20世纪中国文学论稿：西方现代艺术探析

西方现代艺术对“五四”之后的中国作家，甚至对新时期出场的中国作家而言，其先锋性特征都是不言自明的。所以，它要真正进入20世纪中国文学，对文学思潮产生有效性影响，就不能仅停留在给期刊选配几幅插画，对某些流派、艺术家做简单介绍的层次上，还需要有眼光、有兴趣、肯拿来的三五作家做系统的翻译、评论工作，参与到有关的讨论争鸣中去。

在现代作家中，翻译介绍西方现代艺术用力较勤者有宗白华、梁宗岱、鲁迅、郭沫若、丰子恺、倪贻德、施蜇存、冯至等人。宗白华是较早接触和介绍西方现代美术的作家之一。1920年，他就写了《看了罗丹雕刻以后》一文，发表在《少年中国》1921年第2卷第9期上，他在文章中描述了观看罗丹雕刻以后内心的震撼，以及对他人生观和自然观的影响。他说：“我们一生生命的迷途中，往往会忽然遇着一刹那的电光，破开云雾，照瞩前途黑暗的道路。一照之后，我们才确定了方向，直往前趋，不复迟疑。纵使本来已经走着了这条道路，但是今后才确有把握，更增了一番信仰。”他感到罗丹雕刻就给了他这一种光明。他后来一直十分关注罗丹和西方现代艺术的翻译工作。早在20世纪三十年代的“沉钟”时期，冯至就在《沉钟》上发表译文《画家梵·高与弟弟》，介绍了梵·高的艺术思想。1927年12月，鲁迅着手翻译了日本绘画史学者板垣鹰穗作的《近代美术史潮论》，在《北新》杂志连载18期。1931年，梁宗岱翻译出版了里尔克所写的传记作品《罗丹论》。以下介绍几部这方面的重要的翻译著作。

鲁迅译《近代美术史潮论》（书影见彩图4） 鲁迅翻译这部书的意图以上已经讲过，他是为了给文学杂志一个好看的插图，但这只是翻译的部分目的，其主要目的还是因为他与这部书标榜的“民族与艺术意欲”的出发点产生了共鸣。这部书主要从民族特色和时代变化的角度梳理近代美术的演变。该书作者板垣看到，近代美术的变迁，影响十分广泛，几乎遍及欧洲，所以应当引起关注。他说：

欧洲的几乎全土，同时都参与着这新的经营了。法兰西，德意志，英吉利三国，是原有的，而又来了西班牙，意大利，荷兰那样睡在过去的光荣里的诸邦，还要加些瑞士，瑙威，俄罗斯似的新角色。于是就生出下面那样兴味很深的现象来——领导全欧文化的时代思想。^[6]

这是一场巨大的时代变迁，整个西方艺术世界都被卷入其中，它随后产生的世界范围的影响就是自然的了。

该书认为，艺术的时代精神虽然是一个，但是各民族的文化根底还是顽强地表现着，于是各民族的地方色彩和时代精神也就显露出来，因此评论美术的尺度应该放到民族和时代中去把握。他说：

各个国度，而产物的彩色，即有不同。美术底创造的川流，都被种种的地方色，鲜明地染着色彩。时代的纬，和民族的经，织出了美术史潮的华丽的文锦来。^[7]

该书作者认为西方现代艺术的发展不是一瞬间形成，有一个漫长的历史发展时期，他把近代美术置于法国大革命的时代背景下，认为从那时候起，欧洲文化的型模，突然变化起来了。法国大革命的影响使“从历史总括底支配着一般社会的权力，得了解放的文化的诸部门，都照着本身的必然性，开始自由地来营那创造之业。摆脱了传统的束缚的艺术家们，以时代思想作为指导从事艺术。”该著前五章都是对古典主义到现代主义艺术的过渡时期的叙述，即现代艺术发生前夜的异动。他认为反抗古典主义传统的第一个画家是绥阿陀尔·藉里珂（Th.Géricault），他的绘画都是对现实的真实了解和观察。他说：

藉里珂为了这绘画，所做的准备的绵密。他不但亲往病院，细看发作的痛楚和临终的苦恼；或将死尸画成略图；或留有肉体的一部分，直到腐烂，以观察其经过而已。还托乘筏生还的船匠，使作木筏的模型；又请了正患黄疸的朋友，作为模特儿，并且往亚勃尔，以研究海洋和天空；也详细访问遭难船舶的阅历。^[8]

这里，不仅表现了藉里柯对绘画事业的认真和执着，而且说明绘画从籍里柯开始，已经注重其真实性，已经将绘画的工作场放到了室外。

该书认为，风景画是从1830年前后发展起来的，成为美术史发展的重要分野。美术界摆脱了基督教会、教皇、商会、银行家、佣兵的长官、诸侯、宫廷，贵族、皇帝等等的控制，直接站在社会的表面，为自己的要求所敦促，为时代思潮所引导。板垣重点提到柯罗和卢梭，他说：“假如柯罗可以称为叙情诗人，那么，卢梭就可以称为叙事诗人了。”

该书作者认为印象派绘画把工作场从室内搬到室外，丰富了绘画的色彩，大自然变化不息的微妙在莫奈的画作中可见一斑，他对莫奈的《卢安大寺》的光的明灭的表现，尤其称道，认为“描写真实，很见实力”。莫奈是一个很善于表现天候的画家，当时有人评论说：“一看穆纳的画，就知道阳伞应向哪一面好。”板垣鹰穗说：“再没有一个作家，能像穆纳的善于绘画‘天候’了。他的雪，是真冷的。他的太阳是真暖的。”

该书作者指出，印象派的绘画有其长处，但是德国对于印象派的尝试却全然失败。原因是德国画家试行法国印象派的方法，挤掉写实主义，与德国人的性格不合，置民族性格于不顾的模仿只能招致失败。

在谈到“写实主义与平民趣味”时，作者重点阐释了库尔贝，对他的画作《阿尔难的下葬》、《工作场》、《石匠》等作了讲解。他认为库尔贝的创作与时代思潮有关，但画家本人或许无意识，他只是写实罢了。对于米勒，作者只是略提一下，并没多讲。

在谈到罗丹时，该书作者说：“罗丹于写实底或印象底表现以外，还想将一种思想底另外的领域，收进他的艺术中去。”他重点评论了罗丹的《巴尔扎克》，认为这是他的成功之作。他把迈约尔的雕塑与罗丹雕塑做了比较。他说，迈约尔拒绝印象派绘画的手法，“像罗丹那样，在像面上求光的效果，求活泼的笔触的运动的手法，是有碍于把握立体底面的。在迈约尔，则凡一切肉体都是三次元底的曲折和起伏”，他接受了塞尚画上的体积表现，只凝视着肉体的体积。

该书作者在最后一章介绍了“最近的主导倾向”，主要是介绍后期印象派画家塞尚和高更。他说：“塞尚的画，是色彩都互有严密的关系，色彩的效果，同时也成空间底效果。和要捕捉的物体的外底的现象的印象派，恰相反对，他想将物体的造形地内在底的约束，表现出来。其致力于统一画面和结构物体的面，就都为了这目的。”他对塞尚的评价，带着热烈的感情，也给人重要的启示。他说：

称为“一切画家中最象画家的画家”的保罗绥珊（Paul Cézanne）是由着玛纳而觉醒的作家。他一向就不往流行作家的工作场中去，并未学得琐屑的定规的技巧，但凭自己，画着正直的画。虽然画一个苹果，也要长久的时间的他，是凝视着物体，专心致志地下笔的。全然是粉刷墙壁一般的笔触的使用法。画成了的画，则岂但嘲笑而已呢，无论何时，总是受着迫害，终于弄到也不能给人看，也不想有人买，只因为自己的要求，画着绘画了。到后来，便只缩到诞生的故乡蔼克斯去，但在不知不觉之间，他竟成了历史的支配者。被代表新时代的许多作家们，供在指导者的位置上了。^[9]

世间的事情就是这样，“有心栽花花不成，无心插柳柳成荫”。在自然而然中形成的东西才是最好的，最有生命力的。

该书作者对于蒙克绘画的评述是很切中实际的。他说：

以幽暗的心绪，观察浊世的情形，将隐伏在人间生活的深处的惨淡的实相，用短刀直入底的简捷，剜了出来，是他的特殊嗜好。运用着粗而且平的迅速的笔调的蒙克的技巧是和简素的——虽然如此——一种给人以演剧底的紧张味的构图法相待，以造成他独特的一种幽暗的心绪。将恋爱生活和死作为主题，而写出人间底的冲动和恐怖。^[10]

这些话几乎可以拿来说明鲁迅的创作。该书作者认为表现主义很难说清是什么，也无从知道他的起源，而高更对于表现派有很大影响。谈到立体主义绘画，他认为，从1907年，毕加索便带了立体派的倾向，动手画起轮廓硬而锐，而形态非常单纯化了的绘画来。凡物体，都被还原为单纯的几何学的形态。

鲁迅的这部译著在当时产生了不小的影响。王朝闻说他20世纪三十年代的时候，正在美术学校学习雕塑，鲁迅的这部书是他的参考书。鲁迅本人也深受这部著作的影响，他后来一直致力于民族艺术的发展，他对陶元庆绘画表现的“东方情调”的重视，以及他对中国版画的扶持，其用意都在于此。

梁宗岱译《罗丹论》1931年，梁宗岱翻译出版了里尔克所写的《罗丹论》。译作初刊《华胥社文艺论集》，题名《罗丹》，上海中华书局出版。1941年，重庆正中书局为《罗丹》（书影见彩图5）出版单行本。1962年，梁宗岱在广州中山大学任教，重新修订全书，改写题记，但当时未能出版。直到1985年，才由四川美术出版社印行，书名改为《罗丹论》。这是一本跨越了半个世纪的书，追索这本译作在中国文坛半个世纪的传播和命运，可以清楚地了解罗丹及西方现代艺术在中国的命运。

