音乐表现手段与内容的关系

3．音乐的表现手段和内容的关系

我们先已说明了音乐的一般性质，其次讨论了声音及其时间长短在音乐表现里所必根据的一些特殊方面。接着我们转到旋律，亦即自由艺术创造和实际音乐创作的领域，因此我们就涉及一种内容，这种内容要在节奏、和音与旋律里获得一种艺术性的表现。对这种表现所通用的一般形式加以确定，这就提供一个最后的出发点，让我们再巡视一下音乐的各个领域。在这方面首先应提出的有以下一点差别。

像上文已经说过的，在一种情况之下，音乐可以是伴奏的，这时音乐的精神内容不是就它的抽象的内在的意义或是作为主体的情感来掌握的，而是按照它已想象成形并且用文字表达出来的样子，才配合到音乐运动。在另一种情况之下，情形却相反，音乐摆脱了这种已经完成的内容，在它自己的领域里维持独立的地位，所以当它不得不表现某一既定内容时，它就把那内容直接溶化到旋律及其和声结构里，否则它就满足于运用完全独立的单纯的音调及其和音的和旋律的形式结构。与此类似的差别在另一艺术领域里也可以见到，例如建筑就可以是独立的艺术，也可以是服务的艺术。不过伴奏的音乐比起服务的建筑在本质上较为自由，它和内容的结合也较为紧密。

这种差别在实际艺术作品里表现为声乐和器乐的差别。但是我们也不应单从外表来看这种差别，认为声乐只是运用人声，而器乐则运用各种乐器的不同声响。人声在歌唱之中也说出话来，话就表达一定内容里的思想，所以这种音乐，作为唱出来的话来看，就只能有一个任务，就是要使这个内容得到音乐的表现，而这内容，作为内容来看，就凭它的较明确的定性被音乐在它的可能范围里带进观念领域里而不再是一种模糊的情感。不过尽管有这种结合，被表现了的内容作为歌词，是可以独立地让人听到或阅读到的，所以就通过观念去领会来说，歌词毕竟和它的音乐表现有差别，因此，配合到歌词上的音乐是伴奏的，比起雕刻和绘画就不同，在这两门艺术里，被表现了的内容并不是先已在艺术形象之外独立地为群众所领会的。不过另一方面我们也不应把伴奏的概念理解为只有为歌词服务的单纯目的，事实却与此正相反，歌词是为音乐服务的，除掉使听众对艺术家所选的题材有一种较确切的观念之外，别无其它效用。音乐保持住这种自由，主要是因为音乐对于内容的掌握不就是歌词所说明的，而是运用一种不是知觉和观念所能掌握的因素。关于这一点，我在上文谈音乐的一般性质时已提到过：音乐必须表现的是单纯的内心活动。但是内心活动有两种。按照内心活动去掌握一个对象，这句话一方面可以指不按照它的外表现象而是按照它的观念性的意义来掌握它，另一方面也可以指按照内容活在主体情感中的样子来表现它。音乐可能有这两种掌握方式。我现在设法把这一点说得更清楚些。

在古代教堂音乐里，例如以基督临刑为主题的乐曲，这一主题中基督的苦痛，死亡和埋葬之类情节所含的深刻意义往往不是理解成为表达某一主体对这件事的感动，同情或某一种人类苦痛之类情感，而是仿佛这主题本身，亦即这段事迹的深刻意义，通过和声及其在旋律中的发展过程而表达出来了。在这种情况之下，音乐当然也还要打动听众的情感：但是却不应使听众只想到临刑和埋葬的痛苦，或是对这种痛苦形成一个一般的观念，而是要他们在自己的心灵最深处体验到神的这种死和痛苦的最内在的意蕴，聚精会神地把自己沉浸到这种意蕴里去，仿佛使它变为自己的一部分，忘去其余一切，使这种意蕴完全笼罩住自己。作曲家的心情也应如此，如果要使作品有感人的力量，他也要心领神会到这主题的深刻意蕴，而不只对这主题感到个人主体方面的情感，只有主题的深刻意蕴吐露到声音里，对于内心的感觉才成为生动的东西。

另一方面，我在谈到叙述一件事，描绘一个动作或是把情感表达于语言的一本书或一章歌词时，也可以受到极深的感动，乃至于流泪。这种主体情感可以伴随着一切人类的事迹和动作以及每一种内心生活的表现，可以由对每一事件的观感和对每一动作的观照激发起来。这种情感也可以由音乐来加以组织，柔化，安静化和观念化，然后通过它的力量在观众心中引起同情共鸣。在这种情况之下，内容都是对主体的内心深处发出声响，由于音乐能引导主体进入单纯的凝神内省状态，就可以对思想观念和观照的漫无约束的自由划定界限，不让它们越出一定的内容意蕴之外，这样，它就把心灵集中到一个特殊内容上，情感也就只能在这个范围里活动和伸展。

我们在这里所谈的关于伴奏音乐的话大意就是如此，它以上述方式，把已由歌词呈现于观念的那种内容的内在方面阐发出来。但是由于音乐可以用来完成这种任务的主要靠声乐，而此外人声还要和器乐配合，所以人们照例把器乐叫做伴奏的音乐。器乐当然是伴随声乐的，所以不应有绝对的独立，也不应成为主导的方面；不过在这种配合中，声乐仍应直接属于上述伴奏调子的范畴，因为用音节分明的语音所说出来的话是让观念（思想）去掌握的，而歌唱则只是对这种话语的内容进行一种新的进一步的改变或阐发，以便让内在的心灵去感受；至于在单纯的器乐里，却没有向观念或思想说的话，音乐就完全靠它所特有的手段，即纯粹的音乐表现方式。

最后，这些差别之外，还有一个不宜忽视的第三方面。我在上文已提到过：一部音乐作品的有生命的实际存在要靠每一次的重新演奏。从这一方面看，雕刻和绘画之类造型艺术就处在较便利的地位。雕刻家和画家打了草稿，然后就把全部作品创作出来；全部艺术活动都集中在创作家一个人身上，因此构思和创作施工之间就容易有密切的对应［58］。建筑师所处的地位就要差些，他须把一座建筑的千头万绪的手工操作委托旁人去做。作曲家也是如此，他也要把作品交给旁人去演奏或歌唱，不过他和建筑师的情况有一点不同，音乐的演奏或歌唱本身也是一种艺术的而不是手工匠的活动，无论是从技巧方面来看，还是从灌注生气的内在精神来看。趁便可以指出音乐在近代（像在古意大利歌剧时代那样）朝着作曲构思和演奏的熟练才能两个方向发展，创造了奇迹，这种情况是其它艺术所没有的。因此，对于较伟大的音乐鉴赏家来说，音乐是什么和能做出什么的概念也逐渐扩大起来了。

现在我们可以把这最后一方面的研究划分为下列三个要点：

第一，我们先研究伴奏的音乐，并且追问它这种表现方式一般宜于表现哪一种内容。

其次，我们进一步探索这个问题，联系到本身独立的音乐具有哪种特性的问题。

第三，我们将就艺术的演奏提出一些看法，并就此结束。

a）伴奏的音乐

根据上文关于音乐与歌词的关系所已说过的话，就可以直接导致这样一个要求：在伴奏音乐的领域里，音乐的表现应该比单凭和音运动和灵感的独立的音乐，较密切地结合到一个远较明确的内容。因为歌词本来就从明确的观念出发，因而从意识里剔除不带观念的朦胧情感，这种情感因素如果不受干扰，就会任自己东奔西窜，我们可以有自由随便从乐调里得到这种或那种体会，受到这种或那种感动。但是在这种乐调与歌词的交织里，乐调却不应降低到从属的地位，以至为着要再现歌词的全部特性，就放弃音乐运动的自由流转，因而不能构成一种独立自足的艺术作品，而只是运用凭知解力的人工造作，把音乐的表现手段用来表现一种没有乐调也就已表现出来的内容。在这方面如果有一点容易觉察到的勉强，或一点对自由创作的干扰，就会破坏音乐的印象。另一方面乐调也不应像在最近的意大利作曲家中所形成的风尚那样，几乎完全不管歌词的内容，把明确的内容看成一种桎梏，想尽量接近独立的音乐。伴奏的音乐艺术却与此相反，它要完全渗透到已由歌词说出的意义，情境和动作等等里去，然后从这种内在的灵感出发，去寻求一种意味深永的表现，用音乐的方式把它刻画出来。一切伟大的作曲家都是这样办的。他们既不给出不符合歌词的东西，又不妨害曲谱中声音的自由融合以及不受干扰的发展进程，因此乐调自有独立的价值，不只是为歌词而存在。

