，达到立意的显现；舞蹈主要通过演员的肢体语汇，跳跃、旋转、翻打、身段等展现立意；美术运用色调、明暗、层次、构图等凸显立意；戏剧则是这些的综合体，通过对文字、歌唱、音乐、美术、舞蹈等一切手段的综合运用进行立意的挖掘。

中央戏剧学院徐晓钟老师导演的莎翁名著《麦克白》，将其定为“涉血前进”的形象，这是导演的“立意”。导演属于二度创作，在一度创作的基础上完成立体形象的创作。“涉血前进”非常符合麦克白的人物形象，麦克白膨胀的野心带领他一步步走向罪恶，这是一个非常有行动性的形象。导演在指导排练时非常清晰，尤其在麦克白发疯后，晓钟老师设计了麦克白抓起桌上的红桌布疯狂地挥舞的情境，红桌布正象征着麦克白的欲望和他的罪恶，待到麦克白精疲力竭拖着红桌布慢慢地走下场，红桌布被麦克白缓缓地拖下去，就像鲜血渐渐地染红了他前行的路，“涉血前进”的形象得以完成。所以一部作品有一个很准确的立意，就为作品找到了灵魂的种子。

运动为容是指所有的艺术元素都要有运动性，戏剧的运动属性是绝对的。在舞台上，演员的运动是自始至终的，灯光、音乐都是作为运动的形式呈现的，包括舞台美术的换景、转台，所有的元素在运动中协调起来。观众去剧场看戏，欣赏的正是以运动为内容的一个个场景、画面，如同电影一样，运动是主要手段和内容。

戏剧的运动包括演员的动作、台词、歌唱、舞蹈、停顿等。而所有的艺术部门都围绕演员的每一个动作进行运动。当演员在舞台上奔跑的时候，所到之处灯光追随、音乐同行、舞台装置启动；当演员在舞台上停顿的时候，音乐仍然运动着，灯光仍然变换着，所有的配合都是为了突出演员外部的静止与内心的活动。阿瑟·米勒的《萨拉姆的女巫》最后一场，男主角普罗科托在当权者的威逼利诱下，为了保全性命，要在忏悔的自白书上签字，但是如果签了，他就出卖了自己的灵魂，此时普罗科托内心纠结万分。在此情境中普罗科托不知所措，不知道面对忏悔书如何下决定，这时要展现普罗科托的内心斗争，就要见之于外部行动，戏剧元素的运动此时让普罗科托的内心外化，为了能够合理调度舞台行动，又能够让观众感知他的内心，笔者在排练这一场戏时设计了一个让普罗科托在舞台上静止的动作。普罗科托静静地站在舞台的中间，这时候鼓声响起，“咚－咚－咚－咚”像是灵魂的拷问，又像是心跳的速度，“咚、咚、咚、咚”的声音越来越大、节奏越来越激烈，震撼全台，不仅打在了普罗科托的心上，也打在了观众的心上……因此，看上去外部静止的人物动作，其实也是相对运动着的静止，而且更加充满了内心的活动，加上外部舞台元素的运用，使得静动相宜，由此和谐的意境得以产生。

所以，只要戏剧演出一旦开始，它就如同我们所生活的世界一样开始运动，自始至终，从开幕到闭幕。所以将运动作为戏剧的主要内容是非常符合戏剧的演出特点的。但是如何设计戏剧的运动呢？戏剧的运动无外乎规定情境及人物的内心活动。所以，在戏剧各元素的运动中，包含两个方面的内容：（1）外部运动；（2）内部运动。外部运动的协调在于声、光、电，演员的行动和演唱的统一；内部运动在于规定情境中人物的精神世界的实质。外部运动是内部运动的外显，内部运动统领外部运动，内部运动又依附于外部运动。解放军艺术学院排演的当代话剧《我在天堂等你》第一幕家庭会议，父亲心脏病发作，但是心脏病在发病初期作为隐性的运动形式很难让观众捕捉到，舞台就运用了一种声音特效配合父亲的不适症状，这个声音像是心血管的堵塞，又像是灵魂即将脱离躯体而挣扎，还像是另一个世界的使者来带领父亲的魂魄。而父亲心脏病的发作不光是生理的疾病，还有父亲与儿女之间的隔阂、代沟，以及父亲的隐忍、无奈。每一次心脏的抽搐都来自子女的刺激，伴随声效，愈加剧烈，让观众为之心颤、不忍。有了这样的处理，心脏病的问题就呈现一种运动的形态，成为人物命运突变的焦点。

