森佩尔文本形式原则比较研究：再次阐述成果

上一节说明在讨论森佩尔建筑理论和各时期关系时容易出现偏差甚至错误。事实上，这种情况即使在仅针对森佩尔建筑理论议题的具体讨论中也并不少见。例如，弗兰姆普顿就将森佩尔的“材料置换”理论归结为保存象征符号的学说，认为其主要特征在于将神话和精神价值附加到某些结构元素上面，从而使原本受拉的结构也有可能转为受压的石构形式。这样的观点很容易使人将“材料置换”理解为不论材料差异的、一种材料对另一种材料形式的简单替换。然而，《风格论》对“材料置换”理论的直接阐述强调的却是由材料差异产生的形式转变。因此，弗兰姆普顿的解释有受制于该词表面意思之嫌。再如，席沃扎在“建筑学的建构哲学”中进一步提出森佩尔定义了建构由低到高的三个层面：内在的技术、对技术的再现（或称技术之面具）以及对人类故事、神话与幻想的叙述（面具之面具）。然而，他设定的三个层面的对应对象以及它们之间的关系都和《风格论》原意有所偏差，并且这样的偏差主要源于对森佩尔文本含义和通常理解差异的忽略。

至于其他类似情况，本书不再做过多罗列，而对于普遍存在的对森佩文本的标签化理解则很有必要再做一番阐述。

从19世纪至今，对森佩尔文本的标签化阐述有：唯物主义、实证主义、艺术史类著作、跨学科视野。

以唯物主义定位森佩尔文本始于20世纪初，艺术史学家阿洛伊斯·里格尔（Alois Riegel，1858—1905年）和L.文杜里（L.Venturi，1885—1961年）批判森佩尔过于强调材料、技术与功能在艺术风格发展中的重要性，忽视人类精神在艺术创造中的作用。此后，里格尔的追随者将这样的批判进一步升级，使得森佩尔在20世纪上半叶多以唯物主义者而为人所知。

实证主义的特征之一是将可为经验感知的事物作为知识的基础。这和森佩尔文本中对材料、技术因素的强调以及通过大量事实资料作为佐证的论证方式之间有显见的共性，由此森佩尔文本呈现出显著的实证主义面貌。这一面貌在艺术史界对森佩尔文本中物质因素的不断强调以及建筑界对四要素原型和考古实证确实性的反复肯定之下，最终成为森佩尔的公认标志。

有三个原因共同造成了《风格论》更应该被归为艺术史而不是建筑史著作的总体印象。第一，该书出版的前两卷对依照通常标准并不属于建筑范畴的艺术品的讨论篇幅大于建筑。第二，森佩尔计划专论建筑的第三卷只停留在数十页的手稿上。第三，《风格论》出版后的一百年中，总体上，艺术史界对该书的关注甚于建筑界。一方面，建筑界在1910—1970年代之间对森佩尔建筑理论的讨论几乎中断，而此前的讨论又多针对森佩尔的建筑实践。另一方面，艺术史界却对该书中的艺术史观做出了诸多评判。

跨学科视野被视做森佩尔文本的特征体现为两点。首先，大多对森佩尔的专论中都对森佩尔文本和同时代其他学科成果的关系有所讨论。此外，对森佩尔文本和生物学、人类学、语言学等学科关系的讨论已经成为讨论森佩尔的主题之一。(www.xing528.com)

这四个标签化的阐述，有助于快速地形成对森佩尔文本的直观影响。然而，它们也多少削弱了森佩尔文本的丰富性，甚至隐藏了与之相对的另一面。本书再论这些标签化阐述的目的并不在于推翻它们，而在于获取更接近森佩尔文本原貌的理解。