里尔克是梁宗岱崇拜的诗人，而罗丹又是里尔克崇拜的艺术家。里尔克在诗歌创作的过程中接触到罗丹的雕塑作品，心灵为之震撼和倾倒。为此，他不惜到巴黎为罗丹雕塑室作义务秘书，在罗丹工作室里服务了近十年，直到第一次世界大战爆发才忍痛离开。因此，里尔克的诗歌深受罗丹影响。这本《罗丹论》也是他的心血之作，他用诗人的眼光和笔触描绘了这位精神上的伟人。梁宗岱1925年到欧洲，潜心攻读法国语言文学。从1926年到1929年，德国诗人里尔克的作品大量译成法文，于是，梁宗岱据法文版译出了这部《罗丹论》。这部译作在中国文坛的影响是很大的，人们对于罗丹的认识又有了新的角度。与一般人认识不同的是，里尔克说罗丹的艺术“并不建立在什么伟大的思想之上，而在于一种小小的认真的实现上，在那可以攀及的某种东西上，在一种能力上”。罗丹是扎实的艺术的实践者，也是一个虚怀若谷的学习者。里尔克说：“居民习见他来来往往，老是一本书在手里。他是一个真正的学习者，发自内心的崇拜和敬重，他从很多典籍中获得了鼓励他的事物。”他还说：

他第一次读但丁的《神曲》（La Divine Comedie）。那简直是一个启示，他看见无数异族的苦难的躯体在他面前挣扎。超出于时间以外，他看见一个给人剥掉外衣的世纪，他看见一个诗人对他的时代的令人难以忘却的大审判。……他感受到波特莱尔是他的先驱，一个不惑于面貌，而去寻求躯体里那更伟大、更残酷而且永无安息的人。^[11]

从此，但丁与波德莱尔，这两位诗人就成了罗丹永久的良友了。里尔克对罗丹的作品的解读是诗意的，富有激情的：

罗丹重新回到内倾的态度，回到这向人们最亲切的深渊的倾听。那题名《思想者》（La Meditation）的奇妙的石像就是这样的态度。还有那无法忘却的《心声》（La Voix interieure），雨果歌中最隐秘的声音，在诗人的纪念碑上几乎给义愤的声音盖过了。从来没有一个人体那么集中在它最亲切的部分的周围，那么驯服于自己的灵魂，而又给自己富于弹力的血液所挽留的。^[12]

里尔克由罗丹的无臂石像想到邓南遮的剧本中的都丝，她没有手臂，但她的躯体学会了对自己的爱抚，且远超过了手臂所能做的。在她看来，手臂是一种奢侈品。里尔克由此深刻地理解了罗丹的无臂石像。他说：

罗丹的无臂的石像亦然；它们并不缺少任何必需的东西。我们站在它们面前，无异于站在整体的面前，完备，美满，丝毫不需要增补。那不完备的感觉并不是由于我们的视觉，而是由于一种复杂的反省，一种玄弄博学的陋习，使我们认为一个人体必定要具有臂儿，否则不完备或不成其为人体。^[13]

里尔克的《罗丹论》用诗一样的语言使我们感觉到，这不仅是一本人物的传记，同时也是一篇罗丹的颂诗。

宗白华译《罗丹在谈话和信札中》与《欧洲现代画派画论选》（书影见彩图6） 宗白华是较早接触和介绍西方现代美术的作家之一。正如上文所述，早在1920年，他就写了《看了罗丹雕刻以后》一文，发表于《少年中国》1921年第2卷第9号。面对罗丹雕刻，宗白华赞叹其对自然界的活力的捕捉与表现，而这个活力是一切生命的源泉，也是一切“美”的源泉。宇宙自然是一个动的世界，罗丹的雕刻表现的就是一个“动象”。罗丹自己深入于自然的中心，直感着自然的生命呼吸，理想情绪，晓得自然中的万种形象，千变万化，无不是一个深沉浓挚的大精神——宇宙活力——的多样表现。宗白华认为罗丹雕刻与希腊雕刻的区别在于，希腊雕刻注重形式的美，罗丹雕刻注重内容的表示，讲求精神的活泼跃动。所以希腊的雕刻可称为“自然的几何学”，罗丹的雕刻可称为“自然的心理学”。

1963年，时隔近半个世纪以后，宗白华又写了一篇学习罗丹的心得《形与影——罗丹作品学习札记》。在文章中，他又一次提到1920年写过的文章，他说，1920年夏季，罗丹的博物馆开幕不久，他去观摩了多次，深深地被他的艺术形象所感动。他说：“罗丹创造的形象常常往来在我的心中，帮助我理解艺术。”^[14]他看到德国女音乐家海伦·娜斯蒂兹写的《罗丹在谈话和信札中》，很是欣赏，就把它翻译出来。^[15]这表现了一位中国作家、诗人对罗丹持久的爱与崇敬。娜斯蒂兹的《罗丹在谈话和信札中》描述了女作家与罗丹的接触与交往。她是在巴黎世界博览会上第一次见到罗丹的，后来她多次采访罗丹，近距离地与这位艺术家对话，还有许多通信来往。她的这部作品为读者了解罗丹提供了一个独特的角度。娜斯蒂兹多次为罗丹弹奏贝多芬的音乐，罗丹非常喜爱贝多芬，他说贝多芬永远是他生命的一个源泉。罗丹给娜斯蒂兹的信中说：“我将寄来一点贝多芬的美好的东西。这是一个乐曲，当人们攻击我的巴尔扎克雕像时，一位不认识的人寄给我而它安慰过我。”罗丹不断地从先辈那里汲取艺术营养，他对米开朗基罗表现出由衷的崇拜。他说：“我们是走进了米开朗基罗的圈子，我们将永远是他的子孙和学徒。”他感觉米开朗基罗的作品都有商籁之音，他常常回到米开朗基罗的商籁。他说：“这一些商籁具有一种完全独特的节奏，这节奏在第一个字眼里就宣示形式的闳壮。这是诗中那最美好的部分：这第一个字的高傲运动，坚持贯彻下去。”他研究大师的精髓，以便更好地丰富自己的创作。他还谈到米开朗基罗不爱雕像上有窟洞，“因为一个纪念碑必须能够从山上滚下来而仍然保持是一个整体，一个有机的石块”。作者在与罗丹一块读拜伦和雨果时，罗丹讲述了他克服无数困难从雨果处获得几张速描的事。雨果总是被一大群倾慕者追随着，尚未知名的罗丹根本找不到机会面见他，只有一两次偶然的面见，于是快速写下素描，为他以后雕刻雨果打下基础。

作者还谈到，罗丹在酝酿作品的时候不愿被人打扰。一天晚上，一位建筑师造访罗丹，罗丹与其谈了两句，就悄悄地离开了，回到了自己的房间。来访者以为罗丹疲倦了。当第二天作者见到罗丹时，罗丹沮丧地说：“昨晚的来访把我心里正在设计的一切形象几乎全部毁了。”

罗丹的艺术感知力无不与宇宙相联系，一切物体的存在都不是孤立的，他往往从一个物体和一个动作中看到全体。他说：“在梳发的女人里能够存在着天空星群的运动。如果她带着飞扬的头发立在大海前，人们将不知道是大海美，还是她更美。因为她自己是海。”他解释自己的一些表现局部的作品，对读者很有启发意义。他说：“人们必须这样来了解我的《破鼻的人》和我的《没有头的女人》。我企图在个别部分里把‘完满’性体现出来，而这些个别部分将使人感觉到那其余的，无需它在物质上显现出来。”罗丹以他杰出的艺术实践表现了宇宙中个体与整体之间的辩证关系。

除了罗丹，宗白华对塞尚也十分喜爱，他家的墙壁上经常挂着塞尚的绘画。他认为：“塞尚善于在恬静的生活中，发现其中最充分的意义。”^[16]这一点与宗白华所追求的意境十分相似。他称赞塞尚对于艺术的真诚与执着，他的静穆与坚韧。他认为塞尚探求的艺术主要在两方面，一方面，他想去发现覆盖在自然上面的色彩交织，另一方面，他又想寻找一条艺术道路，来传达空间的印象，而不会削弱这些色彩的关系。

七十年代末八十年代初，宗白华又翻译出版了德国瓦尔特·赫斯的《欧洲现代画派画论选》，第一次比较系统地介绍了西方现代艺术各流派的代表画家的经典言论，使中国对西方现代艺术的了解有了第一手的资料，有了更客观的依据。

这部画论的特点是在对一个画派作了综合性的评述后，选编了这一流派的代表性画家的画论，使读者对画家的创作思想有一个更客观的了解。该书首先是对印象派的评述，作者赫斯认为：“印象主义使绘画艺术好像发现了一个完全新的世界，在这新世界里，迄今束缚在物体上的色彩，不受阻地喷射它们的放光的力量。颜色被分解成一堆极细微的分子，愈来愈纯，愈加接近于‘视光分析’，相互间增强着价值。”^[17]塞尚是印象派的代表画家，但他认为，塞尚从印象派来，又超越了印象派，他想重新成为古典的，然而是和自然联系着。接着又谈到了塞尚的绘画理论。他在谈到绘画与文学的关系时说，艺术家不要倾向于文学的东西。他说：“诗，人们或者可放在头脑里，但永不该企图送进画里面去，如果人不愿意堕落到文学里去的话。‘诗’会自己到画里去的。”塞尚在这里，并不是完全排斥诗在画中的存在，而是强调绘画的独特性，绘画与诗的关系是辩证的。

