外外百老汇及其经历了两个发展阶段的介绍

第三节　外外百老汇

外外百老汇经历了两个发展阶段：一是从1958年到1967年左右，外外百老汇可以说是咖啡馆戏剧和教堂戏剧阶段；从大约1967年开始，外外百老汇开始在非营利职业戏剧框架下运行，大多数剧院具有实验戏剧的性质，一种是实验新的表演方法，另一种是实验新的剧作。

50年代末期和60年代初期，外百老汇戏剧已经进入了困境，当它想要成为职业剧院的时候，就必须不停地扩张，而扩张就带来了严重的财务危机，财务危机便限制了戏剧实验的可能性，原来可以在小空间和低工资或无工资的情况下进行的戏剧实验或者冒险，在成熟的职业戏剧运作机制下就无法实现。对商业的反叛结果却是走到了自己的对立面。大部分外百老汇剧院都已经完全商业化，成为小型的百老汇戏剧，或者说艺术型的商业戏剧。唯一的解决办法就是把牌推到，重新再来一遍，原来的那些完全源自艺术冲动、较为业余的、比较粗糙的实验性戏剧，必须为自己找到一个新的生存空间。历史好像又必须重新演绎一遍，不过，外外百老汇的起步比外百老汇更加艰苦，外百老汇在初创时起码还是从剧院开始的，而外外百老汇是从咖啡馆和教堂起步。

外外百老汇是从格林威治村的咖啡馆里的非正式演出开始的。在咖啡馆里就谈不上什么舞台布景，演员也不拿工资，也不收门票，最多拿个帽子在观众中传递一下，看能不能收到点钱。当然，这和街头卖艺还是很不一样，演员们演戏不是为了钱，而是一种艺术行为。演出成本基本上是由咖啡馆的老板承担的，部分从卖咖啡的收入中支付，部分得自己掏腰包。

1958年，约瑟夫·西诺，这个体重超标的舞蹈演员开了一家叫西诺咖啡（CaféCino）的咖啡馆。落魄的演员和戏剧人都喜欢到这里来喝咖啡。有时候他们自己也演几段小戏。后来，就经常性地推出一些演出。于是，第一家外外百老汇剧院就这样诞生了。1961年，除了西诺咖啡外，还有大概四家咖啡馆也开始了演出。1962年，艾伦·斯图尔特（Ellen Stewart）的拉妈妈咖啡馆也开张了。

这些咖啡馆无一例外地受到了市政当局的各方面阻挠。首先是营业执照问题，它们没有合法的娱乐营业执照，但要得到合法的娱乐营业执照，必须交纳营业执照费用，显然这是外外百老汇的穷艺术家们负担不起的。外外百老汇的对策是不收费，或者采取俱乐部制度，那就不存在营业执照的问题了。其次是来自消防部门，他们对咖啡馆提供演出提出了更高的消防要求，如果咖啡馆要整改，又要付出一大笔钱。

同时，演员公会也对外外百老汇的演出进行了限制，认为除非外外百老汇付给演员所谓外百老汇合同的最低工资，演员才被允许在外外百老汇演出。不过在外外百老汇发展的第一个阶段，演员们可并没有过多地在意这一规定。

大多数的咖啡馆戏剧存活的时间都很短。西诺咖啡存在的时间算是比较长的，直到1967年4月约瑟夫·西诺去世为止。他去世才一个星期，纽约警方在格林威治村进行了一项整治清理行动，西诺咖啡因为没有营业执照而被勒令关闭。而外外百老汇的旗舰拉妈妈咖啡馆则东躲西藏，被迫搬迁了好几次，为了避免麻烦，拉妈妈在演出广告上从来不写地址和电话号码，所以演出总是显得神秘兮兮的，很受拉妈妈的老顾客们——喜欢刺激的纽约青年喜爱。

除了咖啡馆戏剧外，另一类外外百老汇戏剧则寄居在教堂里。

圣马可教堂里诞生的“戏剧创世纪”（Theatre Genesis）是一个社区特征很强的剧院。艺术总监拉尔夫·库克（Ralph Cook）这样描述戏剧创世纪：“一个真正的本土剧院，在这个剧院里，演员、导演和编剧是社区的一员……是整个社区生活的一部分……艺术家就像是原始部落的演员和艺术家。”^[8]