在这种真正的自由中可以分辨出三种不同的表现方式。

1．我想从一般人所称呼的表现中真正的旋律性的方面开始。在这方面是情感，是发声响的心灵在要求为它自己而存在，而在它的外现中使它自己获得享受。

1a）作曲家的活动范围就是人类的心胸，或心灵的情调，而乐曲作为出自内心的纯粹声响，就是音乐所特有的最深的灵魂。因为声音只有通过把一种情感纳入它里面去而又由它鸣出来，才成其为真正的意味深永的表现。从这一点来看，情感的自然呼声，例如惊恐的叫号，哀伤的呻吟或狂喜极乐的欢呼就已极富于表现力，我在上文已把这种外现方式称为音乐的出发点，但是同时已加上一句补充：音乐却也不能停留在这种单纯的自然状态上面。特别是在这一点上可以见出音乐和绘画的差别。绘画如果深刻地体会到一个人在某种情境和环境中所现出形状，颜色和内心的表情，并且完全按照它们在实际中活生生的样子把它们描绘出来，它往往就可以产生最美的艺术效果。在这里适用的原则是忠实于自然，如果它能和艺术真实结合在一起。音乐却不然，它不能按照情绪的自然迸发方式去表现情感，而是要凭丰富的敏感把灵魂形成一定声音比例关系的响声里，这就是说，要把表现纳入一种由艺术专门为这种表现而创造出的媒介里，使单纯的自然呼声变成一系列的乐音，形成一个运动过程，而这过程的曲折变化和进展是由和声来节制，按照旋律的方式去达到尽善尽美的。

1b）这个旋律性因素要联系到人的精神整体才获得一种较精确的意义和使命。雕刻和绘画这类美的艺术使内在的精神性的东西外化为客观存在，而同时又使精神摆脱观照中的这种客观存在，因为精神一方面在这种外在对象里再见到它自己，见到它是一种内在精神的产品，反映出内在精神；另一方面主体方面的特殊性，主观任性的观念，见解和感想都抛弃无余，因为内容是按照它的完全确定的个性而揭示出来的。音乐却不然，像我们已屡次说过的，它要外现为客观存在的只有主体因素本身，通过这主体因素，内在的东西只是和它本身融合，而在它的外现中，在情感把自己唱出来的声音中，内在的东西实际上是回返到它本身，音乐就是精神，就是灵魂，直接为自己而发出声响，在听到自己的声响中感到满足。但是作为美的艺术，音乐须满足精神方面的要求，要节制情感本身以及它们的表现，以免流于直接发泄情欲的酒神式的狂哮和喧嚷，或是停留于绝望中的分裂，而是无论在狂欢还是在极端痛苦中都保持住自由，在这些情感的流露中感到幸福。这才是真正的理想的音乐，也是巴勒斯丁那，杜朗特，洛蒂，波哥勒斯，海登，莫扎特［59］诸人的乐曲的特征。这些大师在作品里永远保持住灵魂的安静，愁苦之音固然也往往出现，但总是终于达到和解；显而易见的比例匀称的乐调顺流下去，从来不走到极端；一切都很紧凑，欢乐从来不流于粗犷的狂哮，就连哀怨之声也产生最幸福的安静。在谈到意大利绘画时，我已经说过，就连在最深沉的痛苦和极端的心情分裂冲突中也不能没有和解，使涕泪和哀伤之中仍保持一点宁静和乐观的信心。在一个深刻的灵魂里痛苦总不失其为美，就连在丑角身上也还是统治着隽妙和秀雅。与此类似，自然也特别分配给意大利人乐曲方面的才能，我们在早期意大利的教堂音乐里发见到最热烈的宗教虔诚之中仍寓有和解的纯粹感觉，尽管灵魂陷入最深沉的痛苦，却仍现出美与幸福，单纯的伟大，以及想象所塑造的能从多方面供自己欣赏的形象。这种美在表面上像是感性的，所以人们往往把这种由乐曲产生的满足感称作一种单纯的感官享受，但是艺术正是要在感性因素中活动，把精神引导到一个领域，其中像在自然界一样，基调是徜徉自得的幸福感。

1c）所以旋律尽管不应缺乏情感的特殊性，音乐在使情绪和想象流露于音调之中却仍应使沉浸在这种情感中的灵魂超出这种情感之上，即不受内容的约束而回翔自如，这样就替灵魂辟出一个境界，使它可以从沉浸于情感的状态恢复过来，不受干扰地单纯地感觉到它自己。正是这种情况构成了一个乐调的真正的可歌唱性。这里的主要因素并不只是某一具体的情感如爱，希求，欢乐之类发展过程，而是超然于这类情感之上的，无论在愁苦还是在欢乐中都在伸展自己和欣赏自己的内心生活。人的歌唱和旋律表现正像鸟儿在树枝上，云雀在天空中，唱出欢畅动人的歌调，是为歌唱而歌唱，是纯粹的“天籁”，没有其它目的，也没有明确的内容。意大利音乐也是如此，上述原则在这里起着统治的作用。它像诗一样，往往转到单纯的美妙的声调上去流连恣肆，仿佛忘记而且有时的确忘记了情感及其具体的表现，而只是在为艺术而欣赏艺术，灵魂在欣赏自己的幸福的歌声。意大利音乐之外，一般真正的旋律也多少具有这种性格。它们固然也表现单纯的特殊具体细节，但是同时也把它们否定掉，由于听者的心不是沉浸在自身以外的某一具体内容里，而是沉浸在自己的听闻或印象里。只有这样，只有像纯洁的光照耀它自己那样，才能产生幸福的亲切情感与和解的最高表现。

