当代艺术的意境学价值：中国当代艺术的图像观念与风格

西方的“艺术”是从概念里面阐释来的，自康德的《判断力批判》问世以来，西方就将“艺术”定位于康德的美学体系中，故也称美的艺术——“美术”。这个定位给后来的现代艺术观念的界定留下了巨大的空间，也就使得杜尚的小便池有机可乘。“小便池”的这个结果，就是对西方古典美学的质疑以至于到反叛与颠覆，这个后果，就是上面我们已经提及的西方当下遭遇的受到现代艺术与后现代艺术的双重挤压，依然找不到当下艺术的出路，尽管有时西方也借用“当代艺术”这个概念，但实质上依然是现代艺术的本质，转不出自设的理论怪圈。

当代意境学是解决世界艺术当下遭遇困境的最佳文化理论，当代艺术观念的建立，就是依赖于当代意境学而另辟蹊径思考的结果，也就是说当代艺术体现了意境学的价值。当代艺术不仅仅是在形式上探索艺术的主题，更主要是在艺术的境界里表达艺术的价值和观念。这个“境界”我们大致可以分为这样几个方面：首先是人的境界，这个问题前面已经提及，“人品既高气韵不得不高”是也。艺术家的责任感来自他的人品，缺乏责任感的艺术家，担当不起文化的建设者和文化批判者的重任；由此带来境界的第二方面，就是士知文化精神。士知文化在第二章中我们专门做了探讨，对士知文化进行了当代诠释；意象的表达，不完全纠缠于形式，而是把形式与心灵和精神圆融与同构，由意象的表达递进到意境的叙述，对当代艺术进行意境学的关照与意象审美；从主题学到形象学，建立当代艺术的价值系统，正确塑造文化形象与民族形象或国家形象，正确地表达意识形态观念。

西方现代艺术提供给人们的是“形式”层面的“创新”，最后懒得创新时，开始在观念或概念上做游戏，把建构在康德美学“圣坛”上的艺术拉下来，宣示任何物品都可以是艺术、任何人都可以是艺术家，并认定这是对传统艺术观念的超越与颠覆，由此重新界定艺术的概念呼声不断，不断地“编织”艺术的概念。当然，依然是走的康德的路线。因为康德在《判断力批判》中也是编织的艺术概念，但在概念的游戏中，最终的“作品”给人们提供的除了虚无还是虚无，在文化价值的操纵方面来讲，尽管现代与后现代表面还有很大不同，但总体目标都是为了“作为一个中心在运作”。内利·理查德在《后现代主义及其边缘》写道：

现代性过去一直是与写作的观念和实践密切相关，书本知识的储备生成了意义和固定的参考点：书籍好比历史，一如历史好比书籍。另一方面，后现代性则声称它所关心的不是建立意义的问题，而是关注于挑战合乎单一逻辑学或一介性结构意义的非常概念化的东西，反其道而行之，它设意义具有不稳定性（作为一种参考危机和知识的非正统化研究成果的一部分）。为了分解和重组其各个部分的碎片，每一种言论都要服从于一个具有概括性的编织结构，作为具有开放式意义的后现代主义解构性，不仅影响到这些言论具有一种单一、明确意义的错觉，而且还影响到、并把主要目标设定在与某种文化和社会抗争的假想，而这种文化、社会——可被理解为文本——仍然依随一种由历史和政治来决定的方向。^[12]

这是后现代性对现代性（主要是现代性的启蒙）的挑战和焦虑，当然理查德主要焦虑的是“边缘”——拉丁美洲与后现代性“相似”而复杂的特征：(www.xing528.com)