圣马可教堂服务的社区是纽约东部的一个嬉皮士聚居点，后来成了世界闻名的东村。1964年剧团成立，后来从联邦青少年行为不良办公室得到财政资助，通过剧本朗读、即兴表演和正式演出，帮助社区的青少年成长和发展。这和教堂的社会服务宗旨并行不悖，所以能为教堂所接纳。

而格林威治村的贾德森纪念教堂（Judson Memorial Church）也早就开始了艺术实践。贾德森教堂的牧师为了凝聚社区教友，吸引社区居民并传播福音，把房间借给社区居民朗读诗歌，在这个基础上，1961年成立了贾德森诗人剧院。该教堂的牧师是这样解释的：“在我们这个社区，有一个很重要的需求，那就是希望有一个能产生新剧作家的空间。而另外一个考虑是，教会也想接触剧作家，从而能听到我们这个城市的这些世俗的预言家的声音。”^[9]贾德森诗人剧院一开始就上演了一出名为《家庭电影》的实验戏剧，直接挑战教会和家庭。在教堂里演出这样的戏，可见格林威治村的先锋性程度。

除了在教堂里的剧院外，还有一个更为知名的剧团一定要提到，那就是开放剧团（Open Theater），其领导者是约瑟夫·谢肯。开放剧团自己并没有固定的表演场所，只有一个表演工作室。开放剧团的初期，其成员每周聚集在一起进行表演训练和实验，并不很在意演出。如果演出的话，也只是叫几个戏剧同道中人来观摩他们的表演实验结果或过程，演出往往是在拉妈妈咖啡馆。

这些剧院无一例外都上演新的剧作。他们并不会特地去找新的剧作，新剧作往往是产生于自己的成员，这些剧作家专门为自己所属的剧团写作，有时会进行集体创作。外外百老汇挑选剧本也没有什么严格的标准，像拉妈妈的艾拉·斯图尔特被问及她怎样挑选剧本时，她把手放在剧本上说：“只要我觉得剧本让我感觉刺痛，我就上演。”

外外百老汇因此而诞生了新一代的美国编剧——他们中间有弗兰克·奥哈拉（Frank O'Hara）、兰福德·威尔逊（Lanford Wilson）、山姆·谢泼德（Sam Shepard）、乔·奥本海默（Joel Oppenhermer）、保罗·福斯特（Paul Foster）、让·克劳德·范·意大利亚（Jean-Claude Van Itallie）、玛利亚·伊莲·佛恩斯（Maria Irene Fornes）、梅根·特瑞（Megan Terry）。在外外百老汇的戏剧人眼里，像阿瑟·米勒和田纳西·威廉斯等创作的现实主义戏剧和社会问题剧都已经过时，即使像阿尔比这样当时为外百老汇写作的剧作家也已经过时。他们致力于拓展那些隐藏在非理性生活表面之下非语言和非逻辑层面的表现形式。不仅在剧作上，外外百老汇在表演和导演上也试图突破原有的斯坦尼表演体系。他们的偶像是法国的阿尔托、波兰的耶日·格洛托夫斯基和英国的彼得·布鲁克。

和外百老汇的另一个区别是，外外百老汇的所有演职人员、剧作家、导演、演员和观众结合成了一个紧密的团体。围绕着戏剧，他们在一起分享自己的人生观、政治观和社会伦理观，一群一群地构成了风格不同的社团。他们根本没有想到要去百老汇或外百老汇做商业演出，没有一点要融入戏剧体制的冲动。他们的制作成本非常低，像贾德森剧院每出戏的成本是50到100美元，戏剧创世纪是170美元，拉妈妈是200美元。演职人员都不取报酬，虽然被认为是业余的演出，实际上大多数人都具有很高的专业水准。

随着外外百老汇的逐渐成长，它们也渐渐为外界所认识。树大招风，这一实验性的外外百老汇面临着外百老汇成长过程中同样的悖论。

第一个转折信号来自演员公会。商业戏剧的制作人总是想法设法利用演员成名的欲望，对他们进行盘剥，以推介新人及表演工作室等名义组织演出，以便不付演员报酬或少付报酬来赚钱。1966年，演员公会为了保护演员不受制作人的剥削，发布了推介新人的演出和表演工作室的条例，规定这些演出一律不准向观众收费，并且最多只能演三场，这一规定波及了外外百老汇。拉妈妈咖啡馆在演出时传递帽子向观众募捐，而且演出常常超出三场。在那些经常在外外百老汇演出的演员的争取下，拉妈妈取得了特权，演出场次可以超过三场，但帽子是不能再传了，他们的经费来源出现了问题。