2．在雕刻里占统治地位的必须是理想美，或镇静自持，而绘画却已进一步走向特殊个别的人物刻画，它所表现的主要任务是要在具体表现方面显出魄力。与绘画类似，音乐也不能满足于上文所描绘的那种乐曲的方式。灵魂对它自己的单纯感觉以及这种自觉所流露的声音运动，作为单纯的情调来看，毕竟还是太一般化，太抽象，不免要导致一种危险，这就是不仅要脱离歌词明白表达出的内容中的较确切的意义，而且一般不免流于空洞和平庸。如果要把苦痛、喜悦和希求之类情调体现在旋律里，实在的具体的灵魂在严肃的实际生活里只有处在一个具体内容的范围里，即处在某些特定环境和特殊情境里发生某些事件，发生某些动作之类情况下，才会有这种情调。例如一首歌曲表现出对一种损失感到哀伤或哀悼的情感，我们不免马上就要问：损失的究竟是什么？是生命及其全部丰富的利益呢？是青春，幸福，妻子，爱人，儿女，父母还是朋友呢？因此，音乐就接受到进一步的任务，在涉及具体的内容和特殊个别的关系和情境（这些正是心灵所体验到的，而且要通过这些才能把它的内心生活反映于音调）时，就必须使音乐表现本身也获得类似的特殊具体化。因为音乐所要处理的不是单纯的抽象的内心生活，而是由具体内容充实起来的内心生活，这种具体内容是和具体的情感密切结合在一起的，所以根据不同内容的标准，表现在本质上也必然现出一些差异。心灵也是如此，它愈以全力去对付某种个别特殊的事物，它的运动和情绪也就愈紧张，因此就与上文所说的灵魂欣赏自己那种幸福状态相反，要转入各种情欲之间的分裂，冲突和斗争，一般说来，要转入深刻的特殊具体化，对这种情况前此所讨论的那种表现方式就不再适应了。内容的细节正是由歌词提供的。真正的旋律并不深入到这些明确的细节，所以在乐曲里，歌词中的特殊细节大半只处在次要的地位。例如一首歌尽管作为诗或歌词来看可以是包括无数细微差别的情调，见解和观念的整体，但是歌调中却从头到尾都大半只用其中某一情感的同一基调，所以主要也只打动某一种情调。把这种情调掌握住，然后使它体现在声音里，这就是这种伴歌的旋律的基本功用。所以全诗中各章可以都用同一个旋律，尽管各章在内容上互不相同，这同一旋律的反复复现不仅对效果无害，而且正足以提高歌的感动力。这正如在一片自然风景里，有许多不同的事物摆在眼前，但是总有某同一基本情调和情境灌注生气于整体。在歌里也应有某一个占统治地位的音调，尽管这个音调只适合于歌中某一两句而不适合其余各句，因为歌词的明确意义不应占优势，而单纯的乐曲应该独立地回翔于不同的内容意义之上。有许多伴歌的音乐作品却不是这样，每一节新词都用一个新曲调，前后往往在拍子，节奏乃至于音调上各不相同，我们从这里简直看不出这种变化有什么必要，既然歌词或诗本身并不是从头到尾在音节、节奏和韵脚上变化不停。

2a）但是凡是适合于歌调（这是灵魂的一种真正旋律式的歌唱）的并不都适合于任何一种音乐表现方式。所以在单纯的乐曲式之外，我们还应提到一种同样重要而和它对立的第二个方面，只有通过这个方面，歌调才真正成其为伴奏的音乐。在朗诵调占优势的表现方式里就有这种情况。在这种表现方式里并没有一种独立自足的旋律，其中仿佛只掌握住一种内容的基调，而在展现这种内容基调之中，灵魂仿佛听闻到（或觉察到）它自己的主体性；这里所说的表现方式却不是这样，而是由歌词的内容按照它的全部特殊细节去决定声音，所决定的不只是声音的进程，而且还有声音的高低抑扬的尺度。因此，这种音乐就不同于旋律的表现方式，变成了一种高声宣讲，在意义上和在组合安排上都紧密地跟着歌词走。这种表现方式只带来了一个新的因素，即显得较激昂的情感，所以它的地位介乎单纯的旋律与诗的语言之间。适应这种地位，这种表现方式就用一种紧密跟着歌词字义的较自由的抑扬顿挫。歌词本身不必严格遵守固定音节格律，而歌调也无须像旋律那样严格按照拍子和节奏向前发展下去，而是在抑扬顿挫和快慢等方面都适应歌词内容所激发的情感。音调的曲折变化也不像在旋律里那样首尾完整：开始，进展，停顿，中断，再开始，休止，一切都有毫无限制的自由，只需服从歌词的需要；突如其来的强调，不大有准备的转折，突然的变调和终结都是可允许的。和旋律的一气呵成不同，这种表现方式也可适应内容的要求，分裂成为一些零星的片段，甚至听命于强烈的情感，显得破碎零乱。

2b）具有这种性格，朗诵和宣讲的表现方式也适用于对事件的平静的考察和叙述，正不亚于适用于富于敏感的心情描绘，也可以显出心灵在某一种情境下的分裂，以激动的灵魂的呼声唤醒听众的心灵，使它对所描绘的一切活动起同情共鸣。这种朗诵的表现方式主要用在颂神乐章里，故事的朗诵里，或是在叙述某一短暂事件的生动的穿插里，另一方面是在戏剧的歌唱里，可以表达流动的交谈中的一切色调以及每一种情感，无论这种情感的转变是迅速，短暂，零碎，还是犀利而暴躁，像闪电似的交锋还是像长江大河一泻千里。此外，在史诗和戏剧的两个领域里还可以加上器乐，以便很简单地指出和声运动中的停顿点，或是用插曲来使歌唱中断，以音乐的语言来描绘当时情境的其它方面和进展。［60］

2c）但是这种朗诵宣讲的方式所缺乏的正是单纯旋律的优点，即明确的段落划分和圆满的整体，亦即上述心灵的亲切情感和统一的表现，这种亲切情感和统一固然要结合到一个特殊具体的内容，而这个内容里却仍显出灵魂与自己的协调一致，由于它不让自己被特殊个别细节弄得支离破碎，东奔西窜，而是在这些细节中仍使主体方面的综合发挥效用。因此，音乐即使涉及已由歌词表达出的内容中的这种较明确的特性，也是既不满足于朗诵宣讲，又不能停留在旋律式和朗诵式的单纯差别上，前者相对地超然回翔于歌词中的特殊个别细节之上，而后者却尽力和这些细节保持最紧密的联系。与此相反，音乐须寻求达到这两个方式的和解。我们可以拿这种新的统一和上文谈到和音和乐曲的差别时所出现的那种统一进行比较。旋律采用和音作为它的基础，不只是一般的基础，而是本身受到定性和经过特殊具体化的基础，旋律并不因此而丧失掉它的运动自由，而且这样才使它的运动自由获得一种类似人类躯体通过牢固骨骼所得来的力量和确定性，有了骨骼，就可以防止不合式的姿势和运动，保证稳定和安全。这一点就把我们引导到关于伴奏音乐研究中的最后一个观点。

3．第三个表现方式就是伴歌词的旋律歌调也要转向个别具体的特征，因而对在朗诵式乐调中占优势的原则不能毫不关心，而是要把这种原则变成它自己的原则，以便使自己获得原来缺乏的明确性，也使描绘特征的宣讲式乐调获得一种有机的结构和见出圆满自足的统一。因为像我们在上文已经讨论过的，旋律就已不能是空洞的，没有定性的。所以当时我主要只强调这一点：旋律在一切内容里都只表现心灵本身及其亲切情感，而心灵在这种和本身的统一中是处在一种享受幸福的心情，这种心情表现出来，就适应单纯的旋律，因为从音乐观点来看，这种单纯的旋律也表现出类似的统一和圆满地返回到本身的情况；我当时强调这一点，只是因为这一点涉及纯粹的旋律和朗诵宣讲式乐调的差别。但是现在却要把旋律的进一步的任务确定为这样：它要使本来像是须在它的范围之外活动的东西也变成它自己的财产，只有通过这种充实，变成既是旋律式的，也是宣讲式的，它才达到一种真正具体的表现。从另一方面来说，宣讲式的乐调也因而不再是独立和孤立的；而是通过被采用到旋律式表现里弥补了它自己的片面性。这种具体的统一之所以必要，理由就在于此。

为着把这种表现方式说得更详细一点，我们在这里须区分以下几个方面：

第一，我们要检阅一下适应旋律的歌词的性质，因为前已证明歌词的明确内容对于音乐及其表现具有根本的重要性。

其次，我们要考虑到乐谱中出现的一个新的因素，即刻画性格特征的宣讲方式，我们研究这种宣讲方式，须看它和我们原已在乐曲中发见到的那个原则的关系。

第三，我们要研究在哪些种类音乐里，这种音乐表现方式才占最主要的地位。

3a）在我们现在要研究的这个阶段，音乐不只是泛泛地伴随内容，而是要深入到内容的详细的具体特征，像我们在上文已经说过的。所以如果认为歌词的性格特征对旋律无足轻重，那就是一种有害的成见。与此相反，凡是风格宏伟的音乐作品总有一种由作曲家审慎选出，或亲手写出的优秀的歌词做基础。没有一个艺术家应该把它所处理的材料视为无足轻重，音乐家尤其不应如此，特别是在诗先已把内容的较确切的形式，史诗的，抒情的或戏剧的，替音乐家刻画好和写定了的情况下。