塞尚企图创造一种超越印象派，重新成为古典的绘画。他寻找一种更坚实的东西，支撑艺术成为新古典。他说：“我想从印象派里造出一些东西来，这些东西是那样坚固持久，像博物馆里的艺术品。”我们可以从塞尚的绘画中看到他创作的两个主要方向：一是古典主义传统的承继，他画的人物肖像，都是那么坚实，具有古典之风；另一个方面是现代的创造，他的浴女系列完全沉浸在理想的梦幻中。这两种不同的风格却都出自塞尚笔下，表现了画家的不凡。如果没有第二种表现也许就没有塞尚，而没有第一种坚实的画法，也同样没有塞尚。

梵·高与塞尚不同，他从自然和物像中看到的是戏剧。他说：“在每一个形象里是戏剧。甚至于那些平凡的厅堂，被风吹雨淋着，也具有独自的性格，我在它里面见到象征。”梵·高看到了自然的性灵，他主张画家“不是照它们的样子枯燥地分割着，而是照他自己感觉到的那样”。他看到物象本身都蕴藏着戏剧和意义。梵·高特别强调画家自身的主观表现，他认为“画面里的色彩就是生活里的热情”，色彩要与情感相结合，就像音乐与激动结合着一样。这不是人为的狂热病，梵·高是清醒的。他的许多画与米勒的画题材相同，如《收割者》、《播种者》、《泥炭地里的两个妇人》等，从中可以看出对米勒的模仿。但是，对比一下可以看出，梵·高的画线条起伏更大，有光焰的跳动，造型更具夸张成分。梵·高称其创作时往往处于丧魂失魄状态，沉醉于艺术的境界里，甚至在“有些瞬间，激动升腾到疯狂或达到预言家状态”。

高更阐述了一个与塞尚相同的观点，“坚持文学以外的东西来传达我的思想”。他认为“艺术是抽象的”，他的绘画更具抽象性和暗示性，他主张绘画的和谐性。他说：“我沉醉于天然的芳香里，梦想着伟大的和谐。”他的塔希提岛的绘画，有着一种原始的宁静与和谐气氛。高更的富有暗示性的装饰画影响了后来的野兽派。

野兽派代表画家马蒂斯的画论有几个关键词：一是平面；二是装饰；三是平衡。马蒂斯的绘画给人一种“平面”的印象，他认为这种平面的艺术价值是纯粹的生动——快感——和开朗的价值，在平面上的每个形与色都具有这价值。马蒂斯说他梦想的艺术，充满着平衡、纯洁、静穆，没有令人不安的、引人注意的题材，就像是劳动者或艺术家从他的工作里获得宁息。马蒂斯的绘画充满装饰性，但他是自然的表现，他认为那是光和色的价值在发亮。

立体派画家毕加索和勃拉克没有留下系统的理论文章，只有部分谈话和信札。毕加索认为：“一幅画是许多次被破坏的总结果”。在绘画时，要不断地毁弃、补充、加工、改造，使它更本质些，但这不是抽象，毕加索否认抽象画。

另一些画家的表述更清晰地阐述了立体派的主张，安德烈·洛特认为立体派使“绘画重新找到了它的较深的意义，即是成为一个对空间的幻想，把那两个相反的价值，二度空间的画面的要求和实物体三度空间的要求协调起来”，“毕加索的画是多次的，高度创造性的探询自然的结果”。

一些抽象派画家往往否认自己的抽象性。康定斯基谈到抽象和现实性的关系时认为：“这两个极开启两条路。抽象在现实性中表现自己。”而蒙德里安则认为：“抽象艺术是具体的，并且通过它的特殊表现手段，甚至于比自然主义的艺术更具体些。”

宗白华对他的学生谈到翻译这本书的目的，就是希望“搞美学的人，要多看看，打开眼界。对各种流派不要轻易下结论。徐悲鸿过去很恨马蒂斯，把他的名字译为‘马踢死’。我在三、四十年代就说过，马蒂斯这些现代派画家，厌倦了自然表层的刻画，企求自由天真的心灵去把握自然生命的核心层。他们的艺术品是很有价值的。我主张在艺术上采取宽容的政策，究竟他们的作品，美在什么地方，应该多看看，多研究研究”。^[18]宗白华对西方古典主义绘画有很多研究，但他对西方现代绘画不是拿古典绘画的审美眼光去看，对其苛求责难，而是充分地理解欣赏，并且把原始的资料拿来给人看，这应该是我们所取的正确态度吧！

除了直接翻译，还有些中国作家根据日本或者西方对现代艺术的研究资料进行综合整理和研究，对中国读者做一些普及和介绍性的工作。其中以丰子恺的成就最丰。其他还有倪贻德等，长期致力于对西方现代艺术的评述和介绍。当代作家铁凝、张炜对于西方现代艺术也先后做了系统的研究和评述。

丰子恺《西洋画派十二讲》 丰子恺在他的《西洋美术史》的第三篇中介绍了西方现代美术。他的《西洋画派十二讲》更加系统地对西方现代美术进行了评述。丰子恺的评介参照的主要是日本出版的书籍，如森口多里的《近代美术十二讲》，一氏又良的《近代美术十六讲》，板垣鹰穗的《表现与背景》等。可见，中国对西方现代艺术的引进，日本是一个重要的渠道。

丰子恺在《序讲》中概述了西方现代艺术产生的背景，并对其产生的时代原因从三个方面做了分析（见本书引言部分第二节）。同时，丰子恺还概括了现代艺术的条件，即理智的、科学的、实际的、功利的，而现代就是“现实”、“个人”、“社会”三者的觉醒。

丰子恺还解释了现代艺术流派演变的内在关联：到了自然主义，始有艺术的客观化、现实化。在绘画上就有“写实派”、“印象派”，这是科学的态度。到科学破产，思想混乱以后，绘画也在画面上动起来了。最初用线条来搅乱画面的是后期印象派，从自然主义的纯客观复归于主观。再进一步，把形体解散为形的单位，就是立体派。拿时间和空间相错综，把感觉的经过表现出来，就是未来派。终于不用形，而用图式、符号，就是极端的抽象派、达达派。丰子恺在那个时代对现代派的解读已经达到了相当的水平，与今天我们对现代绘画的认识无异，甚至有些方面比我们今天的认识更深。

在第一讲里，丰子恺介绍了写实派。他认为写实派绘画是近代绘画的朝阳，代表画家是米勒和库尔贝。他们与后来的印象主义基本思想是相通的，只是技法不同。丰子恺对米勒尤其推崇，说他的画看起来像照相一样真实，但绝不是照相镜头或画匠，他是伟大的艺术家。而且认为“对于他的画，不可单当作造形美术看。他的画中暗示着无穷的意义与感情。他的画材全是劳动者、农夫，甚至极丑陋的，无知无识的，野兽似的苦力。他并非故意描写丑态。据他看来，这劳动者的状态中含有无限的光荣，暗示着无限的人生的情味。”^[19]丰子恺对米勒的认识是十分深刻的，他认为，米勒“在真的意义上，他不是风景画家，也不是自然画家，他是把自己融入了风景中，自然中，而又为之赞美，表现的抒情画家。这样说来，他不是纯粹的现实主义的画家，是在现实中发现理想的画家。即理想画家，浪漫主义者。但在另一方面，当他现实主义看时，他又是七星中最彻底的现实主义者。他把自己的内生活的现实都如实地表现出来”。^[20]

在第二讲中，他介绍了拉斐尔前派、新浪漫派，较多地介绍了德国画家勃克林。

从第三讲到第四讲介绍印象派。他首先把印象派与理想主义和写实主义做了比较：理想主义是注重“意义”的绘画，写实主义是注重“形”的绘画，印象主义是注重“光与色”的绘画。他又把马奈与莫奈的绘画相比较，称马奈是“外光派”，莫奈为“刹那的印象派”。丰子恺以他作为画家的敏锐与细致对不同流派的绘画进行对比，使读者对他们有更深的了解。他对莫奈以科学的态度研究光，并且用于艺术之上，颇不以为然。

第五讲介绍新印象派，即点彩派四人：修拉、西涅克、马当、西达莱。丰子恺认为他们以科学实证的方法把“自然主义”推向了死胡同。这导致出现了主观主义的印象派绘画，即后期印象派。

从第六讲到第七讲介绍后期印象派。丰子恺认为，后期印象派是西洋美术界的最大革命，“20世纪以来一切新兴的美术，均以后期印象派为起点。”^[21]他重点介绍了印象派四大家：塞尚、梵·高、高更和卢梭。

第八讲介绍野兽派。丰子恺认为野兽派是“西洋画的东洋画化”。他说，马蒂斯的绘画犹如中国书法中的草书，塞尚的画是颜真卿体，马蒂斯的画是董其昌体，立体派毕加索的画是张旭的正楷体。

第九讲介绍立体派绘画。他说“立体派是在新意义上征服空间与时间的，又可说是人类在观念与表现上征服自然”。^[22]

第十讲介绍未来派与抽象派。他说“印象派是把时间看作空间的，反之，未来派是把空间看作时间的”。^[23]同时，他还介绍了从未来派发展而来的抽象派，又称“构图派”，其代表人物是康定斯基。

丰子恺对于西方现代绘画流派的流变轨迹，分析十分透彻，一个流派跟着一个流派，环环相扣，使人印象深刻。他还善于通过对比评述不同画家和不同流派之间的差别，使人清晰地把握画家和流派的不同风格。

倪贻德对西方现代艺术的评论 倪贻德（1901—1970），杭州人，曾用笔名尼特。1919年考入上海美专西画系，1922年7月毕业，留校任教，并且开始文学创作和美术评论活动。结集出版了小说集《玄武湖之秋》、《残夜》等，成为创造社成员。1927年秋，倪贻德去日本留学，入东京川端绘画学校学习。1928年，日军制造了济南惨案，为表抗议，倪贻德愤而回国，先后在武昌艺术专科学校等校任教。1931年回到母校上海美专，任西洋画教授。1952年，调到中央美术学院任教。1970年被“四人帮”迫害致死。

