中国当代艺术：政治符号的图像观念与风格

图4-3　李晓峰《旗袍》

我们一提到政治符号这个问题时，肯定有人就会马上想到一个艺术形态的概念——“政治波普”，当然也会首先想到艺术家王广义的“大批判”系列所用的符号。所谓“政治波普”属于现代艺术形态范畴。波普艺术是源于西方的一种现代艺术观念，英国艺术家汉密尔顿创造了一幅作品名为《到底是什么使今日家庭如此不同，如此迷人？》（1956年），因为这幅以拼贴的方式构成的作品的出现，波普艺术从此产生，后在美国火爆起来，再风行世界。王广义把“文革”时期宣传画中最突出的一种“大批判”图式，作为他作品的母题元素之一加以运用，采用了“波普”的形式表达。此后王广义的作品发展到用政治领袖形象作为作品的母题——政治符号，这种形式被栗宪庭表述为“政治波普”。政治符号不仅仅是现代艺术、后现代艺术中经常出现的敏感的母题元素，在当代艺术中也有很多艺术家使用政治符号作为作品的母题元素，以此形成对某种社会问题的回应或反思。这里涉及一个问题需要我们注意：现代艺术尤其是后现代艺术中，大量地使用了政治性很强的符号，如何区别也同样使用了政治符号的当代艺术，至少有一点可以作为判断的基本依据，这就是看艺术家使用政治符号的目的、意图与态度。

图4-4　王广义 《大批判系列——法拉利》(www.xing528.com)

一般而言，现代、后现代艺术中的政治符号，意义不在于反思而在调侃甚至扭曲他者或自身的文化想象和意识形态，或者被他者意识形态所利用而反其道使用政治符号作为符合他者意识形态的主题表达。当代艺术中的政治符号，意义在于正面的反思和批判精神，严肃地表达主题所提出的问题，尤其对一些敏感的政治符号的运用应比较谨慎，尽可能不误用不乱用，不使问题产生歧义。政治符号作为母题意象，在当下艺术作品中的频繁出现，被艺术家作为最常用的一种符号谱系见于各种艺术形态和不同艺术观念的作品中，我们说的各种艺术形态和不同艺术观念的作品，包含了现代艺术、后现代艺术、当代艺术，乃至传统的写实主义艺术等形态，政治符号被使用的广泛性，可见一斑。

在当代艺术中运用政治符号作为母题意象来表达主题，已是司空见惯，以至于我们可以轻松地列一个“谱系”出来。“中山装”“军装”“毛装”“军帽”“红领巾”“红袖章”“领袖形象”“天安门”“华表”“广场”“高音喇叭”，以及一些“文革”时期的事件、物品或图片等。我们曾在《中国当代艺术研究》一书中分析了“天安门”这个政治符号：

许多当代艺术家对“天安门”符号的征用，也显示了历史元叙事体现在当下表征的结构系统中。天安门这个符号对中国来讲太具有特殊的政治和文化意义了。天安门在当代也是世界瞩目的中国文化与政治的表征，更是一个正在崛起的大国的形象，对资本主义社会来讲它是社会主义社会的表征，因此，代表了一个意识形态，是一种话语。就是说有很多种所指的阐释。天安门对于中国的社会历史来讲，是一个集团或政党权力的象征。在不同的历史时期天安门的形象是变动的，演绎了不同的角色。1949年的天安门向世界宣告了中华人民共和国的诞生，标志了社会历史的新的意识形态文化的形成。此后中国社会历史的各种政治、文化、经济等形态的演变，不断地被天安门所见证。尤其是“文革”时期的天安门更是富于“戏剧性”色彩。只要有新的动向，天安门就会发出新声音，曾经出现在天安门城楼上的形形色色的重要人物突然就会从此消失，新的人物会出现。“文革”中的很多元素在今天被作为一个文化符号来认知和解读，其意义超越了它的初始意义。尤其是置于当下的语境中，成为整个世界文化多元形态组织部分，结构发生了变化，在解读“天安门”这个符号时，意义就非同一般。多重含义不断地更迭、扩延。西方发出的“中国威胁论”也与天安门的符号联系起来。从而使“天安门”这个符号不仅是一个单纯的能指与所指的关系问题。历史元叙事的单线型结构方式在当代话语里被解构，符号本身成为文本具有阅读的价值并发生意义。因为“天安门”符号是一个活动的符号，以“活”性的方式延续历史、当代和未来。当代艺术家在征用“天安门”时就会截取置于某个时期的特定文本作为话语立场和出发点，因此中国当代艺术中大量地使用了这个公共性的符号，但却因人而异。20世纪60年代以前的中国当代艺术家与70后、80后的中国当代艺术家在征用符号时，叙事的结构和方式是不一样的，意义自然也就有区别。60年代以前的当代艺术家，他们是在当下阅读历史的意义，70后、80后的当代艺术家比较复杂，有的是在当下阅读历史意义，有的是在当代阅读当下意义，更多的是企图将多重关系重叠阅读。田永华作品中的“天安门”是对“文革”时期天安门的解读。因为在田永华的“天安门”图像中还有其他的特殊符号诸如“红袖章”“红旗”构成的“红海洋”等。这里的“天安门”是一种特殊历史和文化的阵痛的符号，传统文化作为“四旧”被丢弃的结果，是文化大倒退，一个民族的大倒退。某种意义上，当下的世界语境中，传统文化面临一种尴尬，它怎样面对西方的“先进”。因此，在世界文化语境中如何看待中国传统文化的位置，是中国当代知识分子必须作出的思考和反应，这是对文化问题的追问。尹朝阳的《广场》《天安门》等作品语境是当下的，是从另一个视觉提出的文化问题。段江华的“天安门”却与历史联系在一起，他的作品不仅仅是以天安门独自的意义呈现历史的意识，更是把天安门作为整个“故宫”的元素之一与其他的元素“城墙”“坛”“城”“桥”“台”等历史遗迹钩沉在一起，把一个近几百年的历史作为当下的文本展开，放置在当代的世界文化语境中重新解读，追问当今中国的文化与世界文化的逆差，并由此在中国当代文化与世界文化碰撞、交流中，使“历史”作为一个镜像，在当下被人们警觉地认为，对话需要的是实力支撑。因为在阅读历史“镜像”中，便会使我们阅读到那些屈辱的痕迹，像圆明园之类的遗迹是再也清楚不过的了。所以，段江华的天安门等历史元素是沉闷灰色的凝重。历史的元叙事在当下的结构中，发生变化。^[4]

