唐代以前的士人画及文人画的渊源与影响

“文人画”概念辨析

范明华

“文人画”也叫“士人画”、“士夫画”、“隶家画”(与之相对的是“工匠画”、“画工画”、“作家画”、“行家画”等)。“文人画”的名称见于明代画家董其昌的《画旨》，董其昌认为:“文人之画，自王右丞始。”即认定唐代的王维是文人画的创始人。^［1］而“士人画”的名称则见于北宋苏东坡的《跋宋汉杰画山》。他说:“观士人画如阅天下马，乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。”苏东坡明确地把“士人画”与“画工画”对立起来，并且指出二者的区别在于前者重视对象之神(所谓“俊发”)的描绘，而后者则只是拘泥于对象的外在形态，或只是拘泥于某些并不重要的细节。“士人画”与“文人画”同义^［2］，因此也有的学者认为“文人画”美学思想的创始人是苏东坡。但从历史上来看，南齐谢赫《画品》中已有“伤于师工，乏其士体”的话(唐代张彦远《历代名画记》引)，初唐彦悰也有“不近师匠，全范士体”(《历代名画记》引)的说法^［3］，可知“文人画”及其绘画美学思想的发生实在苏东坡之前，甚至也在被称为“文人画之祖”的王维之前。

“文人画”作为中国绘画中一种特殊的，同时在画史上逐渐占据主流地位的画风，有一个历史的演变过程。从创作主体看，文人参与绘画创作是在汉末魏晋时期;从创作思想看，东晋顾恺之的“以形写神”说，南朝宗炳的“畅神说”及谢赫的“气韵生动说”都是后来文人画家们所信奉的基本理论;从创作风格上说，被张彦远称之为“意远迹高”的南朝宗炳、王微的画也应当说非常接近于后世的文人画。从历史上来看，六朝至隋唐五代是文人画的萌芽期，宋代是文人画的确立期，元明清三代是文人画的鼎盛期。在唐代或唐代以前，虽还没有“文人画”、“士人画”(“士夫画”)的说法，但已经有了“士体”、“疏体”的概念。宋代院画(院体画)的产生不仅引发了文人画与院画的对立^［4］，而且也促成了文人画理论的成熟。元代在异族统治下使得大批知识分子退隐山林，于是代表文人审美趣味的文人画也得以大行其道。而宋、元文人画又在明、清两代士大夫如陈继儒、董其昌等著名人物的推尊下进一步发扬光大，并最终占据画坛主流的地位。

严格说起来，“文人画”并不是一个时间短暂的绘画流派，而是中国绘画中一种长期发展起来的特殊类型，因此，关于什么是“文人画”的问题，历来有许多不同的说法。历史上的这些不同的说法，大抵涉及三种不同的认知角度，即画家身份的角度、艺术精神的角度和艺术风格的角度。