倪贻德在三十年代发起了“决澜社”，要把西方现代艺术引进来，改变中国艺坛的面貌，决澜社在《宣言》里说：

20世纪以来，欧洲的艺坛突现新兴的气象，野兽群的叫喊，立体派的变形，Dadaism（达达主义）的猛烈，超现实主义的憧憬……

20世纪的中国艺坛，也应当现出一种新兴的气象了。^[24]

倪贻德敏感地看到西方现代艺术的变动，率先起来引领中国的艺术变革。他以极大的热情注视着西方现代艺术的演变，介绍西方现代艺术的精神和表现，研究他们的技巧和未来的趋势，为西方现代艺术在中国的传播做出了重要的贡献。从1929年出版《近代艺术》以来，其主要精力都在研究西方现代艺术方面，先后撰写和出版了《西洋画法纲要》（1930年）、《现代十大画家》（1932年）、《西洋画概论》（1933年）、《西洋美术史纲要》（1933年）、《现代绘画概观》（1934年）、《西画论丛》（1936年）、《西洋画派解说》（1937年）、《西画论丛续集》（1937年）、《西洋画研究》（1938年）。同时他还翻译出版了日本外山卯三郎著的《现代绘画概论》（1934年）。刘瑞宽《中国美术的现代化：美术期刊与美展活动的分析（1911—1937）》一书，在谈及倪贻德的贡献时说：

倪贻德本身善于理论与文艺创作。发表的文章涉及现代绘画的精神和取材，以及西洋美术的评鉴，如野兽主义，超现实主义及立体主义等。他将注意力放在19世纪以来的西方画派的引介上，尤以20世纪西方现代美术为重点。倪贻德不只对决澜社产生影响，也在跨社团的刊物《国画月刊》里展现他的论述能力，悠然出入于传统与现代之间，对西方19、20世纪美术的认识，确实高于同辈画家，可说是兼备理论和创作实力。^[25]

倪贻德比较系统地介绍西方现代艺术，且经常在文学杂志发表文章，在文学界影响很大。除了致力于绘画评论，倪贻德还在勤奋作画，他的绘画作品曾在“艺风社”组织的全国美展中展出，评论家对他画作的评价是：“看他的画，仍像看他的小说一般，令人得到一种萧瑟而沉痛的情绪。他不写小说而致力于画，既是几年了。可是他表现的情绪，是一样的并没有改变，在色彩中不过增加了一点反抗的意味罢了。”^[26]总之，倪贻德是中国现代文学史上在绘画艺术和文学创作领域同时做出成就的人。

倪贻德对西方现代绘画的研究要超出同时代许多人。很多人认为西方现代绘画只是一种形式和技巧，但倪贻德认为现代绘画“首先从精神的反省出发”，塞尚开其先河，“他根据使物体变形，更真实地表现绘画的精神，发现了不必从自然远离，而在自然中看出绘画的精神的深处。这就是在画面上绘画的效果统一及构成。塞尚研究着依一种精神去统一它，便发现了使绘画集中于一点的集中的构图”。他还进一步说：“20世纪的绘画，是自我的绘画的精神的表现，塞尚是这种绘画精神的发见者。”倪贻德对塞尚的评价相当高。倪贻德认为西方现代艺术不仅是精神的，而且是一种强烈的精神表现。他感到“其强烈的变形的表现效果使人感到灵魂的动悸”。他说：

现代的绘画，在表现上具有高的精神的燃烧性。所谓高的精神的燃烧性，便是表现效果的大的意识。表现的效果愈是强，那绘画的精神的燃烧便成为白热的。^[27]

倪贻德对西方现代绘画这样的阐释，使我们理解了为什么梵·高的作品那么燃烧；毕加索的作品那么醒人耳目；达利的作品那么激情四射；米罗的作品那么灿烂炫目。艺术的燃烧性，即艺术的激情，正是现代艺术的精神所在。

倪贻德经常在与古典绘画的比较中发现现代艺术的新异之处。他认为，现代的静物画也与古代的不同，“现代的绘画，与其说是描写静物，不如说作为纯粹绘画的表现的画材去要求静物，较为正当。在那儿有特异的画家的生活，有热情的，陶醉的绘画的感激。这种感激借了静物的画材表现出来的。”他从现代的静物画中也看到了艺术家独特的精神，他说，看塞尚的静物画，你会看到他画的苹果不圆，花瓶或者罐子是歪的，为什么呢，这就是画面观念的改变。塞尚如何成为绘画的新纪元呢？就是因为“空间观念的改变”。塞尚的绘画改变了画面的空间意识，就是多元的视点，从不同的角度观察物体，物体会呈现不同的面貌。

倪贻德代表作《西画论丛》是一部现代艺术评论集，其中的大部分文章发表在《青年界》、《北新》和《一般》等文学杂志。这部书的前几章论述的是绘画基本理论和鉴赏的问题。他对于现代艺术的评述，也从近代风景画开始。在第五章他评述了“法兰西三大平民美术家”，即米勒、库尔贝、杜米埃。在论及米勒时，他说：“文艺复兴期以来，北方画家之中，特别描写农民的风俗画的画家已经有了，尤其在17世纪时代的荷兰，法郎特尔地方，颇多散见此种作品。但是题材虽都是取农民的风俗，以前的作家和米勒之间，那取法是非常不同的，以前的画家，大都是从都会人的立场好奇地去看农民的生活。因之他们的取法，大抵谐谑地描写野人的风俗。但是米勒以农民的真实友人，从农民的立场描写他们的生活。描写农民的伦理，农民的宗教，和农民的抒情诗的米勒，他的取法当然是新的。在这里有着米勒底历史的意义。”^[28]在论及库尔贝时，他说，库尔贝和当代社会思想结合的作品以《石匠》为代表，他与平民运动有密切关系，反抗当时的帝政。他说杜米埃“表示着短刀直入的强力”。

他在第六章“近代绘画代表作”中着力介绍西方现代艺术的代表画家和画作，这些篇章都曾在杂志上配合绘画作品刊载，对画作进行具体讲解。其中包括柯罗的《少女》、杜米埃的《酒徒》、库尔贝的《埋葬》、莫奈的《风景》、修拉的《街头喜剧》、雷诺阿的《化装》、塞尚的《维克多阿尔山》、马蒂斯的《裸女》、毕加索的《女人像》等。

倪贻德对西方现代绘画的评论既表现出很强的专业水平，同时也有敏感细腻的个人偏好及文学色彩。他评价雷诺阿的《化装》时说：“在那里，形与构图，色彩与明暗，一点也不害其本质，也不互相反拨，而形成相拥相拨的浑然的美。”他认为，印象派所失去的形及其组织的结合——即构图，由修拉、雷诺阿及塞尚收回了。他在论及塞尚《维克多阿尔山》时说：“那构图一点也不宽驰，的确感到变化和照应及自然的伟大。推开前景的松枝，从其间现出维克托尔的悠然的容姿。那一方平稳地，一方刻着几条美的弧线，而且从全体论，在画的主要部分安放着波动。在中景上所看见的家屋、树木、桥梁等，都是占着恰好的位置，从形上说，成此画的韵脚。”“从印象主义出发，学得观察赤裸裸的自然的塞尚，不满足于单只追求易变的印象，而从易变的自然之里悟到恒久的法则，于是便追究这造形的韵律之极致。”^[29]

《西画论丛》第九章“塞尚及其以后”是研究塞尚的力作，主要梳理了塞尚的风格及其对后世的影响。他说，塞尚不是莫奈的后继者，从某种意味上说起来宁可说是反抗者。描写外光的作家莫奈，是印象派最彻底的代表者，但塞尚所求的却不是“外光之力”，他是立在自然的基础上而直立承普桑（Poussin）的系统的，他所追求的可说是一种古典的形态美。塞尚自己曾说：“我所缺少的是构成的能力。……没有达到这目的时，我便死了也说不定。……我所未能做到的或者后来的作家可以完成吧。我在新时代的艺术上，好比摇蓝时代的产物。”倪贻德认为，塞尚“在某种意味上可说是一个完成者，同时又可称为新时代始祖的人物”。也就是说，塞尚具有承上启下的意义。他认为，塞尚与梵·高是近代画界的两大伟人。倪贻德说：“和塞尚同一时代，而在现代美术上和塞尚同样具有不深的关系的，便是高更，带着异乡人的血统的他，在趣味上是极端地爱慕异乡情调的。”高更的画风，完全是装饰的，意识的爱好古拙的涩味的装饰画，是具有染织物一般的趣味，在形式化装饰的风景之中，配着铜色的肉体上披了粗布的土人，色彩单纯而不透明，画面上没有一点光泽，全体带有涩味，像在布上染出来的模样一样。自高更以来，因接近土人生活所开始的异乡趣味，和艺术上的形式主义相结合，引起爱好野蛮人雕刻风气的流行。倪贻德认为，莫奈受高更影响很大，而毕加索受到塞尚影响。但“毕加索是一个非常的天才，所以他的发展是多方面的，我们决不能用一种派别去限定他”。

倪贻德认为，在现代法兰西画家中最有权威的是野兽派。其代表画家马蒂斯“纯粹以一切自然作为色彩去观察，于是便产生出色彩本位的装饰效果非常丰富的绘画。将传统的法兰西趣味加以现代洗练的马蒂斯的绘画，有像烧物模样一般新鲜而沉着。从画面上排除中间的色调而以原色本位来描写，避免了色彩的重复与混杂。”他说：“马蒂斯的画，是最能代表夸张的形成之例。他不贵理论，反而是理论的叛逆者，他以为画家优秀的本能，无论在什么地方都可活动着的，他是爱简明的技巧的人。”他对马蒂斯评价极高，认为他是西方现代绘画史上继塞尚之后的艺术大师。

