西方电影导演的艺术观念：隐喻与象征

|　第五节　西方电影的隐喻与象征　|

比较而言，西方电影更注重具体化的意象和形象的隐喻与象征。在意象的使用上，强调艺术性的欧洲电影一直十分重视，而注重商业效益的美国电影基本上采取谨慎的为我所用的态度。欧洲二三十年代先锋电影中的许多元素（包括电影意象）被美国电影所吸收，特别是德国表现主义电影的意象成为美国黑色电影和黑帮片的重要视听元素。

从德国移居美国的喜剧电影大师欧内斯特·刘别谦为美国电影注入了新颖的视听意象。在《天堂可以等待》（Heaven Can Wait，1943）的结尾，漂亮的夜班护士进入垂死的主人公卧室，镜头停留在门外。这时，雷哈尔的《快乐的寡妇》音乐主题逐渐响起，镜头缓缓拉开，溶入下一场。70岁富豪主人公的桃花煞宿命通过停留在门外的视觉画面与听觉意象（《快乐的寡妇》音乐主题）的综合运用，巧妙地呈现出来。

随着四五十年代意大利新现实主义和法国新浪潮的崛起，欧美合作拍片（欧洲编导的“主题和风格”与美国制片人的“金钱、市场和技术保障”）成为60年代以来大西洋两岸制作电影的重要模式。包括德·西卡、安东尼奥尼、贝托鲁奇、戈达尔、特吕弗、文德斯、让-雅克·阿诺和吕克·贝松等欧洲电影大师都曾参与过这样的合作，而且成绩斐然。这种合作的结果是欧洲电影的新一轮经典意象再次进入美国电影的主流语境当中。

费里尼虽然基本上没有与美国制片人合作过，但他与美国电影人之间相互存在好感是有目共睹的。费里尼先后四次荣获奥斯卡最佳外语片奖（《大路》、《卡比利亚之夜》、《八部半》和《我记得》）和奥斯卡终身成就奖（1993），他也曾拍摄过好莱坞歌舞片的金童玉女的传记片《琴裘与弗雷德》（Ginger e Fred，1986）。在费里尼的电影中，马戏团小丑是一个核心形象。按照费里尼的说法，“小丑是人们照出自己的奇形怪状、走样、可笑形象的镜子，是自己的影子，永远都在”。小丑“赋予幻想人物以个性，表现出人类非理性、本能的一面，以及我们每个人心中对上帝的反抗和否定”。费里尼影片中的小丑形象代表了人类感性、本能的一面，实际上是人类反抗理性和道德束缚的人性意象。

伯格曼执著于人类与上帝的关系，三位一体、耶稣受难和教堂成为伯格曼电影中的常见意象。伯格曼最集中的宗教性和哲理性意象出现在《第七封印》（The Seventh Seal，1957）中，首先是具象化的死神成为影片的主要人物，与饱受战乱蹂躏、精神困惑的中世纪骑士展开生死对弈；其次是由约夫和妻子玛娅及其小儿子组成的“神圣家庭”意象；最后是手持大镰刀的死神拉着一群行尸走肉在暮色苍茫的山岭上跳出“死亡之舞”的经典意象。伯格曼还在《假面》中，将护士艾玛和女演员佛格勒太太各自的半边脸合二而一，形成人格融合或人格分裂的意象化电影表达。

图8-14　《第七封印》中的“死亡之舞”

与刘别谦一样来自德国的比利·怀尔德也深受德国表现主义电影的影响，黑暗和异化的意象经常出现在怀尔德的喜剧电影中。在《桃色公寓》（The Apartment，1960）中，他运用视觉透视关系在摄影棚中营造大办公室里的小人物的空间影像隐喻，杰克·莱蒙扮演的主人公艰难对抗巨大商业世界的惊人意象鲜活地呈现在银幕上。难怪怀尔德不无得意地宣称，“它简直就是体现透视关系的一种发明创造。”^[15](www.xing528.com)