一、从画家身份的角度看

“文人画”或“士人画”这个概念，从字面的意思来说，就是“文人”、“士人”的画。“文人”、“士人”都是指有文化的人。^［5］从社会身份上说，它可以指一般在野的文人，也可以指在朝的文人(即士大夫)。张彦远所谓“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人”，指的就包括这两类文人。只是在宋代院画产生以后，特别是在黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇的所谓“元四家”的绘画产生以后，“文人画”的“文人”才有时用来专指“在野的文人”。^［6］傅抱石说:“所谓文人画，所谓南宗，自是在野的。所谓北宗，自是在朝的。”而且还说:“在朝的绘画，即北宗。1.注重颜色骨法。2.完全客观的。3.制作繁难。4.缺少个性的显示。5.贵族的。在野的绘画，即南宗，即文人画。1.注重水墨渲染。2.主观重于客观。3.挥洒容易。4.平民的。”^［7］又说:“士人之画:1.境界高远。2.不落寻常窠臼。3.充分表现个性。作家之画:1.面目一律。2.皆有所自钩摹。3.徒作客观的描绘。……士人之画，不专事技巧的讲求。作家之画，乃专心形似的工致。因此前者又叫做文人画，后者又称为画工。”^［8］傅抱石在这里说的“文人画”或“士人画”，就主要指的是元代以后的、“在野”的文人画家们的绘画。但把所有文人画家都看做是“在野的”，就未免太狭隘了(把文人画局限于南宗，并且认为它是“平民的”，也很值得怀疑)。事实上，如果考虑到早在汉末魏晋六朝就有文人士大夫参与绘画创作的事实(《历代名画记》列举的这一时期的画家，相当一部分都不是什么“工匠”或“画工”，这其中有官僚也有隐士，而且像顾恺之、王羲之、嵇康、戴安道、宗炳等人，还都是文化修养极高的名士)，则“文人画”这个概念，还可以作更广义的理解。刘纲纪先生认为，“文人画”可以有广义和狭义两种理解，广义的“文人画”泛指非皇室贵族的一般文人——包括在朝和在野的文人——的绘画。^［9］这种“文人画”的一个最重要的特征就是“追求一种与皇室贵族富丽堂皇的生活不同的风雅趣味，经常有由于仕途失意而产生的与道家、玄学、佛学禅宗相连的隐逸思想，但在根本上又不离儒家的思想。……他们追求着一种天然、含蓄、悠远、平和的美……并且高度重视艺术家的个性情感的表现……广义地来说，凡属表现了上述的审美要求和思想的绘画就可称之为文人画，但当我们说到元画与宋画的区别时，这里所说的文人画又是专指元代以四大家为代表的文人画。这是一种在更狭窄的意义上理解的文人画，它不排除元以前的文人画，但以元代文人画为文人画的成熟形式和典型代表。”^［10］从广义上讲，狭义的文人画不过是文人画的一种极端形式。由苏东坡等人倡导并由董其昌等人予以鼓吹的“士人画”或“文人画”，并不是一种孤立的现象，它事实上是六朝以来受道家、玄学及佛学思想影响的文人士大夫审美趣味和观念逐渐向绘画渗透的必然结果。

其实，傅抱石所谓“在朝”、“在野”的分别是相对的。“在朝”、“在野”是一种政治地位的划分，而这种地位是可变的。包括极力推崇“士人画”的苏东坡和极力推崇“文人画”的董其昌，都不完全是在野的文人。因此，“文人画”的“文人”，应该从“有文化的人”(与没有文化的工匠相对)这样一个更宽泛的意义上去理解。陈师曾《文人画之价值》一文中说:“何谓文人画?即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。此之所谓文人画。”又说:“文人画之要素:第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。”^［11］陈师曾的界定未涉及“在朝”、“在野”的分别(这正是一种广义的理解)，而主要是从文人的人品和修养(包括道、玄、禅、儒等思想修养和诗文、书法、音乐等艺术修养)立论。所谓文人的“风雅趣味”，其根源正在于文人的人品和修养。正如清代画论家松年《颐园论画》中所说的:“古今善书画者何止数千百人，湮没不彰显者多矣。细观画传所传之人，大半皆有嘉言懿行，善政高文，不仅以几笔书画即为不朽功业。”又说:“画师处处皆有……不读书写字之师，即是工匠。”

因此，“文人画”的关键点在于“文人”，而“文人”的关键点则在于“文”。关于“画”与“文”的关系，南宋邓椿的《画继》中早有明确的论述，他说:“画者，文之极也。……其为人也多文，虽不晓画者寡矣。其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”邓椿在这里不仅把“画”看做是“文”的高级形态，而且还把“文”看做是“画”的前提。他的意思是说，绘画不是一种普通的技艺，而是一种高级的文化活动，它必须表现出由文化而带来的高雅的趣味。而这种“文”的趣味，就是绘画的核心和灵魂。明清画家们所说的“士气”、“书卷气”、“卷轴气”等，都是指这种由文化而带来的高雅的趣味，如王原祁《麓台题画稿》中所说的:“画法与诗文相通，必有书卷气，而后可以言画。”又如方薰《山静居画论》中所说的:“士人画多卷轴气……盖古人所谓卷轴气，不以写意、工致论，在乎雅俗，不然摩诘龙眠辈皆无卷轴。”

“文”在古汉语中本有“画”的含义。《说文》谓:“文，错画也。”同时，纹理、色彩、文饰及诗书礼乐等精神文化的产品都是“文”。“文”的功能据儒家的理论来看，就是使自然的人性经过陶冶、熏陶、感化而趋于雅正。而“文化”的要义就在于，它能使人超出一般动物性的本能需要，并具有更高的精神追求。因此，“文化”也就是“雅化”(在中国绘画美学中，“文”与“雅”相近而与“野”和“俗”相对。由此也可知，古人所谓“文人”与今人所谓“知识分子”，并不是一个概念。“文人”固然要有知识，但有知识不一定就是文人。古之所谓“文人”，还包含有道德人格和精神教养层面的要求)。