在处理外部运动的时候，要先搞明白内部运动，大的显性的运动比较好理解，比如战争、打斗、舞蹈等。但是隐性的运动很难挖掘，这里就牵扯到了人物的第二计划。第二计划，实质是人物内心没有即刻显现的真实想法，但是第二计划是人物的终极行动目标，第二计划与第一计划经常呈现为相反的行动。例如一个人对另一个人信誓旦旦表忠诚（第一计划），但是心里却图谋着如何害死对方，这样的心理活动就是第二计划。第一计划是表面易于观察的行为，而第二计划的行为却是尽量刻意隐藏的。但是在戏剧演出中两个计划都要显现出来，其区分方式就要靠运用艺术元素的运动。第二计划总是比第一计划要延迟处理，但是要紧跟第一计划其后并作出强调。在《萨拉姆的女巫》中，阿碧格勾引主人普罗科托，表面上是为了爱情，实际上心肠歹毒，她在普罗科托面前掩饰自己施行巫术的行为，唆使女孩们诬告众乡亲。阿碧格有着非常充分的第二计划，就是要离间普罗科托与妻子和众乡亲的关系，并加害普罗科托的妻子伊丽莎白。阿碧格这个女孩儿内心邪恶，为达目的不择手段，复仇心理极为强烈，表面上又装得楚楚可怜。在剧本的台词中，并没有阿碧格内心邪恶的流露，这就是阿瑟·米勒的高明之处。所以阿碧格的第二计划必须通过二度创作来处理，笔者在排演的时候，让阿碧格偷偷地冷笑，嘲讽地把玩吊索，对女孩子们私下发狠等。这些都是在剧本的基础上进行的舞台处理，尽管没有台词，但是通过挖掘剧本、分析人物，行动就产生了。一个人物的内心行动找准确了，外部的行动就更有机了，围绕这些行动展开的美术、灯光、音乐等处理就容易完善了。例如阿碧格的冷笑较为隐秘，可以用定点光来强调；把玩吊索是一种调度处理，阿碧格爬到刑台上，用手打着吊索，心里的行动外化出来，观众通过她的这一个动作，感觉到她酝酿已久的阴谋就要显现，不觉打了一个冷颤。

色彩为形是指任何作品都有一个基调，基调与题材风格相一致。例如《陆游和唐琬》的基调是灰色，《雷雨》的基调是黑色，但是这里的色彩并不一定指颜色，色彩也可以定为：悲伤、纯情、诡异、悬疑等。例如张艺谋的《大红灯笼高高挂》，色彩鲜明，基调清楚，红色的灯笼，配上灰蓝色的深宅大墙，而红色和灰蓝相融，会产生紫色，紫色是带有伤感的颜色，暗示人物的悲惨命运；《满城尽带黄金甲》以绚丽的金黄舔舐着宫斗的血腥，权力和欲望交织在一起，编写了人性的罪恶，看似绚烂的色彩隐藏着争斗的欲望和杀机。

解放军艺术学院的《我在天堂等你》，运用了两种色块，一个是当代室内时空场，一个是解放战争时期的西藏草原。当代时空的色调苍白、空洞，给人一种压抑、迷茫的感觉；战争时期的草原则充满了激情，绿色与金色搭配，展现了战士们与恶劣环境作斗争的顽强的生命力。这两种时空的穿插，将两种色调对比起来，观众看到西藏的草原会充满了激情与向往，尽管生存条件艰苦恶劣，但是战士们的精神斗志激励人心，人与人之间的感情质朴而纯真；在现实时空里，人们被金钱、权力迷了心窍，人与人之间没有了信任，只有利益。每一个人最终都要离开这个物质的世界，但是剧中的父亲在天堂等着亲爱的母亲，这是多么让人羡慕的情感与归宿，物欲横流的今天，又有多少人会盼到那一个等待。《我在天堂等你》中两种色调的对比，会让观众产生强烈的震撼：我们追求的是什么？当和平年代的物质生活不能满足我们的时候，是什么出了问题？我们追求的幸福生活是什么，而什么是幸福？人与人之间到底应当怎样相处？我们虽然没有了充满硝烟的战争，但是更可怕的战争却处处出现在周围……当我们忘记了做人的根本的时候，幸福也就悄然离我们而去。国家话剧院田沁鑫执导的话剧《生死场》，抓住了萧红笔下的中国东北老村落在抗战时期的愚昧、落后，以及人们从自发到自觉、自醒的过程。全剧风格色调以黑色为主，象征着中国北方的冻土在黑暗中没有睡醒，当剧末人民不得不站起来反抗时，舞台上出现了红色和满满的青纱帐，一片郁郁葱葱的玉米地，太阳的红光投射过来，表现了人们觉醒与抗战的斗志。

