导演艺术观念的形式与内容

|　第一节　服务于内容的形式与作为内容的形式　|

经典的电影观念受到物质决定精神（唯物主义）、生活现实决定艺术创作（现实主义）的理论的深刻影响，从格里菲斯（欧美现实主义文学传统）、爱森斯坦（马克思辩证唯物主义和苏俄意识形态传统）到希区柯克（戏剧性商业传统），都在强调内容对于形式的决定性作用，即内容与形式的二元论（内容与形式是独立存在的两个基本元素，就像物质与精神一样），内容大于形式，内容决定形式，形式依附于内容，说什么比怎么说更重要。按照爱森斯坦的说法，“你必须设法找到能表现出那些使你整个身心都为之感动的最初的生动印象的形式。这种形式必须能满足你的意识”^[1]。

格里菲斯在《一个国家的诞生》和《党同伐异》之后，拍摄了大量的情节剧和剧情片，基本沿袭了强调题材和内容的欧美文学传统，故事、人物和道德主题成为其关注的核心，如《世界之心》（Hearts of the World，1918）、《被摧残的花朵》（Broken Blossoms，1919）、《真心的苏珊》（True Heart Susie，1919）、《东方之路》（Way Down East，1920）和《风暴孤雏》（Orphans of the Storm，1921）等。格里菲斯不但对爱森斯坦和普多夫金等苏俄大师产生了重大的影响，更赋予经典好莱坞电影重视主题的重要特质，希区柯克、福特、霍克斯、卡普拉、惠勒和怀尔德等都在各自的领域传承了“内容决定论”，不管是西部片、歌舞片、喜剧片，还是剧情片、警匪片、社会政治片，人物故事和思想内涵永远占据主导地位，影片的表现形式则总是处于辅助性的位置。

不过，由于电影诞生在19世纪末现代主义艺术运动风起云涌的年代，传统的艺术观念受到极大的挑战，“内容决定形式”的唯物主义决定论也是如此。特别是20世纪五六十年代，现代主义电影逐渐取得了与经典电影分庭抗礼的地位，有关形式与内容孰重孰轻的争论出现了另一种倾向。许多导演艺术家和电影理论家都宣称：形式与内容同等重要，甚至更重要；说什么固然重要，但怎么说也许更为重要。“形式即内容”的观点肯定了两者的同一性与不可分割性，这实际上是在“一元论”的幌子下，强调形式大于内容，形式决定内容。

曾经深刻地影响了爱森斯坦的俄国形式主义学派认为，形式并不是内容的外衣和载体，形式本身就是内容，或者说形式是一种更为深刻的内容。法国新小说派理论家让·里加杜也说：“小说不再是叙述一场冒险经历，而是一种叙述的探索冒险。”阿兰·罗伯－格里耶（《去年在马里昂巴德》编剧）、娜塔丽·萨洛特、米歇尔·布托尔和克罗德·西蒙以其独具特色的小说创作，将关于人物的探索和冒险变成了关于小说（也包括电影）创作的探索和冒险。

法国简约风格电影大师罗贝尔·布列松声称：“艺术以纯粹的形式震撼人心。”苏珊·桑塔格在论及布列松的艺术创作时曾说：“他创造了一种完美表达他想表述的内容的形式，而且该形式与内容形影相随。实际上，形式就是他想表述的内容。”“布列松的电影形式试图（像小津安二郎的电影形式一样）唤起情感，同时又节制情感：在观众的心中引起某种平静均衡之感，某种本身就是电影主题的精神平衡状态。”^[2](www.xing528.com)

早在电影诞生不久的20年代，欧洲的电影艺术家就对电影的形式意味进行了大胆的探索，像法国的超现实主义（布努艾尔和谷克多）、德国的表现主义（罗伯特·维内和弗朗兹·朗格）以及达达主义和抽象主义（里希特、莱谢尔、艾格林和罗特曼等），都强调电影形式相对于内容的极端重要性，甚至走向了纯粹而抽象的形式主义，形式成为其作品最重要甚至是唯一的内容。《卡里加利博士的小屋》（1919）、《大都会》（Metropolis，1927）、《一条安达鲁狗》（Un chien andalou，1929）和《诗人之血》（Le Sang d’un poète，1930）突出了形式的极端重要性，而《韵律系列》（Rhythmus Series，1921—1925）、《机械舞蹈》（Mechanical Ballet，1924）、《对角线交响曲》（Diagonal Symphony，1925）和《柏林：大城市交响曲》（Berlin：Symphony of a City，1927）则只剩下纯粹的电影形式，充分体现了“形式即内容”的先锋电影观念。

如果说二三十年代的先锋电影是试图在表面意义上用形式取代内容的话，那么，五六十年代开始的现代主义电影浪潮则更注重形式与内容在深层次上的融合，包括叙事结构的形式、人物心理的表现形式和电影媒介本身的自我反省形式等，伯格曼、费里尼、安东尼奥尼、雷乃、戈达尔和黑泽明都在电影形式和内容的有机结合方面做出过巨大的贡献。《广岛之恋》、《野草莓》和《八部半》都采用梦境和幻想的逻辑形式展现心理意识，并结构故事；《罗生门》、《去年在马里昂巴德》和《奇遇》打破传统的叙事形态，并借此形成了对主题内容的暧昧性隐喻和暗示；而《筋疲力尽》、《轻蔑》（Le Mépris，1963）和《假面》（Persona，1966）则以充盈的形式感表达了对电影形式最深刻的反省和怀疑。

阿兰·雷乃曾因其对电影形式的极端注重而被称为电影文体家。他曾直接表示：“形式就是风格。”雷乃在影像和文学（杜拉斯的《广岛之恋》、格里耶的《去年在马里昂巴德》和让·卡洛尔的《夜与雾》）之间寻求平衡，创作了也许是艺术史上较早的“跨文体”作品。雷乃使电影“成为一种可以在记录与想象、情节剧和哲学之间自由跳跃的媒介”，极大地开掘了电影形式的表现潜力，并在相当程度上提高了形式的表意价值。

在中国，由于受到马克思辩证唯物主义、苏俄社会主义现实主义，以及革命现实主义和革命浪漫主义相结合的观念的影响，“内容决定形式”、“生活现实决定艺术创作”和“政治标准决定艺术标准”曾一度成为主导性的电影创作准则，并最终在“文化大革命”时期将电影演变成纯粹的政治和宣传工具。改革开放后，“第五代导演”强调电影艺术本身的特性和电影形式的价值，反对极“左”的题材决定论和内容决定论，以《一个和八个》、《黄土地》和《红高粱》等具有鲜明形式特征和风格意味的电影重新赢得了世界影坛对中国电影的关注和肯定。但颇具讽刺意义的是，矫枉过正的“第五代导演”似乎永远无法摆脱他们对于形式的过分倚重，形式和内容的失衡与不兼容成为其永恒的弊端，在走向商业化的《英雄》、《十面埋伏》和《无极》当中，张艺谋和陈凯歌更是将形式大于内容的创作理念发挥到极致。