从美学意义上说，“文化”对于绘画的意义，一方面表现在绘画精神品格的追求上，即要求绘画必须表现出某种形色、技巧之外的文化意义;另一方面表现在画家精神品格的追求上，即要求一个画家要有超出一般功利目的之上的、崇高的精神目的，或者说，一个真正的画家，应该以超功利的态度来看待绘画(用石涛《苦瓜和尚画语录》中的话来说，就叫做“出尘”、“脱俗”)。所以，“文人画”这个概念，与其说牵涉到画家的社会身份或政治地位，还不如说牵涉到画家的人品、教养和对于绘画的、超然的审美态度，正如徐复观先生所说:“在中国，作为一个伟大的艺术家，必以人格的修养，精神的解放，为技巧的根本。有无这种根本，即是士画与匠画的大分水岭之所在。”^［12］

二、从艺术精神的角度看

“文人画”是“有文化的人”的画，或者如陈师曾所说的“带有文人之性质，含有文人之趣味”的画。而“文”在中国古代的思想中，或者在“士”、“士大夫”们的志向和理想当中，并不单单只是一种雅或美的形式，而且还是所谓“道”的体现。“文”或“文化”之所以具有陶冶、熏陶、感化人性和人心，并使之超出一般动物性的本能需要而趋于雅正的作用，其关键点就在于“文”是“道”的体现。

因此，“文人画”这一概念的提出，还意味着绘画不是一种普通技艺。邓椿《画继》说的:“然则画者，岂独艺之云乎。”指的正是这个意思。所谓画不只是“艺”，这说明画还可以达到超出“艺”之外的目的，表达“艺”之外的意义。

清代刘熙载的《艺概·叙》中说:“艺者，道之形也。”这句话大概可以算作是中国古代美学史上一个最简明扼要的艺术定义。而文人画最核心的思想，正是主张艺、道相通，艺、道一律，艺、道合一。而认为绘画与道相通，首先即意味着反对将绘画视为普通的技艺。

关于绘画与“道”的关系的论述，一直可上溯到玄学盛行的魏晋南北朝时代。宗炳《画山水序》中说:“圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。”王微《叙画》中引颜延之的话说:“图画非止艺行，成当与《易》象同体。”这两句话都可以说很明确地把绘画与“道”联系起来了。谢赫《画品》中评陆探微的画“穷理尽性，事绝言象”，虽没有提到“道”这个词，但事实上也说明了一流的绘画必定具有形而上学的意义(在《画品》中，陆探微是“上品”中的第一人)。^［13］唐代画论家符载《观张员外画松图》中说:“观夫张公之艺，非画也，真道也。”就更明确地把绘画视为“道”的一种表现。张彦远《历代名画记》一书的基本出发点也可以说是从“道”的立场来看待绘画价值的高低。他所谓“夫画者:成教画，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”，所谓“岂同博弈用心，自是名教乐事”，所谓“德成而上，艺成而下”，都是反对把绘画当成普通的技艺。而他在评顾恺之的画时所说的“得其妙理”、“妙悟自然”，在评宗炳、王微的画时说的“若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机”，则进一步将绘画同道家的“道”联系起来。

在后世文人画倡导者的论述当中，也都不乏这样的思想。如明代画家董其昌《画禅室随笔》中说的“艺成而下，道成而上”，清代画石涛《苦瓜和尚画语录》中说的“吾道一以贯之”，王原祁《麓台题画稿》中说的“画虽一艺，而气合书卷，道通心性”，王昱《东庄论画》中说的“画虽一艺，其中有道”，恽寿平《南田画跋》中说的“川濑氤氲之气，林岚苍翠之色，正须澄怀观道”，张庚《浦山论画》中所说的“画虽艺事，亦有下学上达之工夫”，都是强调绘画要通过对“道”的表现来提升自己的艺术价值。

中国绘画美学中所谓“道”的概念，其含义也很复杂。有儒家之“道”和道家之“道”的含义，甚至也有佛教禅宗之“道”的含义。但这个“道”的概念，更多的是来自道家和《周易》的“道”的思想。^［14］也就是说，中国绘画美学中所谓的“道”，主要指的是自然之道，或天地变化之道。

