中国电影美学的理论倡导

改革开放之初,面对纷至沓来的西方文艺思潮与流派,电影界在兴奋莫名又惶惑备至后很快便沉静下来,意识到自身在创作观念上的片面和偏颇,从而开始更加理性的探索和消化多元的美学原则与表达方式。其时,中国社会刚刚从极左政治的压制下苏醒过来,整个文艺界都在探究如何真实地描写出社会的状态和弊端,就如鲁迅所说,如何“真诚地、深入地、大胆地看取人生并且写出他的血和肉”。在这样的环境下,电影界也着眼于思索如何面对并表现现实问题。

(一)长镜头理论的引入

正是在这样的社会语境中,纪实美学被适时引进,对中国的电影理论和电影创作均产生了深刻影响。十年浩劫过后,“一些电影理论研究者已经朦胧地意识到,传统电影理论是三位一体的,由革命现实主义与革命浪漫主义的创作方法、戏剧性叙事、蒙太奇电影手法共同构成。依据革命现实主义与革命浪漫主义的创作方法,电影表现不重视现象真实,而注重社会本质真实。”经历了一个经常把政治观念作为社会本质加以图解的“梦魇时代”,电影界开始反思传统的创作实际和理论方法,他们将触角深入到世界电影发展的轨迹中来寻找答案,发现巴赞、克拉考尔等人的电影理论对于电影的照相特性和“物质现实的复原”之本性的认识,恰巧符合了中国电影界希望寓本质真实于现象真实的创作态度,于是被迅速接受。

伴随着崔君衍和邵牧君对巴赞和克拉考尔的翻译,一批评介长镜头理论的文章先后发表。如果仔细考察这些文章,就会发现这一理论如何与本土经验衔接,以及在何种层面上融入中国电影的土壤,其中巴赞的辐射面更为广泛。1982年,李陀撰写了《长镜头和电影的纪实性》,它非常典型地代表了其时电影界对于巴赞理论的理解。作者肯定了巴赞对于电影照相特性的研究,认为这一观点使中国电影创作者意识到电影在捕捉生活形象时不只拥有一种艺术概括力,同时还具有一种直观上的纪实性。巴赞将长镜头从一种手法和风格上升到一种电影的特性来加以认知,让人可以用一种与过去不同的新眼光来看待电影的本性,于是在中国影坛出现了一批在剧作、剪辑、表演、声音、摄影等各个方面都极具生活实感的电影作品。另一方面,文章又对巴赞的理论保持一种警惕,认为“巴赞的理论作为一种美学体系,其中有很多错误的东西是为我们所不能赞同也难以进行借鉴的”。比如,他对蒙太奇的轻视和否定,反对人为地介入,强调电影应该着力编写现实生活的暧昧性,都不过是“一个资产阶级理论家难以避免的偏见和局限”。

这种矛盾的观点实际上正是电影界对于巴赞理论的普遍态度。当时的电影学者将巴赞的整个理论体系从三个层次加以评价和研究,即“美学思想层次、电影特性层次和电影表现手段层次”。在后两个层面上,理论界虽然反对巴赞对电影照相性的极端强调,但却十分赞同电影运用内涵丰富的长镜头来展现环境和人物的真实质感。他们一致认为,巴赞对于长镜头和景深镜头所具有的美学功能的深入研究,对于电影语言的改革以及推动电影艺术向着纪实化发展起到重要作用。正是在巴赞电影理论的启导下,国内电影才开始逐步走上追求自然、质朴、真实的道路,作为创作者,期待影片所展示的内容可以像生活本身一样自然真实,从而让观众们产生身临其境的感受,并借着影片感悟到赤裸裸的社会现实问题。以此来完成电影视觉的启蒙作用。可是对于巴赞理论的美学思想层次,电影界却充满质疑,他们认为巴赞“所倡导的‘照相本体论’和‘照相外延论’,却都在反对‘艺术家干预’的借口下企图把电影创作引向‘非意识形态化’”,而“在‘保持生活本身的多义性’的口号下追求‘暧昧性’”则是一种非理性主义的创作观念。

