2000年以来的艺术展览：空间叙事的多元化营造

多元化，即具有包容性，一切皆可能，由此进入一个后现代的艺术空间中，感性效果、情绪性、多彩性、设计、重组、随机和交界都是这一新时代与生活感受的美学象征。正如上文所论述的，在中国传统的文化语境中，空间观念与时间观念是同时存在，互为一体的，并一起在表达对世界的感知与对社会的观念中发挥作用。正是基于上述的时空观念的理解，中国艺术博物馆艺术展览叙事结构对时空的强调，在当下中国的艺术展览策划中，可以概括为以下三个方面的特点：

其一，按照空间的方式来呈现展览，即我们常见的按照作品的形制、大小、题材、材质等在特定空间里对展品进行的布置，这种方式可打破因时间序列上先后的限制，使得不同时代、不同题材、不同表达的作品，相互激荡相互呈现，这是侧重比较性叙事结构诉求的一种展览方式。在中国古代艺术博物馆中有关古代艺术的展览，就具备这样一种特征。按照这种方式进行展览，策展人可以将不同时代的艺术品以符合当代观众的视觉审美习惯来呈现，将过去无法同时呈现的艺术品得以展现；不过，这种跨空间甚至跨时空组合展览的方式也有其局限性，不得不让一件或数件艺术品与它们历史的“原境”相脱离，特别是在我们要以古代中国人所形成的感知外在事物表象的方式，来组织一个或一系列古代中国艺术展览时，跨空间展览可能并不适用所有的展品类型。

其二，一个展览完全可以按照时间的方式来呈现，这是传统的艺术展览惯用的呈现方式，强调时间性的展览，但是这种展览叙事方式通常表现在具有历时性特征的展览中。比如艺术博物馆策展方在史学层面上，阐述其对某一主题或某一题材展览的理解，常常采用以时间为主轴，从这一主题或题材最初萌发的时代开始呈现，直到其最为晚近的时代，这就是我们上文论述的传统艺术博物馆按照艺术史发展模式所形成的所谓“时代陈列法”展览叙事模式。但是，因为这种“时代陈列法”常常过于强调面面俱到的线性史学诉求，而容易发展成教科书式的说教，并且这种展览的叙事方式多采用平铺直叙的方式，因而，在与公众的互动中，就缺少叙事的亮点，显得重点不突出。

其三，将时间与空间两种呈现方式相结合的方式。这种方式是当下提倡并使用得比较多的展览叙事模式，这种模式能够在某种程度上摆脱上两种模式缺陷，可以更加充分地利用二者的优势，来恰当地达到对某个主题与理念的阐述。如中国美术馆举办的“敦煌艺术大展”，在展厅内部设计方面，最大的变化是将美术馆现有的空间改造置换成敦煌洞窟的立方形空间，色彩运用方面也采用了敦煌特有的棕灰色以及象征喜庆吉祥的红色，并且提取敦煌的石材、沙子作为设计元素，在美术馆方厅中整体铺设了莫高窟的八瓣莲花砖，加之在美术馆前庭院搭建的等尺寸敦煌莫高窟牌楼从时间与空间的角度展现出敦煌的神秘、华美与博大精深的文化。需要进一步指出的是，无论是时间线索叙事，还是空间线索叙事，抑或两者的结合，在具体的展览策划过程中，都是策略性而非原则性的方式。总体上而言，艺术展览的叙事结构问题仍然是一个有关空间序列与时间序列搭配组合的问题。它的空间性既可以体现在展览与展场的关系上，也可以体现在作品的空间布置上，而它的时间性则既可以体现在每件展品对时间的延展性诉求方面，也可以表现在展览主题的叙事策略上。(www.xing528.com)

正如词语或电影剧情组成其意义和指涉，均有赖于构成因素的句子或镜头一样，组合在一起的视觉艺术作品也具有单独分开时所不具备的意义。正如米克·贝尔所论述的，将博物馆的布展与某一说明进行比较，“表达的方式不仅仅只是由语词或图像所构成的，还有图像、标题（词语）和布置（顺序、高度、用光以及组合）之间的丰富张力”。^[7]我们或可试着将自身限定在克莱门特·格林伯格所谓的管道视界之中，将目光集中在一幅画作上，而遮蔽对此画周围艺术的观察。这么做是有价值的，有时甚至也是有必要。可是，贝尔在提出问题时确定了一种更为典型的经验：艺术博物馆在某一特定展室中的一幅画通常与另一幅画相邻，在观众观看后一幅画时，眼睛的余光还会看到前一幅画……这是一种什么样的情况呢？也就是说观众会将绘画的特定组合看作对隐含的叙述顺序一种确定。第七届文献展的展厅布局以圆形的围合空间打造了不同的观展氛围，有别于其他布展形式。汉密尔顿的《望向神庙》，作品本身连续性的、呈序列的布局方式被引用到展览空间中来，形成的透视性画面给观众提供了想象的空间。第九届文献展弗拉茨的作品《搜身》将拳击引入艺术盛事之中，策展人说，拳击是与生活密切相关的身体活动，因为它是生命本身的产物。