倪贻德对超现实主义的绘画也十分青睐，对他们的评论充满激情和诗意。他说：“这些人都是诗人。所以超现实主义是由诗出发的。”他说勃拉克的“画面的全体充满着抒情诗的香气，任何人也及不到的”。^[30]超现实主义的代表画家米罗一直存有争议，直到今天仍然有人对他的画大加责难，但倪贻德在20世纪30年代不仅对米罗赞赏有加，简直可以说爱不择言：“热情像透明的胶质物一般，具有轻快的结晶，他的精神像蜜蜂一般的甜蜜，他牵引着爱情之丝。弥罗是憧憬于苍白的光耀的世界的诗人，是活动于阳光的世界的画家。所以他的想象，有月夜般的神秘，而其表现则有白昼般的明晰。”^[31]这段话表现了一个绘画评论家对画家的充分的感知力。

张炜《远逝的风景——读域外画家》2001年11月，张炜的艺术随笔集《远逝的风景——读域外画家》由学林出版社出版。该书编选了从怀斯到卡萨特35位西方现代画家的作品200余幅。^[32]书中张炜选择的全部是西方现代艺术家的作品，他在评述中重点关注了这些画家画作对现代性问题和现代人命运的反思主题。张炜对现代域外画家的解读既能入乎其中，又能出乎其外，既能对西方现代艺术做历史的哲学的反思，也能结合中国当下文化和艺术的现状展开讨论，甚至将这样的话题延伸到自己的创作中。(www.xing528.com)

在《远逝的风景》一书中，从第一位画家怀斯开始，张炜就抓住了艺术的现代性这一核心问题来谈。他认为怀斯的写实艺术即是真正的现代艺术，“他抓住的只是现代艺术的本质”。^[33]张炜认为，现代艺术不只是一种技法，而是以真情、敏感、坚定的目光注视人和物的命运。在谈到卢梭时，他说：“他拈取的是他心中的，是不受打扰的自我印象。”“他用最温暖的心情安慰了烦躁不宁的现代。”^[34]谈到现代艺术的抽象化过程，张炜认为，照相术的发明推进了这个过程，“绘画要进一步与照相相区分，就必须走向变形和写意”。达利把抽象艺术推向了极端，张炜对达利作品不以为然，他认为达利的作品是“绝望中的嚎叫”，“他的嚎叫首先扰乱的是自己，是耽搁自己的创造，并深刻影响其艺术品质”。^[35]达利的许多作品都让人产生极不愉快不舒服的感觉，失去了美感。其实，这一点正是后现代艺术的共同特征，张炜钟情写实艺术，对一些极端化的抽象艺术持否定态度。他对达利的绘画给予毫不留情的抨击；对康定斯基的绘画也予以否定，认为他在愤怒绝望的艺术生涯的后期穿起了“皇帝的新衣”；他批评米罗过分忽视了受众，忽视了受众的心智和常识；他指责恩斯特缺少艺术的想象力，把古典经验，神话与梦境，童趣和民俗，工业社会的机械思维，商品经济的催逼和幻觉，以及艺术家最后的武器——颓废，都一块儿掺和，根本谈不上什么和谐与否，美丑与否了。面对这样的“创作主体”，也只有任其折腾了，实在无话可说。当然，这样的评述只是张炜个人的审美感受决定的，是一家之言。

作为一个小说家，张炜特别注意画家所画的眼睛。他说马蒂斯画的打牌者、读书者，其眼神的特异，简直让人过目不忘。他在论及高更的绘画时说：“看看那些女人和男人的目光吧。这些目光你熟悉吗？这究竟是什么目光？他们的注视当中包含了什么？所有这一切都那么费解，有时真有点似是而非。我们只有被这目光纠缠、击中，久久不忘。这仅仅是土著人的目光吗？不，这是人的目光——它们有别于一般意义上的乡村和都市的目光，原来这是从自然深处投来的目光。”^[36]张炜甚至从这些人物的目光中看到了画家与这些人物之间的无法消融的多重距离。他看到卢梭画的动物的眼睛和人的眼睛一样，都是那么一副呆板而多情的样子，在脸孔上的比例都成问题。“这样的眼睛总是睁得很大，很动情，直盯盯地望过来，然后也就让人害羞了。”^[37]他说蒙德里安的“为数不多的人物画——画中人物的眼睛常常大大睁开着，陌生地注视这个世界，充满了不信任感”。^[38]张炜就是这样透过画中人物的眼神捕捉画家创作的艺术感觉。

张炜在对画家的评论中喜欢借题发挥，表达自己对艺术和现实的感慨。他在谈到莫奈绘画的光亮时说：“为什么现代绘画比起传统绘画更亮、更新、更强烈？其中的一个原因是，人类面前的这个世界经历了五千年的文明，它的确比以往陈旧了。画家作为这个世界的描摹者，首先要做的一件事就是动手揩拭，不停地，一而再，再而三地揩拭。他们终于让一幅幅现代画面变得新亮逼人了。时光是有灰尘的，时光的灰尘在无声地落下，如果一个艺术家没有足够的警觉，也会被埋掉。现代绘画，也包括各种艺术，如文学、电影、音乐、戏剧等等，都需要惊醒，需要揩拭，需要越来越多的光。”^[39]显然，他触摸到了西方现代艺术变革的精神深处。他认为雷诺阿等新画派的诞生，源于他们对“伟大的完美到不可思议的传统艺术”的“深深的不安和自卑”。他们无从超越，更不是对抗，只有另辟蹊径，走前人没走过的路，“寻求时代的支持”，在自己的土地上吸收力量。他从雷诺阿的画作中看到了伟大的艺术家对人与自然的爱，对人体美的无声的叹息。

张炜最初接触西方现代绘画的时间不是很确定，但可以确定的是多年来他在西方绘画方面进行过大量的研究与积累。他通读过西方绘画艺术的历史；在国外访问时曾参观过卢浮宫、慕尼黑等世界一流的美术馆；对画家们的经历、志趣、爱好、作品倾向有很深的了解；他曾在一些西方画家故居外的街道上久久徘徊，执着地探寻他们的内心世界。张炜接触西方绘画很大程度上源于对西方大师艺术观的深深认同。在《远逝的风景——读域外画家》这本书里，他是基于自己对艺术的理解来评价和分析西方画家的艺术经历和艺术观的。这些艺术倾向我们在张炜的作品中也可以感觉到，可以说张炜是西方画家们遥远的知音。张炜对画家们充满了感情，字里行间流露出对他们成就的倾慕、命运的悲叹、处境的同情和艺术观的深深理解。张炜的小说《能不忆蜀葵》是一部典型的描写画家经历的小说，从这部小说中的主人公的经历、人物的描写、艺术手法的运用以及艺术家的宿命等方面都可以明显地看出西方现代绘画对张炜创作的影响。

铁凝《遥远的完美》2003年1月，铁凝出版了艺术随笔集《遥远的完美》。这是一本绘画评论集，按照绘画创作时间的顺序编排，所以，该书也可以说是一部简明浓缩的绘画史。其中入选的中外画家50位，绘画作品107幅。^[40]从所选的作品来看，铁凝更钟情于西方油画。她自己也坦言：“说实话，作为一个中国人，我受中国画吸引的时候很少，我感到它那程式化的构图、程式化的笔墨很难让人肃然起敬。”^[41]实际上，她对入选的中国画也给予了高度的评价。

从铁凝《遥远的完美》对画作的品评、欣赏和批评中，可以看到她关注的一些问题。首先我们看到，她在这部集子里所选的多是人物画。人物画是西方绘画的核心，虽然18世纪以后，风景画也在油画中占有一席之地，但是仍然不能取代人物画的主导地位。西方现代绘画与古典绘画不同，古典绘画大多从圣经和神话中取材，绘画的故事性较强，而现代绘画对于现实更为关注，他们更多地表现现代人的精神状态，用抽象变形的方法去表现。在现代生活挤压下的人类面临各种困境和无奈，现代人的生存和精神问题成为现代艺术表现的核心。现代绘画所表现的总的趋向已经不是古典绘画所表现的和谐美好，而是表现感伤、恐惧、孤独、寂寞、荒诞等情绪。铁凝对此表示了深切的同情和关注。比如对法国画家夏加尔，一些很有权威的美术馆往往没有夏加尔的作品，但铁凝在这部随笔集中选了他的三幅作品，两幅油画《散步》和《我与乡村》，一幅水彩画《舞》。铁凝对于画家画风形成的原因作了简要而深刻的揭示，特别是画家与牛的情感，他与牛的对话，以及关于牛的理想主义的想象，其中表现出的对于画家的理解，对于牛和人的体贴之情，令人动容。作为一个小说家，铁凝特别留意画家对人的心灵和精神状态的表现，对画中人物的神态非常敏感。如荷兰画家弗美尔的油画《称金少妇》，画面上一个怀孕的少妇在称着一些细软。铁凝说她的神态沉静、克制，好像是一种独自的休闲，“场景里虽有珠宝闪烁，却无贪婪之气象”。铁凝从她手的细微动作上看出了她内心的闲适。美国画家霍珀的油画《科德角式小屋的早晨》，画面上女主人公正从窗户朝外眺望，窗外有一片风景。铁凝认为画面营造出一种“空旷的寂寥之气，那实际上也是人的空旷和寂寥”。画中女人的神情很茫然，她虽然在朝外看，但内心却是一段空白。铁凝说：“我喜欢霍珀，他寂静中的揪心感使我对他的画作过目不忘。”^[42]铁凝以小说家的敏感捕捉画面中人物的隐秘内心，理解画家的创作。