正是“道”这一概念的引入，才使得中国绘画超出了感觉的、有形的、技艺的范围。也正是由于“道”这一概念的引入，才使得中国绘画走上了反对单纯追求形似的道路而演变成了一种观念性的美术，同时过去一直被认为是以“存形”或“图形”为目的的绘画也因此而被赋予了某种超越的、形而上学的意义。而所谓中国绘画的“意境”，也可以说是因为有了“道”这个概念的支撑，才得以建立起来。

又由于中国绘画美学中所谓的“道”，主要指的是自然之道，或天地变化之道，因此，绘画与“道”的关联，还意味着对人为法则和技巧的否定。正如陈师曾在谈到文人画的时候说的:“画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也。非器械者也，非单纯者也。”^［15］也如上引傅抱石所说的:“士人之画，不专事技巧的讲求。”

“不专事技巧的讲求”，正是文人画最显著的特征。被后世列入文人画家系列的唐代画家张璪，就已经具备了这样的特征。符载《观张员外画松图》中认为他的画不只是“画”而且还是“道”，理由就是他能“遗去机巧，意冥玄化”，而张彦远《历代名画记》中对他的评论则是“中遗巧饰

，外若混成”。同时，“不专事技巧的讲求”，也意味着反对单纯的形似，反对精细的刻画，追求简洁的用笔和深远的意趣，强调绘画应起到畅神的作用，怡悦性情的作用，或使心灵解除束缚通向自由的作用。而这些，也都与强调对形而上的自然之“道”的表现有关。

三、从艺术风格的角度看

文人画作为有文化的人的画，与所谓工匠的画的不同就在于，它要求绘画必须表现出高雅的趣味和超然玄远的意境。而这一要求，同时也就具体化为一系列艺术风格上的特征。伍蠡甫先生在《文人画艺术风格初探》一文中，曾列举出文人画风的五个方面，即:简(主要表现在画面的构成和线条的运用上)、雅(主要表现在绘画题材的选择上)、拙(主要表现在笔墨技巧上)、淡(主要表现在墨色的运用和绘画的境界上)、偶然(主要表现在绘画的创作构思上)、纵恣或奇倔(主要表现在用笔及形象的塑造上)。^［16］

在这五个方面中，最突出的是尚简。而尚简，又与文人画反对专事于形似、技巧的讲究及强调“传神”、“立意”的思想有关(相对地讲，“雅”主要是与它强调“文”的思想有关，“拙”、“淡”主要是与它强调“自然”的思想有关，“偶然”、“纵恣或奇倔”主要是与它强调“妙悟”的思想有关，同时也与它强调“自然”的思想有关)。邓椿《画继》中曾说:“图画院，四方召试者源源而来，多有不合而去者。盖一时所尚，专以形似，苟有所得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承。故所作为众工之事，不能高也。”邓椿认为，宋代翰林图画院的画家都是一些工匠，他们的画，讲究的是法度和师承，追求的是形似。由此可以推知，与院画和工匠画不同的文人画，它的特点就应该是不专重形似，不拘泥于法度和师承。清代画论家盛大士《溪山卧游录》中说:“画有士人之画，有作家之画。士人之画，妙而不必求工;作家之画，工而未必尽妙，不如妙而不工。”所谓“不求工”，指的也是不专重形似，不拘泥于规矩法度。又清代画论家钱杜《松壶画忆》中载:“子昂尝谓钱舜举曰:‘如何为士夫画?’舜举曰:‘隶法耳’。隶者有异于描，故书画皆曰写，本无二也。”所谓“写”，也就是“不工”。

文人画反对专事于形似，这在米芾、倪瓒等最典型的文人画家那里得到了最极端的表现。米芾在谈到他自己的山水画创作时曾说:“山水古今相师，少有出尘格者，因信笔作之，多烟云掩映，树石不取细，意似便已。”^［17］倪瓒在谈到他自己的画时也说:“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”^［18］