对于一种好的歌词所应提出首要的要求就是：歌词的内容本身要真正是纯洁坚牢的。如果内容本身就呆板，平庸，枯燥和荒谬，就不可能根据它作出优秀的深刻的音乐作品。作曲家尽管用调味剂和香料，也不能用烧焦的猫来做成兔肉饼。在单纯的旋律里，歌词在大体上固然不能起很大的决定作用，但是也要本身就有真正的内容意义。另一方面，这种内容也不应有太重的思考气味和哲学的深度，例如席勒的抒情诗所表现的激情的广度就不是音乐的抒情方式所能充分表达的。埃斯库洛斯和梭福克勒斯的悲剧中的合唱也有这种情况，这类合唱在见解深刻之中却有丰富的想象和敏感，把个别细节刻画得淋漓尽致，作为诗来看，本身就已尽善尽美了，就没有剩下什么让音乐来加工了，心灵仿佛不再有在这种内容上发挥作用使它表现于一些新的音乐运动的余地。所谓浪漫派诗的新的内容和处理方式却与此正相反。它们大部分本应具有素朴的民间风味，但是往往只是一种弄姿作态的，人为的，勉强装配的素朴，带来的不是真纯的情感，而只是勉强的通过思索费力造作的情感，低劣的眷恋情绪和卖弄风骚的伎俩，过分地以枯燥，愚蠢和庸俗自豪，陶醉于毫无内容意义的情欲，妒忌，魔鬼的邪恶之类，对自己的优点和对这种淫荡卑鄙都一样沾沾自喜。［61］这种诗里丝毫没有原始的单纯的真实的深刻的情感，如果音乐要在自己的领域里也采用这种办法，就会受到不能更大的损害。无论是深刻的思想还是毫无价值而沾沾自喜的情感都不能向音乐提供一种正确的内容。最适合于音乐的是一种中等诗。我们德国人不肯把这种诗看作诗，意大利人和法国人对于这种诗却有很好的敏感和才能。这种诗用来抒情时是极简单而真实的，用寥寥数语就写出一个情境和情感；用在戏剧里它就很生动鲜明，不用过多的错综复杂的情节，对个别细节也不精雕细刻，一般只勾出粗线条的轮廓，用意不在写出一部详尽完备的诗作品。这种诗必然只对作曲家提供一般基础，在这个基础上他可以按照自己的创造和对一切题旨的尽量发掘，来建成他的大厦，而且可以向许多方面自由活动。乐调既然应吻合歌词，歌词就不应尽量描绘出内容的个别细节，否则就会使音乐的宣讲流于琐碎零乱，弄出许多节外生枝，这样就会破坏统一和削弱整体效果。从这个观点看，人们对一首歌词是优秀的还是不合式的判断往往是错误的。例如我们往往听到人责备《魔笛》［62］歌词太平凡，实际上这是值得称赞的歌剧脚本之一。席侃尼德写过许多粗犷、离奇和呆板的作品，但是这个脚本却射中了目标。其中所写的夜的王国、王后，日的王国，宗教秘密仪式，入教典礼、智慧、爱情，各种考验都具有一种平凡的而在大体上却很优秀的道德品质——这一切加上乐调所表现的深刻而美妙的灵魂都是激发想象和感动人心的。

再举一些其它的例，在宗教音乐方面，大弥撒典礼的乐调所伴的拉丁歌词是很卓越的。它们用最简单的语言，时而表达出最普通的宗教信仰的内容，时而表达出信士群众的情感和意识发展中的重要阶段，这样就使音乐家有最宽广的加工的余地。伟大的《挽歌》［63］和《颂圣诗》中的一些段落也是很可利用的。韩德尔也曾运用一些宗教的教义，特别是运用圣经中一些带有象征意义的段落和情境，来作为他的乐调的歌词，把这类材料刻画成为一个完满的整体。——至于抒情诗，特别宜于用来谱曲的是些情感真挚的小诗，尤其是形式简朴，语言简单而情感深刻，渗透到某一种情调和情感境界里去而又美妙地表达出来的作品，或是一些轻松愉快的作品。这类诗几乎每个民族都有。在戏剧领域里，我只想提到麦塔斯塔骚［64］以及玛蒙特尔［65］。后者是一个富于敏感，有教养，很可爱的法国人，教过皮契尼［66］的法语，他在戏剧作品中善于把发展情节的熟练技巧和情节本身的兴趣跟美妙而爽朗的风格结合在一起。但是在一切这类作品之中首先应提到格鲁克［67］的一些著名的歌剧脚本，它们的题旨都很简单，范围只包括情感方面的最纯真的内容，例如母爱、夫妻爱、兄弟姊妹的爱、友谊、荣誉之类，他让这些简单的题旨和重要的冲突平平静静地展现出来。因此，所写的情绪始终是纯洁的、伟大的、高尚的，而且具有造型艺术的简朴。

3b）这种内容就适合表现于既重性格特征而又不失其为旋律式的音乐。要达到这个目的，歌词就不仅要表现出严肃的心胸，喜剧性和悲剧性的伟大情绪，深刻的宗教的思想情感以及人类心胸的力量和命运，而且作曲家还要全神贯注，对这种内容意义透彻地心领神会过才行。

此外，表现性格特征的音乐和旋律式的音乐这两方面的关系也很重要。我认为这里的主要的要求在于在这两方面之中，优先地位应永远属于旋律方面，因为只有它才能达到融贯和统一，而不应属于性格特征方面，因为它依靠一些互相脱节的个别细节。例如现代戏剧性的音乐往往追求强烈对比的效果，所用的办法是凭艺术技巧把互相对立的情绪挤压到同一个音乐发展过程里，使它们互相斗争。例如它一方面表现出欢乐，结婚典礼和庆祝宴会，另一方面又把仇恨、复仇和敌视之类情绪夹杂进去，结果是热闹，欢喜，跳舞的音乐跟激烈的争吵和最恶劣的分裂混作一团的大喧嚷。这种分裂破碎状态的对比，没有统一，时而把我们推向这一方面，时而又把我们推向另一方面，是与美的和谐背道而驰的，对立双方的性格特征的对比愈尖锐，它离开美的和谐也就愈远，于是旋律所应有的心灵欣赏它自己和返回到它自己的情况就不可能出现了。一般说来，旋律方面与性格特征方面的配合总不免冒着一种危险，就是比较具体的特征描绘易于越出划得很细微的音乐美的界限，特别在要表现的是暴力、自私、罪恶及暴躁之类极端褊急的情绪时，这种危险就很大。如果音乐在这种情况下把明确的性格特征纳入抽象化的形式里，它就不可避免地走到歧途，变成尖锐生硬，简直没有旋律的音乐性质，甚至只是乱用些不和谐的噪音。

与此类似的情况在描绘个别特殊的性格特征中也可以发生。如果这些特征被视为各自独立的而过分突出地描绘出来，它们就很容易互相脱节，变成仿佛是静止孤立的，而在音乐的展现中却应有一个基本的进展运动，而这种运动应有一个始终不离的线索，上述的孤立化就会破坏音乐的流泻过程和统一。