第二个转折信号是有些外外百老汇的戏被外百老汇的制作人接手，进行了较长周期的商业演出。1964—1965年，有3个外外百老汇的戏在外百老汇的樱桃巷剧院演出；1965—1966年，拉妈妈有6个戏在马提尼克剧院（Martinique Theatre）演出；1966—1967年，更多的戏到外百老汇演出，其中开放剧团的两个戏是整个戏剧季最好的戏。桃子成熟了，有人要来摘，如此，外外百老汇的独立性和实验性遭到了挑战。

第三个转折更为重要，作为非营利机构，外外百老汇的剧院渐渐地开始受到赞助了。1966年，戏剧创世纪从纽约市的经济发展办公室得到了1万美元的赞助，得以开始向每一个演职人员付报酬，一出戏170美元。剧团的领袖拉尔夫·库克雄心勃勃，决定扩张剧院，需要一个200个座位的剧院，而且有5个拿年薪的编剧，一个15到20人的演员剧团，并且开始向观众售票。这样的计划当然需要进一步的资助，戏剧创世纪要长大成人了。

另一个受到资助、扩张迅速的外外百老汇剧院是美国地点剧院（American Place Theatre），它的扩张使它已经介于外百老汇和外外百老汇的中间地带。这是一个由牧师在教堂创办的剧团。1963年，西德尼·拉尼尔牧师（Reverend Sidney Lanier）得到一个机会，免费在一个教堂进行戏剧演出。在圣堂里他组织了剧本朗读、表演工作室和戏剧实验，不付工资。1964—1965年，该剧院获得了两项三年度的大额捐赠，一项是福特基金的22.5万美元，另一项是洛克菲勒基金的15.4万美元，加上一些小额的捐赠，他们可以做一个完整的戏剧季。这一戏剧季剧团做了四出美国戏剧和五出剧本朗读。演员得到了外百老汇的最低工资，每出戏的成本是1.2万美元到2.5万美元。每周的运行费用是3 000美元。基本上和外百老汇的制作成本相当。不过，美国地点剧院和外百老汇不同的是，它拥有非营利的地位，并且观众实行会员制。因为有充足的资金，它可以不顾票房收入上演新剧作家的新作品，并且可以大量派发赠票以吸引新的观众。这是一个真正意义上的非营利职业剧院。但是美国地点剧院的扩张很明显地带来了沉重的财务负担：每年的预算达25万美元，个人会员只能提供9万美元，大多数的会员费是15美元，少数人给了1 000美元，其余的赤字必须靠大额基金捐赠。

和以上的剧团相比，拉妈妈和开放剧团坚持不扩张，保持了原有的实验特色。这倒并不是他们不想扩张或者不想要钱。他们只是不愿意到处去要钱，因为一想到钱，这些艺术家就会头疼和沮丧。不过，在1967年，国家艺术和人文基金会想到了他们，一定要给他们钱。有七个外外百老汇剧团获得了总额为64 750美元的资助：拉妈妈咖啡剧团，5 000美元；贾德森剧团，2 500美元；开放剧团，5 000美元；美国地点剧团，2.5万美元；阿尔巴野生戏剧艺术，1万美元；切尔西剧团，1.5万美元；新戏剧工作室，2 250元。国家艺术和人文基金会发表声明：“由于商业剧院所受到的严重经济局限，也同样由于每年只能上演一出新戏的常驻职业剧院的经济局限，这些（外外百老汇的）剧院是美国唯一的新剧作家的才能得以展示的地方。”^[10]

此后，外外百老汇的剧院开始以非营利职业戏剧的方式进行运作，进入了外外百老汇第二个阶段。

在第二个阶段里，也就是1967年以后，外外百老汇主要有这样一些主要的剧团：(www.xing528.com)