铁凝对绘画的另一个兴趣点是它的戏剧性。绘画表现的是具有包容性的瞬间，铁凝对绘画所包容的过程和戏剧性变化有着浓厚的兴趣。如雷诺阿油画《包厢》中所表现的戏剧人生，夫人的失落表情与丈夫的心猿意马，表现了巴黎上流社会常见的“华贵中笼罩着虚伪”的普遍现象，隐藏着一个流行的故事。俄罗斯画家列宾的油画《伊凡雷帝杀子》具有强烈的戏剧性，而他在不同时期给长女的画像中蕴含的戏剧性，更让铁凝感叹不已。列宾所画的他的长女不同时期的两幅画，一幅是年幼时的《蜻蜒》，一幅是中年时的《维拉·列宾娜》，一个年幼的天真无忧的可爱的女孩子，最后变成一个缩头缩脑，平庸疲惫的中年妇女，她成年以后变得斤斤计较，常常逼迫她的父亲画一些赚钱的画，列宾真实地画出了女儿的精神状态。铁凝在感叹生活的残酷和命运的不可知的同时，也在回味，如何在生命流逝的时候，能够与美德同行。铁凝对于法国画家巴尔蒂斯创作的几幅《猫照镜》中，小女孩随着年龄增长所表现的不同的心态特别留意。她在长篇小说《大浴女》中更深入地表达了自己的阅读感受。铁凝在与她的传记作者贺绍俊的交谈中又一次谈到巴尔蒂斯，她说：“通过巴尔蒂斯式具像的表达，更能触及现代人最内心深处的一些难以言表的困惑，他非常结实地打在你的心里。”^[43]可以看出铁凝小说擅长对于人类隐秘心理探寻的特性，多少受到巴尔蒂斯的影响。

铁凝在对画作的品评中不断寻求与画家的沟通、理解和对话。她对曾经感动过自己的画家与画作的搜集和赏析是非常执着的，她出国访问时，一个重要的任务就是参观各国的博物馆，争取看原作，企图与画作家达成近距离的接触。对于画的欣赏，看印刷品和看原作的感觉是完全不同的，其差别就像我们在电视里欣赏音乐和在音乐厅直接聆听音乐一样。《遥远的完美》中所选的画作许多她都看过原作，所写随笔即是由画作而生的感想和体会。罗丹的《思想者》是人们所熟悉的，铁凝小时候就看过，但那是印刷品。当罗丹的《思想者》来中国展出的时候，铁凝赶到北京去看他。她特别注意到《思想者》雄健的脊背，这是人们一般容易忽略的地方。人们只注意他的表情，有谁去关心他的脊背呢？但是铁凝注意到了。她看到了罗丹在《思想者》脊背上的用心，这是灵与肉的完美结合，《思想者》雄健的思想少不了他雄健的脊背的支持。铁凝领悟了罗丹的雄健，进而对于瑞士雕塑家阿尔贝托·贾科梅蒂的骨瘦如柴的《三个行走的人》也有了不同寻常的领悟：“这些螳螂一般似轻非重的躯干，当我们与他们相遇时，可能不一定感受到如面对罗丹和毕加索那般排山倒海样强烈的‘打击’和覆盖，但是你却能点点滴滴，一分一寸地沉浸到被贾科梅蒂推至无限的这些空间里。”^[44]贾科梅蒂创造的那些“自信与无奈并存，敏感与孤独混杂”的机械行走着的人物形象，在我们脑海中挥之不去。铁凝在领悟艺术的奥妙和人生的真谛，不断升华自己的精神境界。

关于艺术的继承和创新，也是铁凝着力强调的。几乎对于每一个画家，她都特别注意到他所继承的是什么，他艺术的源头在哪里，他自己又是如何发展演变的。她发现，没有一个艺术家是凭空产生的。同时她也看到，艺术家的成功最终得力于他的独创。西班牙画家达利年轻的时候，对毕加索十分崇拜，他在拜访卢浮宫之前先去拜访毕加索，但就是在这次见面后，达利果断地离开了立体主义，开创了自己的绘画空间。

铁凝重视艺术的冲击力，她所选的画作都是曾经对她的情感和神经产生过冲击的，或是艺术，或是思想和情感的冲击。铁凝深知这种冲击来自之不易，那是画家天才的创造，也是他们辛勤劳作的结果。铁凝在写作中贯穿着精品意识，经典意识，在对精品和经典的欣赏过程中，对中国当代文学艺术中存在的粗制滥造现象表示了深深的忧虑。她在随笔中多次提到艺术家的职业意识和作品质量的关系，提到艺术创作与劳动的关系。她认为艺术创作是一项艰辛的劳动，任何偷懒省力走捷径的企图都可能会毁灭艺术。她批评了当前一些城市雕塑的作者只做些黄泥小稿，就交给石雕工人去打制，最后连成品都不看的做法。她说自己在铺开稿纸准备写作的时候，眼前时常会出现德加《烫衣女工》的画面，艺术家就像那些疲惫不堪的烫衣女工一样，他们所做的工作绝不比她们省力。她对俄罗斯画家勃留洛夫在一幅小水彩画《聂兹威斯托娜夫人肖像》中，能够把一个只有鸡蛋大小的人像经营得无懈可击，感到惊异，领悟到精美小画同样可以给观众以冲击。《遥远的完美》表现了铁凝对艺术完美性的渴望与追求，她带着苛责的眼光在审视艺术，包括大师们的艺术，实际上她也在作自我审视，如何使艺术变得更完美，遥远的完美正是艺术的至境。

历史的经验表明，外来文化在本民族发生影响，必须与时代的氛围、社会思想、文化审美时尚相契合。否则，即使热闹一时，也很难生根开花。以印象派绘画为例，“五四”时期中国文学期刊对其进行了广泛的介绍，塞尚、梵·高、马蒂斯等，都被非常多的期刊介绍，但是对当时的作家触动并不大，甚至有些作家表示反感。张天翼曾在《现代》杂志上发表文章《后期印象派绘画在中国》，他在文章中说后期印象派讲求“表现自我”，“是一种极端的个人主义的艺术”，是从“洋鬼子那儿学来的摩登的小白脸文化”。“后期印象派的绘画者，只是一种颜料的享乐”，“要形式不要内容”，所以，“后期印象派的牌子虽红，买主却仍很少”^[45]。张天翼的这些话无疑带着他那个时代的局限性，但是也从一个侧面说明了一个事实：直到20世纪三十年代，中国作家对印象派绘画还是比较隔膜的。对于新事物的接受需要一个过程，并且要与一定的时机相契合。印象派画家的艺术精神，直到新时期才被广大中国作家所接受。这个时期，梵·高的影响超过了所有的画家，而米勒的影响则大大减弱了。这主要与中国文学发展现阶段对现代性问题的关注有关。

对于外来的东西，中国文学艺术界一直持有两种观点，一种是拿来，一种是排斥。以鲁迅为代表的拿来主义者，对于外来的文化主张有选择地进行吸收，他们主动地不断地为大众做一些翻译介绍工作。由于时代的局限和个人艺术修养的偏好，有些人偏于保守，对外来的东西接受较慢，甚至排斥和抵触。著名画家吴冠中说：“我的青年时代，30年代，早已有人告诫，说西方现代艺术流派全是胡闹，颓废、没落，万万不可接近。”^[46]对于西方现代艺术的态度，中国艺术界一直褒贬不一。刘海粟代表了提倡和传播西方现代绘画的一派，他曾两次赴日本考察，看到日本美术正流行着印象派画风。回国后他写了介绍日本美术的《日本新美术的新印象》一书，并创作了具有印象派风格的绘画作品。他尤其崇尚梵·高，他画的油画《向日葵》、《卢森堡的雪霁》等，都可以看到梵·高画风影响的痕迹。通过学院传播和他个人在北京和上海的画展，印象派绘画引发了社会的反响。倪贻德曾评价说刘海粟的画中已显露出如同梵·高般的热情。徐悲鸿对于中国西画界紧随日本和欧洲的脚步，不辨是非，到处充斥着摹仿西方的不成熟的作品的现象感到忧虑。他更反对放纵形象和色彩的野兽派画风。他的这种思想在全国第一次美展期间找到了一个发泄口，他与徐志摩之间的论争，引发了一场对于西方现代绘画的争鸣。

作为一个绘画的门外汉，徐志摩为什么会成为这场论战的急先锋呢?其原因，一方面是徐志摩与绘画有较深的渊源。对此，林徽因曾说，“他的兴趣对于戏剧绘画都极深浓，戏剧不用说，与诗文是那么接近，他领略绘画的天才也颇可观，后期印象派的几个画家，他都有极精密的爱恶，……自然他也常承认文人喜画常是间接地受了别人论文的影响，他的，就受了法兰（Roger Fry）和斐德（Walter Pater）的不少”^[47]。此话不假，徐志摩在法国巴黎期间正是印象派绘画走红的时候，他对此产生了浓厚的兴趣。他的小说《肉艳的巴黎·浓得化不开（星加坡）》对印象派绘画有许多精彩独到的点评。小说主人公廉枫在脑子里就可以翻着近代的画史。对于马奈的《奥林匹亚》，他认为“有心机有胆识的画家”，“敢用黑来衬托黑”。对于高更，他评价说：“最早对朱古律的肉色表示敬意的可还得让还高更，对了，就是那味儿，浓得化不开，他为人间，发现了朱古律皮肉的色香味，他那本Noa，Noa是二十世纪的‘新生命’——到半开化，全野蛮的风土间去发现文化本真，开辟文艺的新感觉……”徐志摩欣赏的是印象派对于绘画的革新精神。

林徽因提到的法兰，^[48]即弗莱。写过《塞尚及其画风的发展》一书，对印象派绘画有独特的研究。弗莱对徐志摩的影响很大，他给弗莱的信中说：“英伦的日子永不会使我有遗憾之情。将来有一天我会回念这一段时光，并会忆想到自己有幸结交了象狄更生先生和你这样伟大的人物，也接受了启迪性的影响；那时候，我不知道自己是否会动情下泪。”^[49]徐志摩从弗莱身上受到的“启迪性影响”主要是在西方现代绘画艺术特别是后印象派绘画方面。“徐志摩回国后宣扬西欧的新派画家塞尚（Cézanne）、马蒂斯（Matisse）及毕加索（Picasso）等人，这完全是从傅来义接受过来的衣钵。”^[50]在弗莱的影响下，徐志摩对西方现代绘画产生了“单纯的信仰”。