伴奏乐的真正的音乐美在于单纯的旋律虽然发展成为性格特征的描绘，而在这种特殊具体化之中，旋律却仍保持着灵魂的支撑和统一的作用，正像拉斐尔的绘画作品中的描绘性格特征的方面始终保持着美的调质。这样，旋律方面就充满着意义，尽管描绘了明确的个别特征，它起着渗透到一切和统摄一切的灌注生气的作用，具有性格特征的个别特殊的因素显得只是某些受到定性的方面从这旋律中脱颖而出，这些方面总是经常要返回到上述的统一和生气灌注。不过在音乐里想找到正确的标准，要比在其它各门艺术里较为困难，因为音乐比较容易把上述两种对立的表现方式拆散开来。所以几乎在某个时代里对于音乐作品的评判总是有分歧的。一派人只重视旋律方面，而另一派人却偏袒性格特征较强的作品。例如韩德尔在他的歌剧里对于某些个别的抒情片段也要求表情严格，而在当时就往往和演奏他的作品的意大利歌手们发生冲突，后来由于听众都站到意大利人一边去了，被迫完全转到只谱颂圣乐章，在这方面他的创造才能算是用得其所。在格鲁克派和皮契尼派之间长久而热烈的争执也是很著名的。卢骚也反对早期法国缺乏乐曲式的音乐，袒护富于乐曲意味的意大利音乐。最后，在目前也有拥护和反对罗西尼［68］和意大利新派的两派人之间的争执，反对派责备罗西尼的音乐只产生一种空洞的耳痒的感觉，但是如果我们更深入地体会他的旋律，就会觉得他的音乐是最富于感情和才智的，有力量深入人心的，尽管他不从事于描绘性格特征，而我们德国人凭较生硬的音乐知解力，就特别爱好这种描绘。无可讳言，罗西尼对他的歌词往往不忠实，让他的乐曲随意自由驰骋，使得听众只有一种选择：或是拘守题材，对和题材不一致的旋律感到不满；或是放弃内容，无拘无碍地全神贯注地，享受作曲家的自由的信任灵感的旋律以及其中的灵魂。

3c）最后，关于伴奏音乐的最主要的种类，我想谈得简略些。

作为第一个主要种类，我们可以举教堂音乐。由于这种音乐所处理的不是个人的主体情感而是一切情感的实体性的内容意蕴，或则说，信士群众作为集体的普遍情感，它绝大部分具有史诗的纯真坚实，尽管它并不为叙事而叙事。艺术的构思在不假道于叙事之中如何仍能成为史诗的，我们将来在详细讨论史诗时还要就这个问题加以分析。这种基本的宗教音乐，在音乐一般所能创作出的作品之中，是最深刻和最富于感动力的。因为这种音乐代表僧侣替信士群众祈祷，它在天主教范围里才有真正的地位，例如弥撒典礼中的乐曲，一般作为教堂中各种活动和庆祝中的主要点缀。耶稣教或新教也有教堂音乐的作品，它们在宗教意义上最深刻，而且从音乐的构思和创作方面看，也很结实，具有丰富的内容。巴赫在这方面是杰出的大师，只有到现代，人们才开始学会珍视他的伟大的才能，他表现出真正的新教精神，很强健，仿佛学问也很渊博。但是新教在教堂音乐方面不同于天主教旧方向的新发展，主要差别在于它使起源于基督临刑庆祝典礼的颂圣乐章达到完备的形式。在我们的时代里，在新教中音乐当然已不再和教堂礼拜紧密结合在一起了，不再用在宗教典礼中了，于是它就变成一种学者们的练习，而不再是有生气的作品了。

其次是抒情的音乐。它以旋律的形式表现个人的心情，须尽量避免只是描绘性格特征式和宣讲式的调子，尽管也可以把歌词的具体内容（无论是宗教的还是其它性质的）纳入它的表现里。但是不能回到平静和达到终结的激烈情绪，没有达到和解的心情分裂以及单纯的内心的深刻的痛苦都不大适宜于抒情的音乐，放在戏剧的音乐中作为某些个别的部分就比较适宜。

第三是戏剧的音乐。古代悲剧里就已有音乐，但是音乐在古代悲剧中并不占优势，因为在真正的诗作品里应居首位的是语言的表现以及诗人对思想情感的刻画，至于音乐则由于和声与旋律在古代都还没有发展到基督教时代的高度，只能为语言的表现服务，其作用在于通过音乐节奏来提高诗中语文的音乐性，使诗更能深入人心。但是在它用在教堂音乐和抒情音乐里都已达到很完善的程度之后，戏剧的音乐就获得了一种独立的地位，这就是在近代歌剧和小乐剧之类作品里。不过从歌唱方面来看，小乐剧是一种较不重要的中间品种，它只把说话和歌唱，音乐和非音乐的因素，散文语言和旋律式的歌调机械地杂糅在一起，人们通常说，戏剧中的歌唱一般都很不自然，但是这种责备未免太苛，倒是更可以用来反对歌剧，其中从头到尾，每一种思想，情感、情欲和决断都是由歌伴随着和表现出来的。反之，小乐剧倒有理由可辩护，如果它碰到情感和情欲比较活跃或一般适宜于音乐描绘的地方才让音乐介入。但是它把对话部分的散文式的闲谈和经过艺术处理的歌唱部分夹杂在一起，这总是一个缺点。这就是说，通过艺术而得到的解放还不完全。在正式的歌剧里却不然，一个完整的情节从头到尾都是用音乐方式来处理的。如果音乐所采用的主要内容是情感的内在方面，处在各种不同情境中的个别的和一般的情调以及情欲的冲突和斗争，通过最完满的表情，把这类内容突出地表现出来，我们就会永远从散文世界搬到一种较高的艺术世界，整部作品都会保持住这种艺术世界的性格。［69］滑稽的闹剧［70］与歌剧不同，它用家喻户晓的大家都喜爱的老调子来歌唱一些零星的押韵的俏皮话，歌唱仿佛是对它自己的嘲讽。被歌唱的东西应带有开玩笑的摹拟意味，主要的风趣在于对歌词及其中笑话的理解；歌唱一完毕，想到这种话竟要用歌唱的方式说出来，我们马上就要笑起来。［71］

b）独立的音乐

我们在上文已把旋律式的音乐和造型的雕刻的那种独立自足，本身融贯一致的情况相比，至于宣讲式的音乐则使我们再度看到近似绘画的那种描绘个别细节的艺术类型。这种较明确的性格描绘之中有一系列的分散开来的特征，就不易由较简单的人类口音的运动过程表达其全部丰富内容的，所以就要加上器乐伴奏。音乐愈要展现多方面的生活，也就愈需要器乐伴奏。

其次，除掉伴歌词的采用描绘性格特征的文字表现方式的旋律之外，还另有一种旋律，在运用音乐之外，还有自己特有的采取明确观念形式而被传达出来的内容，把这种内容纳入音乐运动的自由演变［72］。本来音乐的本原就是主体内心生活，但是具体自我的最深刻的内心生活是单纯的主体性，还没有结合到固定的内容而受到定性，所以还没有被迫朝这一方面或那一方面活动，而是一种不受拘束的自由运动，只需要本身融贯一致。如果这种单纯的主体性也要享受表现于音乐的权利，它就得脱离一种既定的歌词，由它本身决定它的内容和表现的过程和性质，作品的统一和发展，一个贯串始终的基本思想以及旁迁他涉，节外生枝之类［73］，由于这里整体的意义不是能用文字来表现的，它就只能用纯粹的音乐的手段来表现。这就是上文已提到的“独立的音乐”这一领域中的情况。伴奏的音乐要在本身以外取得它所要表现的内容，因而在它的表现中须涉及不是它作为音乐所特有的而是属于另一门艺术即诗的东西。但是音乐如果要成为纯粹的，它就必须摆脱上述不是它所特有的因素，即完全抛弃文字的明确性，从而获得完全的自由。我们现在所要详细讨论的就是这一点。