以实验为主的外外百老汇剧团，如谢克纳的表演剧团。表演剧团的表演仪式感很强，从各种东方戏剧和东方的宗教意识中吸取灵感。并试图与西方的基督教文化拉开距离。

以上演各种新剧作为主要目的的剧团，如约瑟夫·派普的大众剧院、剧作家地平线（Playwrights Horizons）、曼哈顿戏剧俱乐部（Manhattan Theatre Club），还有圆形轮演剧团（Circle Repertory Company）。

图4　剧作家地平线

圆形轮演剧院（CRC）成立于1969年，由外外百老汇的资深导演马歇尔·马森（Marshall W. Mason）、著名编剧兰福德·威尔逊（Lanford Wilson）和两个演员发起，旨在建立一个永久性的公司，建立一个有独特风格的剧团，为新的美国剧作家服务。由于和工会的合同，外百老汇和外外百老汇可以支付比较低的工资，所以他们的制作成本很低。1978年，单个百老汇音乐剧成本为150万美元，而莎士比亚戏剧节以740美元制作了20个戏。而圆形轮演剧院用72万美元制作了7个戏，还包括一系列的舞台剧本朗读。

剧作家地平线，成立于1971年。致力于剧作的培育过程。艺术总监曾说：

我们接受未被接受的剧本，并试图和作家建立良好的关系。我们在寻找剧作家，不是剧本，是和剧作家的关系，而不是从一个作品再到一个作品。你必须明白剧作家是怎么成长的，他们需要时间，不是一个晚上的工夫，他们需要和排演一起成长。^[11]

这个剧院诞生了《为戴茜小姐开车》和《海底编年纪》，并扶持了像斯蒂芬·桑德海姆（Stephen Sondheim）这样的剧作家。

曼哈顿戏剧俱乐部（MTC）是1969年成立的，这是一个由观众建立的剧院。一群富有的纽约人想在自己的社区建立一个剧院，方便自己看戏。但刚开始剧院屡次失败，后来剧院的艺术总监采取了比较大胆的举措，让观众可以参与戏剧制作的每一个部分，从剧本朗读，到排练，直到演出。就这样，观众聚集了起来。曼哈顿戏剧俱乐部后来把很多戏送到了百老汇和外百老汇。后来，曼哈顿戏剧俱乐部不仅在非营利职业戏剧体制内跨越了外外百老汇和外百老汇，更由于它在百老汇的出色表现，挑战了非营利和营利戏剧的界限。

经历了外百老汇运动和外外百老汇运动后，在纽约市的百老汇周围形成了一群非营利的职业剧院，这使得纽约的戏剧生态环境发生了根本性的变化，纽约作为世界戏剧之都的活力才能一直延续，并不断创造出一个又一个辉煌。

【注释】

[1]杰克·泡季（Jack Poggi），《经济影响下的美国剧院》（Theatrein America：The Impact of Economic Forces，1870-1967），Ithaca，N.Y. Cornell University Press，1968年，171页。

[2]杰克·泡季（Jack Poggi），《经济影响下的美国剧院》（Theatrein America：The Impact of Economic Forces，1870-1967），Ithaca，N.Y. Cornell University Press，1968年，193页。

[3]同上。

[4]同上。

[5]杰克·泡季（Jack Poggi），《经济影响下的美国剧院》（Theatrein America：The Impact of Economic Forces，1870-1967），Ithaca，N.Y. Cornell University Press，1968年，173页。

[6]杰克·泡季（Jack Poggi），《经济影响下的美国剧院》（Theatrein America：The Impact of Economic Forces，1870-1967），Ithaca，N.Y. Cornell University Press，1968年，174页。

[7]吉拉尔德·M·布尔考维茨（Gerald M. Bercowitz）：《新百老汇》（New Broadway），New York：Applause，1997年，45页。

[8]吉拉尔德·M·布尔考维茨（Gerald M. Bercowitz）：《新百老汇》（New Broadway），New York：Applause，1997年，128页。

[9]吉拉尔德·M·布尔考维茨（Gerald M. Bercowitz）：《新百老汇》（New Broadway），New York：Applause，1997年，129页。

[10]《村声》（Village Voice），1967年9月14日。

[11]吉拉尔德·M·布尔考维茨（Gerald M. Bercowitz，1997）：《新百老汇》（New Broadway），New York：Applause，1997年，154页。