对于森佩尔文本的唯物主义标签，马尔格雷夫、里克沃特、弗兰姆普顿以及席沃扎等当代建筑理论家都做出了直接或间接的修正。至此，森佩尔绝对不是一个庸俗的唯物主义者已经成为定论。然而，这些修正论述的不足之处在于，并没有对森佩尔文本中与唯物主义相对的属性做出彻底揭示。其原因在于，这些论述修正的途径都在于强调森佩尔在对功能、材料和技术的讨论之外，还讨论了象征意义以及文化内涵等和人类精神相关的因素。甚至马尔格雷夫将希望寄托在未出版的《风格论》第三卷上，指出前两卷重点在于论述功能、材料、技术，而第三卷可能重点论述个体、政治、宗教和文化语境等所谓非物质因素，以此说明森佩尔并不是一个唯物主义者。然而，前文中对森佩尔建筑形式原则的论述却说明，在森佩尔文本中，唯物主义倾向和唯心主义倾向通常是同时呈现的。这一方面体现在可以由客观标准衡量的因素（例如材料、技术、功能、实际稳固等）和由主观感受衡量的因素（例如形式的象征意义、形式和时代精神的关系、视觉稳固等）往往会同时作用于同一议题甚至同一项形式原则，另一方面则体现为，森佩尔对物质因素和建筑形式关系的讨论，其呈现出的客观面貌实质上受到森佩尔诸多个人观念的内在驱动。换言之，尽管森佩尔文本中对物质因素的讨论最多，然而选择什么物质因素、建立它们和建筑形式怎样的对应关系却取决于森佩尔个人的立场和观念。前文中对形式原则主观影响因素以及形式原则和实证之间矛盾的论述都证明了这点。

如果说将森佩尔文本描述为唯物主义的是一种偏差，那么认为森佩尔文本是实证主义的则可以称得上是误解。尽管森佩尔文本中的论证都有实证基础，但其关键并不在于这些证据是不是确实存在的，而在于森佩尔从诸多实证中选取现有部分而不是其他的动机何在。一旦其内在动机以及该动机和实证之间的矛盾被揭示出来，就会发现：与其说森佩尔文本中的形式理解原则论证是从现象出发寻求规律，倒不如说是在结论预设的前提之下再去选取与之相符的证据。而后者走向了实证主义特征的反面。

《风格论》中针对技术艺术的讨论篇幅甚至要超过建筑。但是，森佩尔技术艺术论述的根本目的在于他要证明建筑形式和古老的技术艺术在形式和形式的含义上都有密切的关系。证明这一点的意义在于，这样可以赋予建筑在人类制造活动中的原初意义和发展过程，否定建筑和既有对象的模拟关系，建立新的建筑学学科范畴。反观这些讨论对于技术艺术的意义，却除了对材料以及加工过程细致考证和描述之外，并没有对技术艺术本身有根本的提升。其原因在于，技术艺术受制于材料、技术和功能的属性是无需论证的，相比之下，里格尔等人对技术艺术和精神因素关系的讨论更具有艺术史价值。从《风格论》对19世纪建筑新旧矛盾的揭示以及对建筑学基本问题的思考看，该书无疑对于建筑界有着极高的价值。因此，从对建筑学和艺术史的意义看，《风格论》都更应该被看做建筑学著作。至于专论建筑的第三卷始终只停留在手稿阶段的原因，马尔格雷夫将其归因于森佩尔晚年将主要精力用于建筑实践上。这或许并不是最根本的原因，根本原因很可能在于——森佩尔始终没能找到可以将政治、宗教、文化语境以及尤其重要的个体创造力等精神因素纳入其中、超越形式限制的新理论框架。有两项事实可以论证这一观点。第一，前文对《风格论》学科范畴的讨论已经证明，即使将形式的直接影响因素限定为物质因素，即撇除精神因素的影响，并且对分类标准做有悖于其出发点的人为限定，分类标准仍然不能成为区分建筑要素的清晰界限。第二，《风格论》第三卷开头又将问题回归到建筑四要素，并指出艺术的最高目标是展现人权和表达人的思想。由此，森佩尔将军营作为亚洲建筑的典型形式，但是因为将军营的特征总结为阶梯状建筑，就又退回对具体形式的讨论了。因此，《风格论》第三卷的手稿其实已经说明森佩尔很难在考虑诸多精神因素的前提上实现建筑学分类标准的突破了。从这一点看，第三卷没有完成非但不是一件憾事，反而其遗憾之处本身就更直接地揭示出建筑的复杂本质。

诸多对森佩尔和其他学科关系的讨论构筑出对森佩尔建筑理论跨学科的总印象。但这些讨论在建立森佩尔建筑理论和特定学科的特定成果之间关系时，往往忽略森佩尔建筑理论和其所在时代整体特征之间的关系，并且很多讨论没有对森佩尔建筑理论和相关学科的差异加以区分。这样，这些讨论就难以解释森佩尔和整个时代更密切的联系，也难以界定借用其他学科成果对于建筑学的具体意义。