之所以会产生这种误读,是因为中国当代文艺创作的一个核心命题是“社会主义现实主义”,“尽管到新时期人们不再僵化地理解它,但它的精神内核并没有因为新思潮的冲击而根本改变。”因此,当具有现代派色彩的西方理论被引进的时候,人们难免不假思索便将其排斥在外,或用自己的历史观念和理解方式将之改造和同化。

(二)对巴赞理论的误读与反思

实际上,在整个20世纪80年代的西方学术译介的浪潮中,这样的误读是屡见不鲜的,误读“是为了更好的‘学术引进’,而‘引进’则为了更好地改造社会的思想,从而引发和推动思维范式的总体‘革命’”。电影界在一定程度上接纳巴赞对于电影本体特性的观念,却对巴赞对于电影这门艺术的本质看法未加以深入理解就完全排斥。(www.xing528.com)

1988年,《电影艺术》发表《电影,科学的对象——重提“电影是什么”》,文章实为李陀、郝大铮、周传基和钟大丰关于理论评论问题的探讨,他们深刻而尖锐地反思了电影理论界在心态和方法上出现的问题,发出了难得一见的自省的声音。他们重新观照理论界在20世纪80年代初尚未了解巴赞理论全貌的情况下便对之进行评断的作为:“每当一种新的创作现象出现,每当一个新的理论思潮出现,我们总是喜欢像吃速食面那样要求马上做出是非判断性的结论,而这个结论又总是绝对权威的。正是因为这样,每过两三年,我们就得自打嘴巴一次,从50年代到今天,从未幸免。”这段文字正是对当时那种“拿来主义”实用心理的准确描述。

在今天重读巴赞,会发现他从未极端强调长镜头的功能,也从未反对人为的干预,他用孜孜不倦的影评构筑起重心明确又极具包容性的美学体系。他并不赞同那种“没有任何情感的说服力支持记录式的严谨”,同样希望能够找到“解决观赏性情节与事件过程这对矛盾的电影辩证形式”。本土的纪实美学却用传统的现实主义理论和中国古典美学中的“写意”传统将之改写,创造出一种富于现代感和电影个性的纪实主义,一种“在承认典型化原则的前提下强调艺术概括要尽可能采取酷似生活的表现形式,要善于隐藏典型化痕迹而绝非不要典型化”的纪实美学。也正是在这样的观念的指引下,一批创作者在纪实的口号下自然而然地拍摄出了抒情写意式的作品。在20世纪80年代初众多蓬勃却迷茫的声音中,邵牧君对于巴赞理论显得较为中肯,在《电影美学随想纪要》一文中,他对为人们所误读的“暧昧性”“非意识形态化”“普通人”等问题做出纠正,显示出一种理性把握新的理论观念和突破旧有的知识结构的努力。

但不论误读如何存在,应该看到,正是由于借鉴了巴赞等人的电影理论,中国电影的研究和创作领域开始逐步形成纪实美学的热潮。这种纪实美学有力地帮助中国电影回归其本源的逼真性,拓宽了中国电影创作的思维空间。实际上,在反思“文革”和追寻世界现代化潮流的两个前提下展开的理论探讨,也有两个发展方向:“一种是对于传统电影理论的丰富、补充和完善。另一种是学习、借鉴西方现代电影理论,尝试将其引进中国,解释中国的社会和电影问题,初步形成中国的现代电影理论。”在此基础上,中国电影形成了自身的“现代电影观念”,但究竟何为“现代电影观念”,理论界并没有给出明确的解释,它更多是指一种吸纳了传统理论的合理内核和现代理论新颖的思维与技巧的电影观念。它的内涵比较模糊,尽管如此,却仍具有非常重要的意义,正是它打破了意识的禁锢、创作的僵化,使中国电影进入了一个“新时期”。

【注释】

[1]李幼蒸.结构主义与电影美学[M],北京:中国电影出版社,1980.

[2]戴锦华.犹在镜中——戴锦华访谈录[M].北京:知识出版社,1999.