中国电影美学：新时期电影与戏剧关系探讨

作为新时期的初步阶段,电影与戏剧之间关系的激烈争论最初是由对戏剧化电影无休止的批评所引发的。因此,伴随着“文化大革命”结束以后兴起的思想解放运动以及在此基础上对西方电影的重新认识,1979年,在《电影艺术参考资料》这本书的首期版面上,特别刊发了白景晟所写的文章——《丢掉戏剧的拐杖》。该文主要论述了电影和戏剧在“实践、空间形式”等方面的本质不同。同时他也呼吁广大电影制作人士学会用“声画结合的蒙太奇方式来构思电影”,扔掉常作为依赖的“戏剧的拐杖”,并在创作电影的道路上“大踏步前行”。《丢掉戏剧的拐杖》一文开宗明义地写道:

很长一段时间,人们始终习惯性地把戏剧作为一个切入点,借着戏剧本身的含义来探究电影,而且相当多的剧作家平时写电影剧本时常常会用戏剧的思维模式。毫无疑问,电影的初步发展正是依靠戏剧才得以实现,只是当曾经比较稚嫩的电影逐渐成熟为一门艺术后,“戏剧”拐杖是否还能继续带动电影前行呢?

当我们来到文末处,作者依然站出来大声疾呼,现在不丢“戏剧拐杖”,更待何时?应该说,从中国电影批评发展历史的宏观角度来看,白景晟的文章并没有就电影与戏剧的关系做出更为新颖的表述。但是,作为“文化大革命”之后第一篇倡导电影艺术“非戏剧化”的文章,《丢掉戏剧的拐杖》直接引发了张暖忻和李陀《谈电影语言的现代化》一文的发表。在《谈电影语言的现代化》一文中,张暖忻、李陀不仅继续表示:“戏剧式电影”在表现手法上“陈旧过时”,已经远远偏离“世界电影艺术”越来越摆脱戏剧化的影响的发展“趋势”,而且把白景晟的“非戏剧化”观点上升到电影语言“现代化”的层面。

对于《谈电影语言的现代化》这篇文章,着眼于世界电影里程的至高点,切入到电影艺术表现形式的层面,深入分析了中国电影与世界电影尚有很大差距的缘由。而对于戏剧化电影所衍生出的模式和观念,作者则是以严厉的批评作为回应。由于戏剧对电影发展的深刻影响,电影的结构方式多年来主要是戏剧的,即依赖于戏剧冲突推动和发展故事。“几十年来,这种结构方式,从来没有受到过怀疑”,电影俨然已经成为“放在盒子中的舞台剧”。作者还特别强调,导致电影虚假化的一个重要原因是电影创作过程中创作者以戏剧化电影的思维贯穿始终。(www.xing528.com)

时至今日,我们写出的大量电影剧本,拍出的大量影片,基本上还都遵循着所谓戏剧式电影这一种程式。对于那些电影行业从业人员来说,一说起电影,或是脑海里想起电影,自然而然就会想起“戏剧中的冲突”“戏剧特有的情节”等。似乎缺少了戏剧这根拐杖,电影立刻就会裹足不前。于是,编剧就会卖力地“寻找戏份”,导演呢,就竭尽全力去“拍戏”,至于演员嘛,那就卖力去“演戏”。结果呢,我们费尽全力拍出来的大多都是“戏”,而不是确实真实的、生动的来自现实生活的真正“电影”。作为电影的受众——观众,他们的批评意见经常只有“假”。其实,仔细想想,除了电影具体的内容不真实以外,其近乎戏剧化的表现形式,不也是给人以影片虚假印象的主要原因吗?

白景晟、张暖忻和李陀的文章在抛弃“戏剧的构思”和倡导“电影的构思”方面,对于推动电影本身的苏醒和成长,打破固有的戏剧式电影以及模式的垄断地位起到决定性的正面作用。随着1979年《生活的颤音》《苦恼人的笑》等电影横空出世,传统戏剧式电影模式受到强有力的冲击。全方位、多角度承托起理论上的发难,但是,主语理论叙述上仍存在一些不足,如文章将“表现形式”独立于思想内容来看待的错误及其对“戏剧化”概念的认识有误解。一些人的片面认识,导致在一段时间里形成了一种趋势:脱离了戏剧化成分的电影方为真电影。而对于一些持反对意见的人士来说,他们主要从“非戏剧化”入手展开激烈的辩论。邵牧君在《现代化与现代派》一文中觉得张和李所撰写的文章“比较笼统地把电影语言的现代化与电影的戏剧化放在一起,只能给人留下这样的影响”,即“电影的非戏剧化是电影语言进入现代化的主要标准,也可以说,电影制作终于摆脱了束缚,以后不需要靠戏剧冲突来推动情节的发展”,而且他并不认为世界电影会摆脱戏剧化的束缚而成为一种发展趋势。邵牧君对白景晟、张暖忻和李陀的电影艺术“非戏剧化”观点表示担忧。在文章中,邵牧君指出,我们当中的有些人,内心之所以“害怕”电影戏剧化,在我看来主要有两个原因:一是他们把戏剧化之中要把生活中的各样冲突矛盾提炼的做法跟虚假的概念化、公式化画上了等号。二是他们把舞台化下的产物跟透过戏剧冲突推动故事情节紧密地联系在了一起,容易造成一种假象——误认为剧作的戏剧化必然会损耗到其本身的电影化,而这些都是大家凭空的主观臆断。总体而言,双方分歧的焦点在于如何具体理解“非戏剧化”的含义。