在后印象派画家中徐志摩最钟情塞尚，他说：“如其在艺术界里也有殉道的志士，塞尚当然是一个（记得文学界的茀禄贝尔）。如其近代有名的画家中有到死卖不到钱，同时金钱的计算从不曾羼入他纯艺的努力的人，塞尚当然是一个。如其近代画史上有性格孤高，耿介澹泊，完全遗世独立，终身的志愿但求实现他个人独到的一个‘境界’这样的一个人，塞尚当然是一个。”^[51]徐志摩把塞尚当作了他人生追求的标竿，这不仅源于“塞尚足足画了五十几年的画，终生不做别的事”的坚守，更是由于塞尚“要传达他的个人的感觉，安排他的‘色调的建筑’，实现他的不得不表现的‘灵性的经验’！”

徐志摩曾多次恳请弗莱来中国讲美术，他向弗莱表白“现今中国的年轻一代虽然对真与美有热切的寻求，但对什么是美术和美术的作用却懵然无知”，期盼弗莱能来进行美术的启蒙，并再次强调“要是在你逗留中国期间我们举办一个西方艺术展览，那会引起很大的影响力。如果日本人肯合作，把他们收藏的塞尚、马蒂斯、毕加索、韦斯勒等人的作品借来，那就够称心了”！徐志摩由衷地邀请弗莱来华，其目的不外是想把西方现代绘画引入到中国。

徐志摩感觉国内旧派画家势力强大，寄希望于一些新派画家来改变局面。1926年9月3日他在写给刘海粟的信中说，“你已经跑到了艺术的海边，你得下决心绷紧了腰身往更深处跑，那边你可以找到更伟大的伙伴：梵·高、石涛、梯青、塞尚”。^[52]他希望刘海粟坚定地走西画的道路。徐志摩知道大力宣扬西欧当时的新派画家塞尚、马蒂斯及毕加索等人，势必引发争议。没想到首先向徐志摩发难的是中国绘画界的权威之一徐悲鸿。第一届全国美术展览会期间出版的《美展》三日刊，第5、6期发表了徐悲鸿的《惑》，在该文中他对塞尚等后印象派画家进行了猛烈的抨击。徐志摩写了《我也“惑”》一文予以回应，为后印象派绘画张目。

徐悲鸿早年留学法国学习油画、素描，研究西方美术，对西方写实派绘画颇为欣赏，但对后印象派绘画持排斥态度。徐悲鸿认为“欧洲自大战以来，心理变易，美术之尊严蔽蚀，俗尚竞趋时髦。幸大奇之保存，得见昔人至德。降及今日，生存竞争益烈，无暇治及高深，是乃变象，并非过程（非谓遂无进步，顾绝非彼辈）。若吾东人尤而效之，则恰同西人欲传播中国学术于欧土，而所捆载尽系张博士竞生之书。五帝三王之史，虚无而刺探綦祥黄慧如事迹，以掩饰浑体糊涂，不可笑耶”。徐悲鸿在筹备美展时发现展览中的作品有太多的西方现代绘画，遂拒绝送自己的作品参展以示抗议。他抨击塞尚等后印象派画家说：“中国有破天荒之全国美术展览会，可云喜事，值得称贺。而最可称贺者，乃在无腮惹纳（Cézanne），马梯是（Matisse），薄奈尔（Bonnard）等无耻之作（除参考品中有一二外）”。“虽以马耐（Monet）之庸，勒怒幻（Rénoir）之俗，腮惹纳（Cézanne）之浮，马梯是（Matisse）之劣，纵悉反对方向所有之恶性，而藉卖画商人之操纵宣传，亦能震撼一时，昭昭在人耳目”。徐悲鸿对此次画展表示否定，甚至说“若吾国革命政府启其天纵之谋，伟大之计，高瞻远瞩，竟抽烟赌杂税一千万元，成立一大规模之美术馆。而收罗三五千元一幅之腮惹纳马梯是之画十大间（彼等之画一小时可作两幅），民脂民膏计，未见得就好过买来路货之吗啡海绿茵。在我徐悲鸿个人，却将披发入山，不愿再见此类卑鄙昏聩黑暗堕落也”。^[53]措词十分严厉，反应十分激烈。对此，徐志摩写了《我也“惑”——与徐悲鸿先生书》一文，为后印象派绘画进行了有力的辩护。对于徐悲鸿，徐志摩十分敬重，对于认识上的严重的分歧，他以坚定的立场和委婉的语气说道：“悲鸿，在你的大文里开头就呼斥塞尚或塞尚奴（你译作腮惹纳）与玛蒂斯（你译作马梯是）的作品‘无耻’。另有一次你把塞尚比作‘乡下人的茅厕’，对比你的尊师达仰先生（Dagnan Bouveret）的‘大华饭店’。在你大文的末尾你又把他们的恶影响比类‘来路货之吗啡海绿茵’；如果将来我们的美术馆专事收罗他们一类的作品，你‘个人却将披发入山，不愿再见此卑鄙昏聩黑暗堕落也’。这不过于言重吗，严正不苟的悲鸿先生？”徐志摩把后印象派的诞生归结于其革命性，指出“从特拉克洛崔的壮丽到塞尚的‘土气’再到梵·高的癫狂——一样是因缘于人性好变动喜新异（深一义的是革命性的创作）的现象”。可以说徐志摩深刻地看到了西方现代艺术发展的必然性，是时代发展和社会审美风尚的需要，是现代化生活的趋势所致。

徐志摩是抱着极大的热心去传播西方后印象派绘画的，对徐悲鸿的反驳当然并不仅仅出于义愤，更多的是希望对方能心悦诚服地接受后印象派绘画。他带着商榷的口吻说，“我亲自听到过（你大约也有经验）学画不到两三个星期的学生们热奋的争辩古典派与后期印象派的优劣，梵·高的梨抵当着考莱琪奥的圣母，塞尚的苹果交斗着鲍狄乞黎的薇纳丝——他们那口齿的便捷与使用各家学派种种法宝的热烈，不由得我不十分惊讶的钦佩。这大都是（我猜想）就近由我们的东邻转贩得来的”，“但是天知道！在国内最早谈塞尚谈梵·高谈玛蒂斯的几位压根儿就没有见过（也许除了蔡孑民先生）一半幅这几位画家的真迹！除非我是固陋，我并且敢声言最早带回塞尚梵·高等套版印画片来的还是我这蓝青外行！”在徐志摩看来，没有亲自接触过西方现代绘画的人贬斥后印象派绘画还有情可原，而像徐悲鸿这样接受过西方现代艺术洗礼的人，何以会对西方现代绘画抱有如此偏见呢？徐志摩说：“这一派所以入时的一个理由是与在文学里自由体诗短篇小说独幕剧所以入时同一的——看来容易。我十二分同情于美术学校或画院刻苦出身的朋友鄙薄塞尚以次一流的画，正如我完全懂得由八股试贴诗刻苦出身的老辈鄙薄胡适之以次一流的诗。”徐志摩推心置腹地恳请徐悲鸿思考一下：“为什么所谓后期印象派的作风能在，也不仅中国，几于全世界，有如许的威风？”他意在强调艺术的现代变革之趋势。徐志摩并非盲目地陷入了对后印象派绘画“单纯的信仰”，恰恰相反，他反对任何形式的盲从，这一点徐志摩表述得再清晰不过：“我们现在学西画不可盲从塞尚玛蒂斯一流，我想我可以赞同——尤其那一个‘盲’字”。徐志摩引入后印象派绘画无非是想“向当代的艺界指示一条坦荡的大道”，他希望在艺界深孚众望的徐悲鸿能同当此任，若真能如此，自己“虽则一个素人，也一定敬献我的钦仰与感激”。然而徐悲鸿却“偏偏挑了塞尚与玛蒂斯来发泄”他的“一腔的愤火；骂他们‘无耻’，骂他们‘卑鄙昏聩’，骂他们‘黑暗堕落’”。徐志摩追叙了和徐悲鸿同去观看绘画时双方相通的感触，也认可徐悲鸿“并不是一个固执成见的‘古典派’或画院派的人”，因为徐悲鸿并“不反对皮加粟（Picasso），‘不反对’梵·高与高根”。他进而回顾了西方人在1895年观看塞尚第一次个人展览时，“没有一个不是羞红了脸或是气红了脸的，表示他们高贵的愤慨——看了艺术堕落到这般田地的愤慨。但在十一二年后艺史上有名的‘独立派’的‘秋赛’时，塞尚，这个普鲁冈司山坳里的土老儿，顿时被当时的青年艺术家们拥上了20世纪艺术的宝座，一个不冕的君主！在穆耐，特茄史，穆罗，高根，毕于维史等等奇瑰的群峰的中间，又涌出一座莽苍浑灏的宗岳！”随着时代的推演，人们对塞尚的看法有了新的波动，“一边是‘非理士汀’们当然的嬉笑与怒骂，一边是，‘高看毛人’们一样当然反动的怒骂与嬉笑。就在现在，塞尚已然接踵着蒙内，米莱，特茄史等等成为近代的典型（Classic），在一班艺人们以及素人们提到塞尚还是不能有一致的看法”，然而“塞尚在现在画术上，正如洛坛在塑术上的影响，早已是不可磨灭，不容否认的事实，他个人艺术的评价亦已然渐次的确定”。塞尚在现代美术史上的地位已经确立。徐志摩认为，退一步讲，“假如你只说你不喜欢，甚而厌恶塞尚以及他的同流的作品，那是你声明你的品味，个人的好恶，我决没有话说。但你指斥他是‘无聊’，‘卑鄙’，‘商业的’。我为古人辩诬、为艺术批评争身价，不能不告罪饶舌”。徐志摩毫不掩饰他对塞尚的推崇，对塞尚大唱赞歌。更有意味的是，徐志摩认为西方现代艺术是古典艺术的继承和发展，这些西方现代艺术家的老师正是徐悲鸿所尊敬的。