统一为神就是将所有的艺术元素统一到一个和谐的状态，产生作品的精、气、神。戏剧演出的最基本目的是为了让观众感受到扑面而来的规定情境，从而与作品进行“神交”。因为如果观众感受不到作品的规定情境，就无法触摸到作品的精神，也就无法和作品进行神交。梨园戏《董生与李氏》讲述的是：员外临终嘱托私塾先生董生监视其遗孀，以防红杏出墙，孰料董生与李氏在猜忌与误会中暗生情愫，终成眷侣。整出戏舞台风格简约，属于三小戏的模式，即三个角色：董生、李氏、保姆，这符合小生、小旦、小丑的角色配置，由于保姆梅香属于彩旦行当，也当属丑（婆子）行。一般三小戏喜剧色彩较浓，《董生与李氏》充满了巧合、调侃、弄谑等风格。从员外的阴魂不散，黑白无常前来勾魂，到董生与李氏监守自盗、一拍即合，以滑稽嘲讽刻画人物，以哀叹同情揭示人性。舞台正面一个大斜坡，在后面至高处继续往下以台阶延伸，加强了舞台的纵深度，有利于舞台调度和身段表演。因为舞台斜坡不会特别影响戏曲演员的台步和圆场，在舞台调度上又能够通过上、下、左、右的高度进行构图，写意的竹帘显现江南意境，人物在竹帘后的影影绰绰又给人以同情、怜爱之感。一个年轻的寡妇，美艳绝伦，仲夏之夜一抹红色胸衣，外罩白裙衫，吟诵诗词佳句，竹箫声声传来，此情此景，被一个单身多年的多情书生偷窥，会生出什么事呢？尽管董生与李氏一墙之隔，但是戏曲的虚拟特点将“墙”隐去了，董生的偷窥，就是伸长了脖子张望，当李氏也无意对望的时候，二人触电生情，这样的效果在写意的戏曲舞台上司空见惯，但是寡妇与鳏夫的此情此意却被观众尽收眼底，心领神会。统一之神还见于舞美的设计与演员的表演相得益彰。尽管妇人缠足是旧社会对女人的残酷束缚，是社会的陋习，也是人性的罪恶，但是梨园戏的演员台步细碎婀娜，非常能够展现旧时小脚妇人的体态，在坡面舞台上的轻移闪跃、辗转挪动，将一个多情少妇的美淋漓尽显；而董生迂腐的神态、胆怯的台步，与李氏的婀娜多情形成对比，男才女貌，你情我愿，两人在种种误会、猜度、善意中迸出了火花。统一并不是把同样的东西归类，而是使不同的形式和谐相融，在对比中相互衬托、在互补中相生。河北梆子《钟馗嫁妹》的一鬼一妹、一阴一阳、一红一白统一于一场特殊的婚嫁之中。“钟馗嫁妹”是一场由鬼主持的人间婚礼，但是由于钟馗的善良与正义，全剧体现出亲情、喜庆、快乐、留恋的气氛。一反人们平时对鬼魅的印象，钟馗一袭红袍，乖巧多情，憨态百出，与妹妹的花轿形成喜庆的统一。鬼和人之间的兄妹留恋又体现出亲情的统一，红色的花轿队伍吹吹打打在漫天大雪中，欢唱、颠舞，打破了阴阳的界限，打破了人心的界限，统一了亲与善、情与乐、阴与阳、人与鬼、离与合……