我们在伴奏的音乐里就已看到这种走向自由运动的开始。因为有时固然是诗词在把音乐推向后面，迫使音乐处于服从地位，也有时是音乐在安静地回翔于文字的特殊具体的定性之上，或是完全摆脱文字所已表达出来的思想意义而凭自己的意愿去自由回旋，无论采取的是欢乐的还是哀伤的情调。这种现象在听众中也可以看到，特别是在涉及戏剧音乐的时候。这就是说，歌剧包括许多因素，例如山水风景和其它地方色彩，情节的发展过程，偶然事件、仪仗和服装之类；另一方面还有情绪及其表现。所以在歌剧里内容是双重的，即外在的情节和内在的情感。单就情节来说，尽管它是一切个别部分的综合体，它的发展过程毕竟不大适宜于音乐的表现，大部分要靠用文字去叙述。观众很容易倾向于不爱听这一方面的内容，特别是不爱听人物交谈和台词朗诵，而集中注意于真正是旋律性的和音乐的方面。前文已经说过，在意大利人中间特别有这种情况，最近的意大利歌剧每逢插入无聊的对话部分或其它琐屑细节时，听众就不爱听，互相间谈起来或用其它方式来消遣，等到演奏到真正的音乐部分，听众才又聚精会神地静听和欣赏。从此可见，作曲家和听众都倾向于完全摆脱歌词的内容而把音乐作为一种独立的艺术来处理和欣赏。

1．但是这种真正独立自由的领域不能是受歌词约束的伴奏的音乐，而只能是器乐。因为人的口音像上文已经指出的，是整个主体内心生活所特有的声响，这种主体内心生活也可以表现于观念和文字，但是只有自己的口音和歌声才是适合的工具，才能把它所观照到的内心世界（这是处在情感的聚精会神状态的）表现出来使人听到。但是对于器乐来说，就没有这种要有陪伴的歌词的理由，所以在器乐里专守音乐所特有的范围的音乐才开始占统治地位。

2．这种器乐的独奏或合奏可以取四重奏、五重奏、六重奏和交响曲之类形式，无须用歌词和人的口音，并不根据一种本身就很明白的思想过程，所以一般只用来表现抽象的情感，而这种抽象的情感也只能以一般（抽象）的方式表现在这种音乐里。这种音乐的主要旨趣在于和声与旋律的运动的往复和起伏，进展方面的快慢，轻重段落分明和轻妙流利，凭音乐所能掌握的一切手段对旋律的精心刻画，即各种乐器在合奏中承续转变低回往复之类所表现的艺术性的协调。因此，主要是在器乐领域里，一般音乐爱好者和音乐内行之间开始显出重要的差别。音乐外行在音乐中所喜爱的主要是可以凭知解力来了解的情感和思想的表现，是题材和内容，所以特别爱听伴奏的音乐；音乐内行却不然，他熟悉各种乐音和乐器的内在的音乐关系，他爱器乐只取其中对和声与旋律的错综曲折的形式的艺术的运用，他完全沉浸在这种音乐里，要靠他所听到的引起兴趣的细节和他所熟悉的法则和规律进行比较，以便对演奏的成就能更好地评判和欣赏，尽管他碰到某一种他所不习惯的进展和转变的技巧时，艺术的新的创造才能也往往使他这位内行感到迷惑。这种完全沉浸到音乐里的状态在单纯的音乐爱好者之中却是罕见的。一般音乐爱好者只想沉浸在声音的这种迷离恍惚的荡漾中，去找一种精神的立足点以便掌握进展的线索，特别是掌握在他自己灵魂里引起共鸣的东西，也就是要找出较明确的思想和较确切的内容。由于这个缘故，音乐对于这种听众总是象征性的，但是等到他试图探索这种象征的意义时，他就会继续不断地碰到无法解决的谜语似的难题，它们一般是既可以这样解释，又可以那样解释的。

就作曲家方面来说，他固然在作品中摆进一个确定的意义，一种思想和情感的内容以及这种内容的段落分明的完满自足的发展过程，但是他也可以与此相反，不受这种内容的拘束，只在作品的纯粹音乐结构以及这种结构的巧妙上下工夫。不过这样做出来的作品很容易成为无思想无情感的，也无须有教养和心灵两方面的深刻意识。由于可以有这种内容空洞的音乐，所以我们不仅看到作曲家的才能往往在幼年时期就已很发达，而且也有一些有才能的作曲家从少到老都是些最不自觉、最缺乏内容的人。所以比较深刻的作曲家即使在器乐里也要同时注意到两方面，一方面是内容的表现，尽管还不很确定，另一方面是音乐结构，因而他可以自由任意，时而侧重旋律，时而侧重和声方面的深度，时而侧重个性特征，或是把内容和表现形式这两种因素融化在一起。

3．我们一开始就已把无拘无碍地运用音乐创作方式的主体性定为这一阶段的音乐的一般原则了。这种不受某一现成内容束缚的独立性多少不免要使主观任意性在一种难以严格界定的范围里发挥作用的余地，因为这种音乐创作方式尽管也有一定的规则形式，主观幻想也要受这些规则和形式的节制，这类规则毕竟是通套的，至于在具体细节方面，主体仍有无限广阔的天地可以任意自由回旋，只要他不越出声音关系的性质所定的界限。此外，随着这一类型的音乐仍继续发展，主观任意性终于变成毫无约束的主子，和旋律表现的稳定进展并且紧随歌词内容的伴奏音乐不同，可以自由驰骋奇思幻想，运用突然的中断，俏皮的玩笑，使人迷惑的紧张，匆促的转变，跳跃和闪电式的运动以及出人意料的效果等等。

c）艺术的演奏

在雕刻和绘画里，摆在我们眼前的艺术作品是独立的客观存在的艺术家活动的结果，而不是这种活动本身，不是实际的活生生的创作过程。如果要使音乐的艺术作品呈现到我们耳里，情形却与此相反，我们已经说过，演奏的艺术家却像戏剧诗的演员一样在活动，要作为一个活生生的人站出来，使他自己变成一种受到生气灌注的艺术作品。

我们在上文已经见到，音乐是向两个方面发展的，或是适应一个确定的内容，或是独立自由地走自己的道路，我们现在也可以把音乐演奏的艺术分为两个主要的品种。一种是演奏者完全沉浸在既定的艺术作品（乐谱）里，谨守现成的作品原已包含的东西，不越雷池一步；另一种是演奏者不只是在复演，而是在创造表现方式或演奏方式，总之，他的真正的灌注生气的作用不仅来自摆在面前的乐谱，而主要地是来自他自己所特有的手段。

1．在史诗里，诗人把一个发生事迹和情节的客观世界展现给我们看，所以诵史诗的人只能隐藏起来，完全不介入他所演述的事迹和情节。他愈不介入，效果也就愈好；他甚至可以用单调的毫无生气的音调去演述。产生效果的关键是诗人的刻画和叙述而不是诵诗者的实际叙述中所用的音调。从此我们也可以得出头一种音乐演奏方式的规律，这就是：如果作品（曲谱）也具有与史诗类似的客观完美，作曲家本人原来只把主题和贯串在主题里的情感谱到乐调里，演奏也就应该取客观的方式。演奏的艺术家不仅无须凭自己的意思添油加醋，而且绝对要避免这样办，以免使效果遭到破坏。他须完全服从作品的性格，使自己只成为一个敬听指使的器官。不过在服从之中，他也不应该降低到只是一个手艺人的地位，实际上就往往有这种情形，只有在街上演奏手风琴的卖艺人才许这样演奏。如果演奏是艺术性的，艺术家就要当心不要产生他只是一架音乐的留声机的印象（这种留声机只是机械地复述一段指定的曲谱），而是要把作曲家的全副心神灌注到作品里去，使它具有生气。不过这种灌注生气的熟练手腕也只应限于用来正确地解决作品（曲谱）中技巧方面的难课题，同时却不仅丝毫不露辛苦克服困难的挣扎痕迹，而且还要显出在这种困难情况中能充分自由地活动。所以从精神方面来看，演奏的天才在于在实际演奏中能达到作曲家的精神高度，使作品现出生气。