我们这里用如此长的篇幅引用这段文字，意在表明政治符号运用的特殊意义与价值，同时不同的艺术家在运用政治符号时，他们的意识形态与艺术主题的表述是有差异的，甚至完全相反。

当代艺术使用政治符号的主要目的，在于表达意识形态的态度，或对意识形态的看法，这些态度和看法都是隐匿着某种批评的意识，以及对某种事件或特殊时期的现象作出的某种回应与反思。我们也讲过，当代艺术的一个最大特征就是主动地向意识形态靠近，这种“靠近”不同于“文革”时期的艺术是被意识形态绑架，而是艺术家对意识形态的个人表达和提出某种反思的态度、体现某种批判的精神，体现当代艺术对社会问题的担当和艺术家对社会的一种责任，即我们说的“士知文化”的精神。“政治符号”直接涉及意识形态的领域，它是十分敏感的母题意象，正因为敏感，针对的问题也就比较尖锐，这就是当代艺术家大量运用政治符号作为当代艺术主题表达的重要原因。当然，政治符号有的能量大，也有的能量小；有的比较直接，也有的相对隐晦。无论政治符号的能量或大或小或显或隐，艺术家在运用时都应该谨慎地、严肃认真地对待每一个政治符号，使其真正具有反思与批判精神的价值和意义，使其批判精神起到“激浊扬清，荡去滓秽”（《尸子·君治》）与“彰善瘅恶，树之风声”（《尚书·毕命》）的作用。这是当代艺术家运用政治符号及其当代艺术主题表达的社会责任和担当，也是当代艺术的本质目的之一。同时，当代艺术对政治符号的正确运用与表述，还涉及国家形象或文化形象的问题。各种西方国际双年展大多以现代艺术、后现代艺术为主体，偶有当代艺术出现；也有以“当代艺术”名称单列的国际性展览，这些“国际性”的展览实际承担了艺术的国际化传播功能，从而使国家形象或文化形象通过各种国际化的展览被传播出去。从艺术创作的角度而言，当代艺术是艺术家个人的艺术，这还需要一个条件就是作品不示于人才能说是个人的艺术。一旦作品示于人，拿出去参加各种国际、国内性的展览示于人，示于国际、国内社会公众，从这个意义上讲，当代艺术就不是艺术家个人的艺术了，它是社会的艺术。如同商品一样，只有在社会中流通以后，才能称其为商品，劳动产品没有进入社会流通过程只能是产品。在经济学中商品和产品是不同的概念，也有着本质的区别，在艺术学中“艺术”的概念没有这么清楚，艺术家创作的东西都称为“艺术”，不管它是否示于人。假定我们也模仿经济学严格区分一下概念，我们把艺术家创作的东西预先称为“作品”（实际有这样的名称，但没有经济学那样的含义），把已经示于人的“作品”称为“艺术”，这样就可以避免“人人都不是艺术家”“人人都可以是艺术家”“什么都可以是艺术”等提法引起的混乱。我们就可以这样说，“作品”是艺术家个人的作品，“艺术”则是社会的艺术，能量大的“艺术”可以影响到整个社会，能量小的艺术可以影响到社会的某一层面；潜藏能量再大的“作品”，不展示于社会，就谈不上是对社会有什么影响的艺术。总之，示于社会的“艺术”，对社会才会产生或大或小的影响。示于国际性展览的艺术影响到一个民族的文化形象或一个民族的国家形象，这是我们说的当代艺术与文化形象或国家形象关系的问题。因此，我们特别强调当代艺术家在运用政治符号时，就应该考虑到文化形象或国家形象的表达这个问题。我们说只要艺术家运用了政治符号，他就要思考怎样运用，以何种立场来表达主题，以及思考预判表达的结果对一个国家或民族的文化形象或国家形象将产生什么影响。