由哈诺奇·列文编导，由以色列卡梅尔剧院演出的《安魂曲》遵循了一种“和谐”的诗化戏剧创作风格，以叙述性的形式向观众展现了一个诠释“死亡”内涵的故事。该剧淡化了戏剧的冲突特征，以极其平静、安详、淡然和冷静甚至轻松、超脱的手法，讲述了带有人类普遍性的“死亡”的悲剧。悲剧的普遍性是因为“死亡”对于人类来说总是一种遗憾，因为遗憾总是出现在“死亡”以后，所以引起人们对生命的关注，这是本剧的创作思想。剧中根据契诃夫的小说讲述了三个故事，每个故事都有关于“死亡”的问题：一位农夫的结发妻子在与之相处了52年以后终因积劳成疾而死；一位17岁的年轻母亲因与别人发生口角，自己的孩子被别人用开水浇死；一位马车夫的儿子年纪轻轻就死去了。这些人的死去都引起活着的亲人们对他们的无限留恋和遗憾；而天使们只负责带领灵魂去到它们应该去的地方，对于人在世上的寿命能否多延，却一点办法都没有。艺术家告诉我们，生命非常脆弱，亲人们很容易就会失去彼此，死去的人没有了在世上的痛苦，但是留在世上的亲人们却因着他们的离去而更加痛苦……这种痛苦的来源恰恰是由于我们对生命常常漠视、对物质的看重超过了对生命的本体的重视而造成的。农夫从来不肯让自己的妻子多休憩一分钟，就怕她耽误干活影响收入，他从来没有给妻子买过一块手绢，甚至从来没有给妻子过多的温存；年轻的母亲因为财产的纠纷与人争执，孩子成了无辜的牺牲品；马车夫因为生计，很少与自己的儿子交流，以至于失去了他；而相比之下，剧中的妓女和醉汉们仍旧不知道明天是什么，他们操持着旧业，追求着所谓的肉体的快乐，他们无法体会身边刚刚失去亲人的人们的感受和对生命的体悟，仍旧混混沌沌地混着日子……我们看了戏剧以后，不禁会问：我们活着到底是为了什么？是什么让我们活着？假如我们的亲人离开了我们，或者我们离开了亲人，我们会有什么样的遗憾？假如时光能够倒流，我们会怎样弥补我们的遗憾和损失？可是，我们清清楚楚地知道，现实中没有假如——这是戏剧又一次提醒我们的，“死亡悲剧”的普遍性不是因着贫穷或者拥有财富就能躲避的，剧中贫穷的人有时对于“死亡”的理解，就像他们对于如何赚钱的理解一样，苍白而茫然，“死亡天使”并不照顾穷人，在“死亡降临”这一点上人人平等。因此，“死亡”的悲剧带有普遍性，这是因为，悲剧总是因着人的遗憾、贪婪、愚昧、软弱造成的，《安魂曲》又一次重申了“死亡”对于活着的人的意义。

《安魂曲》只用了一个半小时的时间就把三个故事的内涵讲明白了，并且戏剧叙述的手段一改契诃夫现实主义的创作传统，运用了写意的、叙述体戏剧特有的表现性手段进行创作：天空的飞鸟通过人拉杆操纵假鸟模型的方法来表现；月亮是一个人手拿一个白色的圆盘表现的；拉车的马是由人一手举着象征马头的金属造型，一手在身后不停地摆动着一条假的马尾来表现的；而天黑的时候，则由一个人将黑色的镶满“星星”的天幕徐徐拉开，以示夜幕降临；至于房屋和树木则都由人穿戴上象征房顶和树枝的装饰来表现；而表现“花开”的状态时，居然是几个人向着由人装扮的树纷纷扬扬地抛撒花瓣；音乐采用的是现场伴奏和伴唱。这些戏剧假定性的表现特征，给全剧以“诗化”的风格和“意境”。为什么看上去这么简单甚至简陋的表演和导演处理，却给人以无穷的艺术想象和感染力呢？戏剧中没有什么激烈的冲突，人物间也没有相互的矛盾，那么，戏剧的魅力在哪里呢？观众为什么热情地鼓掌、呐喊，久久不愿离去呢？——答案是：创作的“和谐”魔力在此剧中出现了，因此戏剧的艺术魅力就得到了最大的发挥。(www.xing528.com)