2．如果作曲家本人在作品中原来就已让主体方面的自由和任意性占上风，一般不大追求表现方式都尽善尽美，情况和上文所说的就不同了。在这里有时来自熟练技巧的大胆是用得其所的，有时演奏的天才不能局限在复演现成的曲谱上，而是要扩充到一个程度，以至艺术家本人在演奏中同时在作曲，弥补缺陷，使肤浅的东西深刻化，使本无生气的东西获得生气，这样他就显得简直在独立地创作。例如在意大利歌剧里就有这种情况，歌唱家总有广阔的自由发挥作用的余地，特别是在“花招”方面；因为意大利歌剧里宣讲部分本来就已离开歌词的内容，所以这种独立的演奏也就成为灵魂的一种自由的旋律的流转运动，灵魂在独立地发出歌声和凭自己的回翔和腾空高举之中来自得其乐。人们说，罗西尼［74］使得歌唱家们的任务变得太容易了，这种责备也只有一部分是正确的。他实际上使得歌唱家的任务变得很难，因为他把很多的东西移交给具有天才的独立的演奏家去自行处理了。如果演奏家果真有天才，他所产生的艺术作品就会有完全独特的美妙风味。我们就不仅看到一件艺术作品，而且还看到艺术家的创作活动本身。在作品和创作活动都这样活生生地出现在面前时，我们就把地点，时机，在宗教典礼中的确定的地位，戏剧情境的内容和意义之类外在的条件都忘去了，我们无须有，也不愿意有一种歌词。剩下来的只有情感的一般调质，在这种情感调质的氛围中，艺术家的镇静自持的灵魂尽情地流露自己，显出他的创造才能，他的深刻的心情以及他对技巧的熟练掌握。只要这种情况发生时可以看出才智和值得喜爱的品质，演奏家还可以在旋律中穿插一些带有谐趣，幻想和巧妙手法的“花招”，让自己听命于暂时的兴致和影响。

3．第三，如果所用的工具不是人的口音而是某一种乐器，上文所说的生动性还会显得更奇妙。这就是说，乐器所发的声响离灵魂的表现较远，一般是一种外在的死的东西，而音乐却是内心的运动和活动。如果乐器的外在性完全消失，如果内心的音乐透过外在的现实而涌现出来，这种异于人声的乐器在熟练的演奏之中就会成为艺术家灵魂的一种最适合的构造完善的工具。例如我回想起青年时代听过的一位弹吉他琴的神手。他替这种卑微的乐器作了一些缺乏艺术趣味的军乐曲。如果我记得不错，他原是一个纺织工人，同他谈起话来，他显得很迟钝，沉默寡言。但是一旦他弹起琴来，人们马上就忘掉他的作品（乐谱）缺乏艺术趣味，正像他忘掉他自己那样。他把他的整个灵魂都放在吉他琴里，仿佛不知道世间还有什么演奏比他自己在声音中倾吐心灵的演奏还更高明，因此他产生了奇妙的效果。

这样一种熟练的演奏在登峰造极时不仅显出值得惊赞的对外在事物［75］的驾驭，而且也显出内心方面的毫无约束的自由，因为演奏者以游戏的态度克服了像是不可克服的困难，巧妙地耍出一些花招，加一些穿插，突然开一个俏皮的玩笑，在他的独到的发明创造中，连离奇古怪的东西也变成值得欣赏的。一个贫乏的头脑当然不能创造出独出心裁的艺术作品，但是天才的艺术家却在这种作品中显出他对乐器的神奇的掌握，他的熟练手腕知道怎样去克服乐器的局限性，往往可以在这种乐器上奏出和其它乐器完全不同的声响，大胆地证实他在克服乐器的局限性方面所取得的胜利。听到这种演奏，我们就欣赏到最高度的音乐生动性以及其中神奇的秘密，这就是一个外在的工具居然能变成一种完全活的工具；这时我们就看到艺术家内心的构思以及凭天才想象的演奏手腕在瞬息间的神思焕发中和一纵即逝的生活中，像闪电似地突然涌现在我们眼前。

这就是我从音乐里所听到和感觉到的一些最基本的方面。我把我所抽绎出来的一些一般性的看法综合起来，作为本篇对音乐的研究。

［1］原文是bestehender schein，意指画出的外形尽管仿佛脱离了物体，但毕竟仍占空间，所以仍继续存在下去，并未完全消失，针对上文“客观的物质仿佛开始就在消失”而言。在绘画里形离了体（“外形的解放”）而独立地显出形和色光和影的幻变，但仍占空间。

［2］“为他的存在”（Sein für anders）与“自为的存在”对立。这里说的是音乐所用的声音对于听者是一出现就消失，不是持久的。

［3］绘画消除了一度空间，只保存两度空间，即平面。

［4］音乐不用客观事物的形象，只表现内心生活，也只诉诸内心生活。

［5］内心生活一经表现（有声可闻）即成为客观的东西。

［6］即抛弃雕刻的三度空间和绘画的两度空间。

［7］绘画否定了雕刻的三度空间，音乐要完全否定空间性，因而也就要否定物质性。它比绘画又进了一步。

［8］声音由空间上的并列转化为时间上的运动或往复回旋。

［9］视觉对象在观者心中是观念性的，但它本身还是离开观者的心理活动而独立存在的，还是感性的而不是观念性的。

［10］声音是双重否定的结果：一重是对物体占空间状态的否定，另一重是音波震动中后一浪否定前一浪，是否定的否定，是随生随灭，是随灭随生，对持久存在的否定。

［11］因为内心生活也是流转不停，后一浪否定前一浪的。(www.xing528.com)

［12］原文是das objektive sichausgestalten，意指把自己展现成为有形可见的对象。

［13］心中想到的意象还是一种对象。

［14］即伴歌词的与不伴歌词的两种乐曲的分别。

［15］法译本在这里加了“在建筑和雕刻里”似较清楚。分别在于建筑和雕刻所表现的是观照和观念以及想象根据这种观照和观念所塑造成的各种形式，而音乐则只表现情感。

［16］一个观念可用这个音做符号，也可用那个音做符号，例如同一思想各民族用不同的语言来标志。

［17］即本身作为目的，不作为符号的声音，亦即不顾声音所标志的意义。

［18］诗不像音乐，不是把声音（感性因素）作为本身有价值的因素，而只用它作为思想情感的符号。下文“外在的客观性”即指声音本身所现出的客观性。

［19］诗的语言有意义，在意识中唤起思想和情感，意识到的情感和思想即具有“内在的客观性”，因为已成为对象。

［20］“为我们的”即成为我们的认识的对象。这句话解释上句所说的诗的“内在的客观性”。

［21］读者因文生情，文以有限之言寓无穷之意，所以有些朦胧；读者的体会不免凭个人主体经验，所以比较具体；同时也把作者的原意推广到自己，所以比较一般。

［22］音乐可以引起具体的情感和感想，但并不直接表现具体的情感和感想。

［23］“感性观照”指想象，诗凭想象去求造型艺术的鲜明性；“无言的心领神会”指对言外之意的玩索，诗凭此去体会音乐对心灵的亲切情感。

［24］麦塔斯塔西阿（Metastasio，1698—1782），意大利诗人，长于替歌唱家写歌词，也写过一些歌剧。

［25］声音及其组合。

［26］以上一节要义在于音乐以情感为内容，也是以情感为形式，内容尚未成为明确的观念，所以也只能诉诸观众的情感。这一节值得特别注意，因为它阐明了内容决定形式的基本观点，是无标题音乐或纯音乐之类形式主义的最深刻的批判，另一方面也说明了音乐在内容和形式上都不同于其它艺术。

