比与兴:诗性的同构,“兴”与“比”是中国人审美心智的体现

郁郁葱葱的自然植被无疑美化了大地。它的存在不仅使大地呈现出生机盎然的生命现象，而且以四时花卉的开谢和草木的枯荣表现了自然生命不断轮回变化的节律。人类热爱自然，但所热爱的绝不仅仅是大地本身，而是热爱那大地上生机盎然的自然生命；还包括诉诸人感性生命的物象，以及那些由人的情感而生发出来的审美意味。从这个意义上讲，审美视野中的自然物象虽然仍是客观的，但这种自然的客观性必须与人的审美的心灵建立一种相互呼应的同构关系。这样以自然物象完成对人的主体生命的启示，以主体生命完成对客观自然的审美再造，就生成了审美得以生成的两个互动的前提。

显然，人与自然的契合，虽然首先表现为人通过依类象形的方式，找到二者间的类同性；但这种对自然物象静态的观照显然还远远不够，因为自然界的动植物每天都处在成长、成熟、死亡的生命运动之中。这种自然生命必生必死的过程性，才是审美物象本质的意义属性。正是在这个意义上，自然物象与人构成了对应的生存关系。作为审美主体的人，不管他如何通过想象为自己虚构了灵魂的神话，也不管他如何以灵魂永恒说来自我缓释走向死亡的恐惧，但他本质上仍然如自然界的动植物一样，一方面享受着自然对其生命的恩赐，另一方面又被动地承受着生命从开始就走向消亡的生命过程。正如日本画家东山魁夷所讲的那样：“这就是大自然，这也是大地上一切生物的宿命，不光是指你。”“一片树叶娓娓地告诉我了一个真谛：生与死在轮回。”（东山魁夷：中国上海笔会中心编译《国际笔会作品集》，上海译文出版社出版，1984年3月第一版，第596页）

显而易见的是，人与物象世界既为异质却又同构，这种异质性便使物我之间具有了相互区别的距离感，并因距离的存在使对对象的审美成为可能；这种同构性告诉我们，人在本质上并不是物象生命世界的观众，而是这个庞大族群之中的一员。由此，人在这个世界上所经历的个体生命，无论是生的喜悦或死的哀伤都是与物象世界始终保持着一种紧密的一致性关系。在中国古典美学中人与物象关系的表述方式是多种多样的，但终究都要依托于人的想象力，在人与物象两者之间建立起有效的类比关系。我们的祖先历来都注重在事物的类比之中求同的，而对事物之间差异的认识则相对比较忽略；直至当今，我们仍然在遵循“求大同，存小异”的处世法则。这种对不同观点、不同意见的处理方式是有其深刻的思想根源的，这种思想的根源就是人们相信，人需要在与自然和谐的环境中才可能得以安全的生存，而趋同大于趋异，才能在求生存的层面上相互依存；与自然世界如此，人与人之间又何尝不是如此呢。

在人的审美活动中，逐步形成审美主体对自然物象的思维方式就是比和兴，即类比和感兴的方式。比和兴也是中国人用诗性的手段确立人与对象世界同构关系的最基本方式。这样的审美方式是主体通过感觉认知审美对象，然后感物而生情。比和兴虽然都是要在人与物象世界之间建立一种类比性的关联，但主观心意能力在其中所起的作用却有着微妙的差别。“兴”是感性物态直接感发主体的情意，引发丰富的联想与深切的即兴体验。因此，兴就是沟通物我、融合情景的审美方法，是依物生情，即由自然引起情感的激荡和回应。“托物起兴”或“感物起兴”，指的就是物象感动心灵，而兴的灵感便让物我豁然贯通，从对象的审美特征中激起情感激荡，在审美之中实现融情于物、物我交融。这就意味着自然物象在审美关系中的重要作用。

相反，就“比”而言，它不仅是艺术的比喻方式，也是审美中的比拟体验。善用比拟是中国古人审美的思维和感受特征。这时的主观情感投注到对象上，通过联想等方式丰富感受的内涵，强化了感受的情趣。它是借物打比方，是“索物以托情”，也即审美主体心中先有了一种主观的心理动能，然后借自然物象将这种看不见、摸不着的东西做出恰如其分的形象化表达。很明显，在“比”中，人的主观心意能力始终起着一种主导作用，它使审美主体首先有了一种确定性的思想情感，然后到对象世界去选择对应物，正好与兴相反。在“比”中，人与物的对应关系由扑朔迷离的不可预测性渐渐变得明晰，变得确定。通过比拟的方式，借助于联想，丰富了审美的感受。“比”强调主体以比喻的方式对自然对象作社会性的情感体验。在审美活动中，主体通过比拟，借助于想象，使原有的物象更具有可体验性，更便于获取共鸣，从而拓展了所体悟的物象，使情感获得更为深切的体验和依托，审美的感受也更为丰富和深入。这种比类取象的方法被进一步地运用到艺术审美上，艺术品被视为一个在人之外化的、与人精神对应的、系统而完整的有机整体。(www.xing528.com)

由此可以看出中国古代先人认识自然物象世界的起源。毫无疑问，对物象世界的认识和观察是人主体觉醒的开始，人总是通过对物象世界的了解来反观自己的，在这个了解的过程中，逐渐地增强了主观心意能力，并在审美中达到托物言情、托物言志的目的。就此分析，“兴”明显表现出一种主观心灵有欠成熟的状态，表现出人试图在对象世界为心灵找寻对应物，但却无法建立有效对应的特征。“兴”常常表现出主观意旨的非确定性，这种主观意旨的非明确性，有时也是文学创作制造意境的需要，作品中审美物象意旨的不确定性，往往容易引人揣摩，也不免引发读者更多的联想，以无意义或意义的非确定性提供给读者各自的审美经验，求索物象背后多样隐匿意义的想象空间。

当然，“兴”的歧义性产生的背景也体现出人无法驾驭自己审美对象的特点。比如，从《诗经》“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”中，我们虽能在鸠鸟的鸣叫和两性情爱之间找到一定的关联，但这种关联却又是那么不明朗与不确定，以致可以被后人赋予多样的解释。与此相比，“比”这一美学范畴的出现，由于心物之间的对应大多含有理性的思索安排，是有意与人为的，由于人对物象的品性有更深刻、更准确的体认，主观的心意有明确的指向，所以它所选择的与心灵的对应之物往往就能够相得益彰。比如在《诗经·硕鼠》中，作者用肥大的老鼠来比喻那些不劳而获的剥削者，这种“比”的成功得益于两个前提条件：首先是诗人对被“比”者有强烈的情感指向，这种主体情感的明确性使“比”在寻找喻体时有了明确的物象目标；其次，诗人理性地认识到了剥削者的行为和老鼠的行为之间有鲜明的一致性特征，这种一致性的特征是“比”成功的先决条件。

实质上，“兴”与“比”，是中国人审美心智的体现，审美主体在自我觉醒的过程中逐渐具有了与审美对象沟通对话的能力。以此为起点，人对物象世界不再觉得陌生，逐渐能够超越分离，物我能够相融成为同一情感生命的有机组成部分。孔子所说：“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”（《论语·雍也》）这对关于自然山水与人的性情的对应性思考，说明人们对人、物之间对应关系的判断已走出了盲目，对审美物象的选择已经具有了明确的针对性，体现了那个时代心物相应的观念已经成熟。