文人画不专重形似，其画风必定尚简。张彦远在《历代名画记》中就曾非常推崇“迹简意淡而雅正”的上古绘画和“笔才一二，像已应焉”的疏体绘画，其审美倾向也是尚简。虽然他并不否定形似的重要，也不否定那些“精密”绘画的价值，甚至他所说的“迹简意淡”也还不能等同于米芾的“意似”和倪瓒的“逸笔草草”，但在基本的价值取向上却是与后来文人画追求简洁的审美趣味一致的。

文人画的尚简，目的是为了更大限度地表“意”。清代画论家《画塵》中说:“画之简洁、高逸，曰士大夫画也。”“简洁”是就其绘画的形式方面而言，而“高逸”则是就绘画的内容、意蕴和意境方面而言。(www.xing528.com)

因此，文人画的一个更为突出的特点，应该说是强调“意”的表现和意境的创造。而所谓“意”和意境，其最终的指向是超越于个别事物之上的“道”(或称为“妙理”、“玄妙”、“天机”等)，而其具体的落实则是绘画笔墨形象的“神”、“气韵”或“骨气”。

从这个意义上说，文人画的上述特点也可以说就是强调“神”、“气韵”或“骨气”的表出。因此，明代学者屠隆《画笺》中说:“元画，评者谓士大夫画，世独尚之。盖士气画者，乃士林中能作隶家，画品全法气韵生动，不求物趣，以得天趣为高。”^［19］清人盛大士《溪山卧游录》中也说:“士大夫之画所以异于画工者，全在气韵间求之而已。”

从“形”和“意”两个方面来看，文人画的一个根本的特点、同时也可以说是它的一个最高的审美理想就是试图以最简洁的、有限的“形”或笔墨表现出最丰富的、无限的意蕴(这种理想被认为即是宇宙天地的本来面目，因为有限事物所显现出来的正是无限的“道”)。所谓“简”、“雅”、“拙”、“淡”、“偶然”“纵恣”、“奇倔”、“天真”、“高逸”等，都同这一特点或理想分不开。

清代画论家方薰《山静居画论》中说:“孤高绝俗，真士人画也。”所谓“孤高绝俗”的审美感受，既来自于抽象、简化了的形色笔墨，也来自于丰富、无限的意蕴。而由这样的形色笔墨和意蕴所构成的艺术意境，又由于与现实世界拉开了距离，因而具有简、雅、拙、淡、高、奇、深(幽)、远(逸)等特点。

总的来说，“文人画”或“士人画”之不同于“工匠画”、“画工画”、“作家画”的地方，不但在于二者的身份不同，而且更主要的是在于二者对待绘画的态度和对绘画所持有的观念不同。“文人画”或“士人画”不把绘画作为谋生或达到某种功利目的的手段，而把它看做是通达宇宙之道、获得个体精神解放的一种方式，因此它也不把有限的形色的描摹作为绘画的目的，而把形而上的“道”的揭示和“神”、“气韵”、“骨气”等的表出作为绘画审美价值的最终依据。而这一切之所以可能，又依赖于画家本人的天才、教养和超功利的审美态度。

(作者单位:武汉大学哲学学院)

注释

［1］董其昌:《画旨》。按:董其昌的这个说法并不可靠。从广义上讲，从魏晋时代开始，就已经有文人参与绘画创作。而从狭义上讲，苏东坡、米芾等人那种只求“意似”或倪瓒

那种“逸笔草草不求形似”的绘画，则只是从宋代中期以后才开始出现，或者最早也只能追溯到发明了泼墨画法的唐代画家王洽(一作王墨或王默)。而王维的画，广义上当然可以归入文人画的系列，但与苏东坡、米芾、倪瓒那种简率的画风，似乎还有一段距离。据张彦远的记载，王维的绘画特点是“重深”，而且在物象的描绘方面又往往“过于朴拙，复务细巧”。董其昌的时代几乎没有王维的真迹流传于世，他之推尊王维为文人画的创始人，可能是看重他的诗人身份。王维之前，固然不乏能写诗的画家，但论影响，没有一个超过王维(苏东坡之推尊王维，也是从“诗画一律”的角度立论，而在画上题诗和以诗为题作画的风气也开始于宋代，换句话说，王维在画史上的地位的提升，可能正与此种风气的盛行有关)。