［27］诗用语言为感性材料，语言的声音只是意义（观念）的符号，本身并没有意义，而在音乐里声音本身自有价值，与所表达的内容有直接的联系。

［28］原文是elementarische，有“天然的”、“原始的”、“基本元素的”等义。古代人把地水火风称为四大基本元素，作者把声音叫做“基本元素”也取这个意义。

［29］“论音乐的效果”第一大段，特别是1c节，比较艰晦，须结合下文“时间的尺度、拍子和节奏”一节来看，才较易捉摸。基本要点是外在的声音运动和内在的主体情感运动须合拍，才能发挥音乐的效力。这两方面的联结纽带是时间。时间在音乐里须有一定的尺度（长短高低等），亦即在每一时间单位里，声音须有定性，不能前后无别；其次，这种定性在各时间单位里须有规律地往复复现，也就是音乐要有节奏。声音的节奏运动和主体情感运动之所以能一致，就因为音乐所表现和打动的是情感，是一种单纯的内心活动，而不是观念和思想。这种单纯的自我（主体）就只以时间为它的存在状态（因为心中没有观念和思想），主体在聚精会神之中，音乐的以时间为基础的运动就渗透到主体的心灵里把主体卷着走，引起他的同情共鸣。这就是音乐的效果。

［30］奥辅斯是传说中希腊最大的音乐家。

［31］图尔特是公元前7世纪雅典诗人。据希腊传说，斯巴达攻麦色尼亚屡战不胜，遵照神谕，往雅典求派一个将官，雅典不愿斯巴达战胜，派了跛腿的教书先生图尔特。他写了一些战歌，教斯巴达人歌唱，鼓舞起他们的勇气，使他们得到胜利。

［32］原文“ca ira”，就是过去一切将被推翻的意思。

［33］见《旧约·约书亚记》第六章，约书亚围攻以色列人固守的耶利哥，听上帝的吩咐，派人绕城吹号角达七天，后来这座城的墙就应声倒了。

［34］原文是Zeitmass，Takt，Rhythmus。

［35］“伸延”（Ausbreitung）法译作“并列”。

［36］“互相外在”仍是空间性，时间否定了这种空间性，变成无数微点的先后承续。

［37］“无定性”即上文的“无差异”或“未经特殊具体化的抽象状态”。

［38］原文是Beisichselbstseinde，英译作“与自己一阵持续下去的”（that which persists along with itself），简直不知所云。实际上Beisich原有“镇静自持”的意思，这里着重指出人的“自我”与“声音”毕竟不同，人能反观自己，认识自己，所以有自觉性的存在。

［39］还没有结合到内心生活，即还没有内容，这一节说明音乐的声音既不能是无停顿，无定性的单纯的持续，也不能是许多杂音的拼凑；它既要有时间段落，又要有规律的抑扬顿挫。

［40］原文是Gleichheit，法译作“同一”。

［41］例如一定的长短高低。

［42］即以某一定性为标准所作的有规律的安排。

［43］有定性的统一与抽象的统一对立，例如五线谱中所标志的就是各种音在长短高低上的定性。

［44］这一节说明寓整齐于变化的道理。这节里的同一或统一原文是Einheit，就音乐方面说，译“单位”较妥，一个拍子就是一个单位。

［45］西文诗按音节分行，上行诗的话在意义上如果还未完足，就可以跨到下行去完足，这和中文诗里意义终点与音律终点一般是一致的情况大不相同。但中文诗在一句之内意义的划分也有时不一致，例如“这双燕何曾会人言语”，依词义应顿于“燕”字，依音律应顿于“曾”字。

［46］腊伊夏特（Reichardt，1752——1814），德国作曲家。

［47］韩德尔（Handel，1685—1759），德国著名作曲家，毕生在英国工作，《救世主》是一种宗教乐曲。

［48］和声原文是Die Harmonie。

［49］法译作“发出的声音的直线方向”。

［50］伸延度指粗细之分，即下文的“粗度”。

［51］照原文如此，英法俄三种译本都作“与全弦的震动数相等”。

［52］黑格尔在这里简略地提到了他的辩证逻辑，绝对概念是具体的，既是主体思想中的，又是客观世界中的道理，是对立面的统一。只看到对立面中的某一面就是片面的，抽象的，不完全真实的。这种主客体的统一就是“存在与思维”的统一或历史与哲学的统一。这个道理也适用于音乐。

［53］“旋律”原文是Die Melodie。

［54］即使主体的哀乐情绪转化为观照的对象。

［55］游戏式的运动之中有条理规则。

［56］巴赫（Sebastian Bach，1685–1750），德国音乐家，以风格简单而深刻的赋格曲（Füge）著名，尝用宗教题材。

［57］这一节说明旋律比起和音有远较广阔的范围和自由，但本身应形成完满自足的整体，不能违反和音的规律。在旋律里内心生活表现于和音运动，使情感化成观念性的东西，从而获得解放，使灵魂上升到较高的艺术领会境界。

［58］即“心手相应”。

［59］巴勒斯丁那（Palestina，1524–1594），意大利作曲家，主要为罗马教皇作教堂用的乐曲；杜朗特（Durante，1684–1755），意大利作曲家；洛蒂（Lotti，1665–1740），奥地利作曲家；波哥勒斯（Pergolese，1710–1730），意大利作曲家；格鲁克（Gluck，1714–1787），德国著名作曲家，近代欧洲歌剧奠基人之一；海登（Haydon），18世纪奥国作曲家，擅长交响曲；莫扎特（Mozart，1756–1791），德国大作曲家，以交响乐著名。

［60］所谓“朗诵”和“宣讲”的表现方式颇类似我们曲艺中的说书弹词。

［61］黑格尔对当时消极浪漫派的诗极端厌恶。

［62］莫扎特临死前（1791）所作的歌剧，歌词是由席侃尼德（Schikaneder）作的。

［63］指基督教会弥撒典礼中替死人唱的安魂歌。

［64］麦塔斯塔骚（Metastasio，1698–1782），意大利诗人，写过一些悲剧。

［65］玛蒙特尔（Marmontel，1723–1799），法国百科全书派作家，写过一些悲剧和歌剧。

［66］皮契尼（Piccini，1728–1800），意大利作曲家。

［67］格鲁克，已见前注。他和皮契尼同时，代表当时对立的两派。

［68］罗西尼（Rossini，1792–1868），意大利作曲家，当时旋律派和性格特征派的争执实际上是音乐方面形式与内容的争执，旋律派着重音乐形式的融贯完整，性格特征派着重描写内容与特殊细节。黑格尔是偏袒旋律派的。

［69］这是歌剧的理想，不一定就能达到。黑格尔对近代歌剧并不赞赏，参看最后一卷论戏剧体诗中关于歌剧的部分。

［70］原文是Vaudeville，一种轻松愉快的带有滑稽意味的小歌舞剧。

［71］在西方和在我国一样，诗歌音乐和舞蹈是同源的。黑格尔着重地谈了音乐和诗歌的关系，至于对音乐舞蹈的关系却只字未提，似是一个漏洞。

［72］原文是Freiwerden，法译作“完全的自由”，俄译作“声音的自由游戏，内容的自由发展。”

［73］即按自己的本质规律决定自己的发展，“无待外求”，这就是声音的自由运动。

［74］罗西尼，流行的曲谱有《奥赛罗》、《摩西》、《威廉·退尔》等等。

［75］指吉他琴。