大卫·里恩曾经在自己的影片中创造过震撼人心的经典意象。《阿拉伯的劳伦斯》中海市蜃楼般的幻境、被乌合之众狂热追逐的劳伦斯投影，《日瓦戈医生》中玲珑剔透的冰雪宫殿，《印度之行》中普照苍生、见证永恒的恒河月光，为大卫·里恩的影片添加了一层超然和灵性的意蕴。同样，波兰斯基将《苔丝》的结尾选择在代表古凯尔特人精神上帝的“巨石阵（Stonehenge）”，巨石阵的意象将普通英国村姑的悲剧情感故事升华成一种宿命（被捕和处死）的神话式寓言，增添了一层牺牲和献祭的超越性意味。

图8-15　《桃色公寓》中的大公司与小人物

库布里克被认为是一个善于运用复杂而多义的意象的大师级导演，“库布里克创造的每个视觉隐喻都具备震撼力，而每个视觉隐喻又充溢着反讽意义。”^[16]他在《2001年：太空遨游》中将原始意象（作为工具和武器的兽骨）和未来意象（太空船）进行跨越时空的剪接，以昭示时代的发展和技术的进步。但武器的发明导致战争与毁灭，这是不是真正的进步？《奇爱博士》中的黑色幽默隐喻，如飞机空中加油的做爱暗示、阳具勃起似的蘑菇云、骑着阳具一样的核弹去毁灭人类的康少校，《发条桔子》中象征人性异化的发条桔子、比比皆是的阳具形象，都成为库布里克电影中令人无法忘却又难以消受的精彩意象。

特别值得强调的是，《全金属外壳》在战争与性之间建立起比喻和联想的意象关系。海军陆战队新兵被要求每晚抱着自己的长枪睡觉，临睡前还必须背诵一首情诗，将长枪比作自己的恋人。海军陆战队教官对新兵的训斥和辱骂也充斥着性和龌龊的语汇，而那个一直被羞辱为娘娘腔、胆怯懦弱的胖子新兵，最终使用最雄性阳刚、最疯狂残暴的手法杀掉了教官，并饮弹自尽。这一震撼人心的举动使他终于成为一个合格的杀人机器，也完成了教官咎由自取的宿命，其意象性的隐喻和象征既具有浓重的悲剧色彩，又不乏强烈的反讽意味。

彼得·格林纳威曾强调说：“我拍电影全部孜孜以求的就是探讨隐喻和象征。”大卫·林奇则被格林纳威称为美国“唯一一位还不错的隐喻化的拍片者”，林奇在自己的代表作《蓝丝绒》中就大量使用了隐喻和象征的视听意象。如那只被割下的耳朵，林奇坚持认为：“它必须是一只耳朵，因为它是一个开放的通道。耳朵是张开的，你能够深入其中，进入一个广阔的世界。”^[17]影片序幕中，男主人公的父亲在浇花时因心脏病发作而跌倒，手中水管的水柱直射空中，这是对“勃起”和“射精”的一种非常古怪的隐喻，而一条狗发疯似地狂吠着扑向水柱，则被认为是对弗洛伊德式的阳痿不举和阉割焦虑的奇异象征。

其实，在东方的意象和意境与西方的隐喻和象征之间并没有泾渭分明的界限，两者之间倾向性的对立有时又会体现出一种异质性的融合与贯通，在看似矛盾的表达方式之间形成一种辩证式的和谐。如美国的华裔导演李安在拍摄《理智与情感》（Sense and Sensibility，1995）时就强调“运用中国艺术里‘寓情于景’的原则，把人放到画面里，和大自然之间产生呼应”。而“简·奥斯汀时代的理性与感性和景观（landscape）设计有着密切的关系，景观即是人类以人工手法将自然带入人生的具象呈现”。^[18]这里既有东西方文化及表现手法的交融，也有形象（具象）与意象（景观）的对立统一关系。