［2］单就“士人”、“文人”的概念来说，二者可以说并不一样。“士”、“士大夫”的概念早于“文人”的概念，且“士”是享有一定政治经济权力的官僚阶层(隋唐以后，一般是指通过“科举正途”而获得仕进的文人，而且一般五品以上才可称之为“士大夫”)，而“文人”则泛指一般有文化的人(也指擅长文辞、诗赋的人，如颜之推《颜氏家训》中所说的“自古文人相轻”的“文人”)。“士大夫”与“文人”是两个交叉概念。但就“士人画”与“文人画”的审美观念、绘画风格及其与“工匠画”、“画工画”、“作家画”等的对立来看，二者又可以说是一样的。

［3］《历代名画记》引谢赫评刘绍祖的话说:“善于传写，不闲构思，鸠敛卷秩，近将兼两。宜有草创，综于众本，笔迹调快，劲滑有余。然伤于师工，乏其士体，其于模写，特为精密。”又引彦悰评郑法轮的话说:“法轮精密有余，不近师匠，全范士体。”据谢赫和彦悰的看法，“士体”是与“师工”、“师匠”(工匠画)相对的一种绘画样式，这与后来文人画家们的看法是一致的。但谢赫和彦悰对“士体”的理解却互相矛盾，前者似乎认为“士体”的特点是不尚模仿，不尚精密，而后者则除了肯定其不尚模仿之外恰恰又认为它的特点就在于“精密有余”。张彦远在《历代名画记》中说:“详观谢赫评量，最为允惬。”“僧悰之评，最为谬误，传写又复脱错，殊不足看也。”据张彦远的看法，则谢赫对“士体”与“师工”(匠体)的分别更足采信。

［4］院画家中有从民间征召的画师或工匠，但其实院画家中也并非没有士大夫或文人。

［5］秦汉时代，“士”指通晓“六艺”(礼、乐、射、御、书、数为“小六艺”;诗、书、易、礼、乐、春秋为“大六艺”)的人。《说文》云:“推十合一为士”，有一身而兼文武才略之意。

［6］南宋邓椿《画继》曾列“轩冕才贤”、“岩穴上士”等条目，看来也并没有把在朝、在野对立起来。他所谓“轩冕才贤”中就包括苏东坡、米芾等文人画家在内。

［7］傅抱石:《中国绘画变迁史纲》，江苏教育出版社，2005，第43页。

［8］傅抱石:《中国绘画变迁史纲》，江苏教育出版社，2005，第13页。

［9］张彦远《历代名画记》中所谓“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人”，就包括有教养的皇室贵族在内。

［10］刘纲纪:《文征明》，吉林美术出版社，1996，第2页。

［11］刘梦溪主编:《中国现代学术经典·鲁迅吴宓吴梅陈师曾卷》，河北教育出版社，1996，第813页。

［12］徐复观:《中国艺术精神》，春风文艺出版社，1987，第184页。

［13］与绘画美学上的这种强调画与“道”相联的思想相呼应，刘勰则在《文心雕龙·原道》中系统地阐述了“文”与“道”的关系。

［14］清代画家戴德乾《画学心法问答跋》中说:“因悟画道之变化，与《易》理吻合无二。古者包犠之作《易》也，始于一画，包诸万有，而遂成天地之文，画道起于一笔，而千笔万笔，大则天地山川，细则昆虫草木，万籁无遗，亦始于一画也。”这段话中讲的“道”，就是《周易》中所说的“一阴一阳之谓道”的“道”。

［15］刘梦溪主编:《中国现代学术经典·鲁迅吴宓吴梅陈师曾卷》，河北教育出版社，1996，第813页。

［16］参见伍蠡甫:《中国画论研究》，北京大学出版社，1983，第109-148页。又按:在《文人画之价值》一文中，陈师曾则将文人画的风格概括为“荒率”、“质朴”、“瘦硬”、“简浑”、“雅澹”等几个方面，参见刘梦溪主编:《中国现代学术经典·鲁迅吴宓吴梅陈师曾卷》，河北教育出版社，1996，第815页。

［17］米芾:《画史》，见黄正雨、王心裁辑校:《米芾集》，湖北教育出版社，2002，第153页。

［18］倪瓒:《答张藻仲书》，见温肇桐编:《倪瓒研究资料》，人民美术出版社，1991，第4页。

［19］明代学者高濂《尊生八笺·燕闲清赏笺·论画》中说:“余所论画，以天趣、人趣、物趣取之。天趣者，神是也;人趣者，生是也;物趣者，形似也。”