从文本的角度看，《安魂曲》应该属于叙述体戏剧，人物以叙述者的身份随时发言，或抒情、或叙事。因此，叙述体的特性就给二度创作的表现性领域提供了极大的空间，演员不是按照现实主义的风格要求自己在表演中的反应、判断、交流、行动，在这里演员好像可以自由地与任何一个想象中的表演支点发生关系。比如“检场人”在人物身前横上一个毯子，并在脑后举着一个枕头，演员就表演成病倒在“病床”上；几根连在一起的棍就组成一个马车的“车厢”，演员就钻进去不停地跳着步子，以示行驶的颠簸；躺在由人装扮的“树”下，演员就回忆着以前在树下埋葬的女儿。因为演员相信了自己就是剧中的人物、自己就是病倒的人、自己就是马车夫、自己就是房屋、自己就是树、自己就是马，并且他们通过表演也使观众相信房屋、马车等尽管是由人装扮的，但是，在剧中就是他们的家、就是卫生所，所乘的马车也是能够载他们到城镇去的交通工具，观众相信它们都是“真实”的。尽管它们只是象征的、具有符号特征的物质，只是一种艺术表现语汇，但是观众欣然接受了，并且读懂了这些语汇，因为观众眼中的“生活物品”由于人的扮演更具有着假定性的艺术魅力，更突出了艺术“神似”的造型功能，观众认为自己的审美能力又一次被验证了，观众的审美想象被激活了，因此观众认为自己的审美在这里也被尊重了，艺术情操在这里也得到了陶冶。

另外，检场人优美出色的形体表演也给《安魂曲》抹上了一道美丽的色彩，手里拉着大幕的演员，操纵着大雁的演员，托举着月亮的演员，撒着花瓣的演员，都以其舞蹈的步法、姿态和感觉等形体造型默默地上场表演着。尽管他们没有台词、没有角色，尽管他们穿着黑黑的隐身服，但是他们将自己对于戏剧的理解和艺术情感注入了自己手中的道具，他们似乎是具有情感表现力的，因为观众通过他们的形体和表情感受到了他们对戏剧表达的“死亡”的哀伤和无奈。他们有时默默沉重地低着头，有时无奈地好像从心里发出叹息，有时又默然地微笑着。这使人想起了日本提线木偶艺术家的表演，操纵木偶的演员和手中的木偶一样同欢乐、同哀伤。《安魂曲》的道具操纵工作者们的形体造型和艺术情感表现与整个戏剧的风格浑然一体，淡然、静远、优美、哀伤、无奈。因此，他们不同于其他写意戏剧中的不动情感的龙套，他们是具有戏剧情感表现力的检场人和龙套，给戏剧带来了锦上添花的魅力。

《安魂曲》的舞台设计是在舞台上造一个横坡面，使舞台的纵深感增强，在坡面后部视觉交界线上的右段有几个矮矮的50厘米左右的房屋造型，透过房屋小小的几厘米的窗户隐隐能看到泛着的灯光，扩大了舞台的空间视觉领域，给人以旷远无垠的感觉，黑天幕徐徐拉过，再加上黑天幕上泛着的“星星”，观众更能感到夜色“幽暗”、“死亡”的不可知和人的迷茫。而幕前飞过的孤雁，加上操纵飞雁的演员的形体和表情，正象征着人们此时的心情：孤独、无依、凄凉、困惑。

正是艺术家对戏剧中的各种艺术表现元素的和谐运用，才造就了《安魂曲》独特的表现性戏剧的艺术魅力，艺术“意境”才得以顺利产生，“和谐”生“意境”的艺术创作规律，在《安魂曲》中被充分地证实了。

艺术“意境”是艺术创作所追求的最高阶段，也是艺术作品的灵魂。艺术的创作就像海洋一样无边无际，而我们在本书中的“意境”艺术探讨只是海边拾贝，还有许许多多优秀的具有艺术“意境”的戏剧剧目创作，它们在我们的艺术宝库中熠熠发光。“意境”魅力正像海洋里的灯塔，给航行者以光明、力量和希望，我们从事艺术创作，如果能像航海家那样拥有过硬的航海技术、知识和智慧、勇气，遵循航海的方法、规律，了解自然气候的条件，并且不畏风暴的肆虐和波浪的咆哮，就一定能在苦海中找到属于我们的甘泉。