后现代主义的第一诉求便是它在自身范围内为拉丁美洲提供足够的空间。这是一个面临中心化危机和边缘或边缘化主体的“非中心”（decentred）空间，它被多元性、异质性和反体制的那种无价值的东西所粉饰，并证实了利奥塔（Lyotard）关于后现代主义“细化了我们对差异性的意识”的论点，将其重点放在设定于一定范围之内的特殊性和区域性、社会少数派和政治方案上，放在拯救传统以及被抑制的知识形式上。然而实际上，这些差异性——性欲、政治、种族、文化上的差异——刚被人们所假设、定位和评估，就被统摄到“无差别性”元范畴（meta-category）之中，这种无差别性意指所有的独立性在一种新而复杂和“一成不变”（ssmeness）的经济中都会迅速转化为不能辨别和可交换的性质。后现代主义通过将其往回整合到一个吸收所有差异性和矛盾性的框架之中来对抗来自“他者”（other）方面不稳定的威胁。尽管中心对其处于分崩离析的状态怨声载道，但它依然作为一个中心在运作：将任何分歧纵列成为一个编码系统，而从语义学或区域化方面来说，这一系统的意义均通过排他性权利继续掌控局势。^[13]

后现代理论的解构意图反而使一些边缘的地区或民族看到了自身的文化状态，意识到作为“他者”边缘的某种意义，而后现代正担心的就是这种边缘文化的他者往中心区域凸起，为了“中心”依然处于中心，将“差异”“分歧”重新编码，作为中心运作，通过编码系统的“排他性权利继续掌控局势”。

显然，现代艺术、后现代艺术都是借用艺术表面的幌子，意图不在艺术本身，而在于话语权力以及自身是否在中心操作其他的边缘文化。尤其是当“艺术”被意识形态操作后，成为推销“普世价值”的道具，而且将“普世价值”渗透在社会体制和社会生活中，“现成品”被现代艺术所重视，因为它的“场域”就在生活中。西方一些批评家也是意识到现代艺术在艺术本身方面存在了问题：“格林伯格想要将所有老大师与现代主义画家的差异还原为个单一的准则，而这个准则要有多机械就有多机械——要么错觉，要么平面。然而，如此简单的艺术还有什么意义可言？”^[14]但是，出路在哪里，西方现代艺术始终在现代与后现代这个循环的怪圈中徘徊，依然看不到太阳从东方升起的光辉。

当代意境学要颠覆的正是借用艺术的这个“幌子”，恢复艺术的元概念与元范畴，让艺术传递思想，表达精神，创造意境。无论什么流派什么主义的艺术，不同的应该是风格和表现手段、方式，至高境界——“意境”为艺术之终极目的，当代艺术是向人类最高精神与境界继续深入的过程，当代艺术创造的是当代文化语境中的当代意境。当代艺术的意境学，区别于传统中建构的意境学，传统的意境学有部分过于沉溺于个人的隐逸思想和归隐方式，有过于出世不争的独善其身精神，当然这些思想与精神经过当代文化的诠释，作为当代一种立德与纯净的精神追求和至高境界的纯粹性，依然可以是当代艺术精神风貌的基础；当代艺术的意境学提供给当下人们一个有序的艺术界域，在这个艺术界域中，当代艺术通过“手”的意义延伸到“心”的意境价值体系，正是当代意境学关照的方式使当代艺术获得世界性的价值与意义。当代意境学将传统的“宁静致远”作为当代阐释使其境界显示当代的文化价值，使当代艺术走出喧闹，回归到原初的纯净的状态。也只有意境学的纯粹才能使艺术纯粹。因为，意境是心灵与精神的万照空灵，是“万类由心”的结果，是只可用“心”才可感悟的不同层面的境界。而美学在于视觉层面的物象——审美对象，没有具体审美对象，美学将毫无意义，因此美学是“唯物”的，即使像康德说的“自由的艺术”与“审美无功利”，它也是以满足视觉的需要为基础，这就是为什么西方艺术总是纠缠于形式层面不去深入心灵境界层的重要原因。当代艺术的当代意境学的意义与价值在当下语境中体现出将人们由视觉的大象——审美意象，领引到无形的精神的境界里。