与传统艺术博物馆常用的“陈列设计”相比，当代艺术博物馆以展场为中心的展览策划，在展览领域的范围、工作角色与意义已大为拓展。当代艺术展览不仅是针对展品的一种简单的形式组合设计，更是展品在既往历史原境与现实展场语境的双向互动中，将其文化符码、历史形态、艺术审美、空间张力加以重新组合设计，并以当代观众容易接受的方式，实现艺术品的文化传播功能。如果传统的“陈列形式设计”是一个功能相对单一、分工简单的内向化流程的话，那么，当代艺术展览，则明显是从简单实务化的内向化流程，走向以公众需求与学术探讨为导向的外向化流程，并兼及内外优点的一种综合性展览设计。当代艺术展览逐渐摆脱单纯固守机械化、程式化、被动性、重复性的工作方式，开始积极走向以主动性、创造性、灵活性与想象性为主调的设计理念，将艺术展示空间与展览活动当作“一种真正的艺术创作活动”，实现博物馆展览运作观念上的根本转变。

学者曹庆晖对中国当代美术馆叙事方面存在的问题进行了归纳总结：“基于馆藏开展的近现代中国美术叙事和研究还比较粗放，具体反映在：其一，尚没有切实地对自身馆藏近现代美术作品启动具有前瞻性、研究性的展览规划和有目的、有选择地征集充实规划，所征集的作品和所举办的展览多是因各种机缘巧合才逐渐发动起来的。其二，虽然在展览上已能做到将文献和作品配合呈现出来，但文献和作品之间如何更紧密地相互关联，文献和作品的信息给足到什么程度，如何既能够将文献作为作品使用，又能让观众从文献中看到不同于作品的信息，若文献缺失又需要怎样合理合法的方式转换和弥补，如此等等。多还是大概、差不多、看着办的经验主义处理，还没有形成严谨的美术史研究与展览的视觉叙事之间有效的衔接。这直接影响到观众本应在美术馆视觉叙事中对那种引人入胜的艺术人生与创作实践的理解与接受质量。其三，对作品和文献所构成的美术馆叙事本身（含展览画集的出版）投入较多，但对相关学术活动的组织和生产则比较单一，甚至流于形式。其四，各馆各自为战，在合作方面尚未建立真正有效的共赢机制。”^[8]另外，依据线性化、平面化展陈空间结构设置的博物馆展陈体系，基本上是按年代或主题划分的线性体系，这样的展陈体系对于展品数量不大，规模有限的博物馆是可行的。但是，对于规模庞大、展品数量众多的博物馆，则不仅会妨碍展陈主题的表达，另外也会令观众产生严重的“博物馆疲劳”。因此，中国当代艺术博物馆的展览理念的新转变是：改变传统的展陈空间模式，促使更为多元的网络化、多维化的展览空间结构的形成。“这些企及研究的专题展览在叙事方面与文本写作有很大的不同。一是美术馆尽可能通过一手文献材料（包括出版物、档案、照片、影像、笔记、信件、生活实物等）以及原作（含手稿、草图），构建穿越历史的视觉途径，通过有逻辑的主题、有故事线索的引带，让观众身临其境地体验和感知话题对象的艺术呼吸与人生遭际。而实物场景和身体体验正是文本写作无法与之匹敌的地方。二是美术馆尽可能通过对既有的展览空间和天、地、墙、声、光、电的综合设计，使重要作品和文献旗帜鲜明而又符合逻辑地高标出来突出重点，抓住关键，这种视觉叙事对时间、空间以及观众心理节奏的掌握，与文本写作循序渐进、层层递进的叙事也很不相同。”^[9]简而言之，艺术博物馆的空间叙事是相对于文本叙事的另一种自足存在，它既能印证文本叙事，也能对文本叙事有所补充。