[1] 四平调起源于安徽省砀山县周寨镇，在“砀山花鼓”的基础上，吸收评剧、京剧、豫剧等腔调发展而成。为花鼓曲调配乐，以六棱高胡作为领衔乐器，以梆子戏的打击乐器烘托气氛，取花鼓戏唱腔“四平八稳”之意，形成了独具地方特色，贴近百姓生活的地方剧种。由于四平调的演变发展过程脉络清晰，有证有据，被业内专家称为“中国戏曲发展的缩影”，在中国戏曲艺术的发展演变过程中有着特殊的地位。砀山四平调饱含了砀山民间艺人的心血与智慧，是一种深受群众喜爱的优秀地方戏曲。作为一种稀有的地方剧种，目前，四平调流行于安徽、江苏、山东、河南四省接壤地区，因它以花鼓为主，吸收了评剧、京剧、梆子等剧种的曲调而形成，有人也称它为“四拼调”，后改称“四平调”。

[2] 四平调与二黄声腔很接近，四平调也叫平板二黄，它是从安徽青阳腔的滚调进一步发展而成的，在京剧传统剧目中除了花脸行当外，其他各行当均有四平调唱腔。四平调唱腔与二黄原板相近，兼备了西皮二黄两种风格的腔调，京胡要用二黄把位伴奏。四平调的板式不多，只有原板、慢板两种板式，而这两种板式的旋律基本相同，只是节奏和行进速度上有别。我们把中速节奏的称为四平调原板，把慢节奏的称为四平调慢板。

[3] 中国戏曲音乐的一种结构体制。将若干支曲牌按一定章法组合成套，以构成一折（出）戏的音乐。一本戏若干折（出），即由若干组套曲构成。这种戏曲音乐的结构方法，开始于南、北曲，至昆山腔渐趋成熟，而弋阳腔则作了不同发展。在梆子、皮簧出现以前，曲牌联套体曾是中国戏曲音乐唯一的结构形式，昆曲、高腔至今仍在沿用。

[4] 南戏是汉族戏曲史上最早成熟的戏剧类型，北宋末年至明朝初年（12世纪～14世纪）流行于中国南方，为区别同时代的“北曲杂剧”，后人称之为南曲戏文、温州南戏或戏文。

[5] 北曲是最早的汉族戏曲声腔之一。为金、元时期流行于北方的杂剧与散曲所用的音乐。源于唐宋大曲、诸宫调、宋词、鼓子词、唱赚、转踏以及北方各民族音乐，而影响最为直接和深刻的首推诸宫调，因之形成了戏曲音乐中曲牌联套体的结构体制。这种音乐之所以称为曲，是与宋词相区别。词与曲都是利用词牌与曲牌填词歌唱，但在形式上曲突破了词的定格，不分上、下阕；在句数、字数上也打破了词的限制，可以大量使用衬字，显得生动活泼，故谓“曲者，词之变”。称为北曲，又是为了与南宋以来流行于南方的南曲相区别。

[6] 南北合套是指在一个套曲里兼用南曲和北曲的一种体式。最初南北曲的曲牌不能出现在同一套曲内。元中叶以后，成规渐被打破。在同一宫调内，可选取若干音律相互和谐的南曲和北曲曲牌，交错使用，联成套曲。南戏如《宦门子弟错立身》，散曲如沉和的《潇湘八景》，都曾使用南北合套。明清时应用尤广。

[7] 舞台调度，舞台行动的外部造型形式，也叫场面调度。它通过演员的体态（身段）、演员与演员以及演员与舞台景物之间的组合，通过演员在舞台上活动位置的安排与转换，或通过一组形体动作过程，构成艺术语汇，使舞台生活形体化、视觉化；舞台调度是剧本台词和舞台语言在视觉形象上的体现，它是导演艺术的重要表现手段；依据是台词、舞台提示和导演的整体构思。