今天看来，“二徐”之争的实质是当时中国文学艺术界的现实主义与现代主义之争。台湾学者刘瑞宽在《中国美术的现代化：美术期刊与美展活动的分析（1911—1937）》一书中指出，二徐“争执焦点是对于写实主义与印象派以降西方美术的理解，更关键的是涉及中国引介西方美术的途径与画风选择问题。……悲鸿对于写实主义的信仰有着义无反顾的勇气，坚持民初美术运动的写实口号，对于画坛一味模仿日欧，或者以为‘新的’就是好的，相当不以为然，他要警醒的是中国现代美术精神和方向的迷失，陷在一堆形式主义挂帅的西方现代主义当中。”^[54]徐悲鸿强调写实创作是中国美术现代化的唯一道路，徐志摩认为中国不能独立于世界潮流之外。徐志摩在反驳徐悲鸿的过程中，也勾勒出了后印象派的价值和特征所在，认为后印象派绘画有“真纯的艺术的感觉”，是“纯艺术的作品”，是“一些新鲜的精神的流露，一些高贵的生命的晶华”。对于后印象派绘画，的确见仁见智，直到今天，这样的分歧依然存在。但是，“二徐”之争在当时看来似乎是民族派与西洋派之争，无论西方现代艺术如何，后印象派绘画如何，西洋派在民族派面前总是有些底气不足。当时，在中央大学任教的李毅士在《美展》第七期发表了《我不“惑”》，几乎是坚定不移地站到了徐悲鸿一边。他说：“塞尚奴、马蒂斯的作品，我研究了二十多年的洋画，实在还有点不懂，假若说，我的儿子要学他们的画，我简直要把他重重地打一顿，禁止他学他们，因为我对我儿子负指示他的责任，我不得不凭我的主观来决定我的行动，所以我凭主观说：我是极端赞同悲鸿先生的态度。”可见，徐悲鸿的观点并非孤立。到了1937年第二次美展，已成为“战前中国现代派的谢幕礼，第二次全国美展几为写实作品所独占，现代主义是大大地被冷落，有人归咎于第一次全国美展时以徐悲鸿为主学院派的排斥和压抑”。^[55]实际上与时代氛围有很大关系，国难当头，谁还对西方那些新鲜的艺术形式感兴趣？然而让人想不到的是，此次与西方现代艺术的疏离，竟然相隔了近半个世纪！

[1] 《新青年》1920年第7卷第2号。

[2] 《小说月报社启事》，《小说月报》1920年第11卷第12号。

[3] 安·兰迪：《与德加共舞》，杨冰莹译，《世界美术》2010年第3期。

[4] “涅文孙”现在一般译为“内文森”，是1915出现于英国伦敦的旋涡派画家，绘画以带有浓重战争记忆的现代城市为主题，主要作品有《去往伊普尔的路上》、《伦敦·冬日》等。

[5] 邵大箴主编：《现代艺术辞典·序》，中国国际广播出版社1989年版。

[6] ［日］板垣鹰穗：《近代美术史潮论》，鲁迅译，《鲁迅全集》（二十卷本，第十五卷），人民文学出版社1973年版，第29—30页。下文评述中凡摘引自鲁迅译《近代美术史潮论》的内容均出自该版本，为避免琐碎繁冗，恕不逐一注明出处。

[7] 同上书，第30页。

[8] ［日］板垣鹰穗：《近代美术史潮论》，鲁迅译，《鲁迅全集》（二十卷本，第十五卷），人民文学出版社1973年版，第60页。

[9] ［日］板垣鹰穗：《近代美术史潮论》，鲁迅译，《鲁迅全集》（二十卷本，第十五卷），人民文学出版社1973年版，第144—145页。

[10] ［日］板垣鹰穗：《近代美术史潮论》，鲁迅译，《鲁迅全集》（二十卷本，第十五卷），人民文学出版社1973年版，第152页。

[11] ［奥］里尔克：《罗丹论》，梁宗岱译，四川美术出版社1985年版，第10—11页。关于《罗丹论》的评述凡摘引的内容均出自该版本，为避免琐碎繁冗，不再逐一注明出处。

[12] 同上书，第18页。

[13] ［奥］里尔克：《罗丹论》，梁宗岱译，四川美术出版社1985年版，第19页。

[14] 宗白华：《形与影——罗丹作品学习札记》，《艺境》，北京大学出版社1987年版，第318页。

[15] ［德］海伦·娜斯蒂兹：《罗丹在谈话和信札中》，上海文艺出版社编《文艺论丛》1980年第10辑。下文摘引娜斯蒂兹谈罗丹的内容均出自该书，不再一一注明。

[16] 林同华：《哲人永恒“散步”常新——忆宗师白华的教诲（代后记）》，《宗白华全集》第四卷，安徽教育出版社2008年版，第790页。

[17] ［德］瓦尔特·赫斯：《欧洲现代画派画论选》，宗白华译，《宗白华全集》第四卷，安徽教育出版社2008年版，第453—454页。下文摘引的赫斯的评述或者画家的画论均出自该书第447—608页，不再逐一注明。

[18] 林同华：《哲人永恒“散步”常新——忆宗师白华的教诲（代后记）》，《宗白华全集》第四卷，安徽教育出版社2008年版，第792页。

[19] 丰子恺：《西洋画派十二讲》，《西洋美术史（外一种·西洋画派十二讲）》，东方出版社2007年版，第277页。

[20] 同上书，第281页。

[21] 同上书，第328页。

[22] 丰子恺：《西洋画派十二讲》，《西洋美术史（外一种·西洋画派十二讲）》，东方出版社2007年版，第368页。

[23] 同上书，第376页。

[24] 决澜社《宣言》由倪贻德执笔，刊于《艺术旬刊》1932年第1卷第5期。

[25] 刘瑞宽：《中国美术的现代化：美术期刊与美展活动的分析（1911—1937）》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第150页。

[26] 同上书，第226页。

[27] 倪贻德：《现代的绘画精神论》，《艺术荀刊》1932年第1卷创刊号。

[28] 倪贻德：《西画论丛》，中华书局1936年版，第25页。

[29] 倪贻德：《西画论丛》，中华书局1936年版，第59页。

[30] 倪贻德：《超现实主义的绘画》，《二十世纪中国西画文献·倪贻德》，王骁主编，文化艺术出版社2009年版，第148页。

[31] 同上书，第149页。

[32] 张炜《远逝的风景》所选35位西方现代画家是：怀斯、雷诺阿、卢梭、高更、马蒂斯、达利、列宾、米勒、杜菲、梵·高、马奈、莫奈、勃拉克、柯罗、德加、康定斯基、毕加索、塞尚、蒙德里安、夏加尔、米罗、蒙克、莫迪利阿尼、劳特累克、克利、库尔贝、康斯太勃尔、大卫、透纳、德拉克洛瓦、弗洛伊德、毕沙罗、蔡斯、恩斯特、卡萨特等。

[33] 张炜：《远逝的风景——读域外画家》，学林出版社2001年版，第2页。

[34] 同上书，第15页。

[35] 同上书，第32页。

[36] 张炜：《远逝的风景——读域外画家》，学林出版社2001年版，第22页。

[37] 同上书，第13—14页。

[38] 同上书，第103页。

[39] 同上书，第65—67页。

[40] 严格说，铁凝在《遥远的完美》中谈到了49位画家，他们是：顾闳中、赵佶、勃鲁盖尔、米开朗琪（基）罗、藉里柯、弗美尔、德拉克洛瓦、勃留洛夫、米勒、库尔贝、罗丹、雷诺阿、列宾、苏里柯夫、马奈、德加、塞尚、莫奈、高更、凡（梵）·高、马约尔、列维坦、克里姆特、蒙克、黄宾虹、勃纳尔、康丁（定）斯基、马蒂斯、毕加索、霍珀、埃弗里、珀米克、夏加尔、麦绥莱勒、埃贡·席勒、颜文梁、丰子恺、白寿章、贾科梅蒂、林风眠、达利、巴尔蒂斯、怀斯、古元、万徒勒里、周昌谷、谢·特卡乔夫、张德育、铁扬等。49位画家中，中国画家11位。另外一节题为《武强年画》。

[41] 铁凝：《赵佶》，《遥远的完美》，广西美术出版社2003年版，第11页。

[42] 铁凝：《霍珀》，《遥远的完美》，广西美术出版社2003年版，第119页。

[43] 贺绍俊：《铁凝评传》，郑州大学出版社2005年版，第232页。

[44] 铁凝：《贾科梅蒂》，《遥远的完美》，广西美术出版社2003年版，第150页。

[45] 张天翼：《后期印象派绘画在中国》，《现代》1933年第3卷第4期。

[46] 吴冠中：《有感于本书的译出》，《西方现代艺术史·引言》，天津人民美术出版社2005年版。

[47] 林徽因：《悼志摩》，《林徽因文集》，当代世界出版社2010年版，第84页。

[48] 徐志摩译为傅来义，今通译为罗杰·弗莱。

[49] 韩石山编：《徐志摩评说八十年》，文化艺术出版社2008年版，第421页。

[50] 徐志摩：《徐志摩全集》第三卷，韩石山编，天津人民出版社2005年版，第114页。

[51] 徐志摩：《我也“惑”——与徐悲鸿先生书》，《徐志摩全集》第三卷，韩石山编，天津人民出版社2005年版，第326页。

[52] 参见朱湘《评徐君志摩的诗》，《新月派评论资料选》，方仁念选编，华东师范大学出版社1993年版，第113页。

[53] 徐悲鸿：《惑》，转引自《徐志摩全集》第三卷，韩石山编，天津人民出版社2005年版，第328—329页。

[54] 刘瑞宽：《中国美术的现代化：美术期刊与美展活动分析（1911—1937）》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第302页。

[55] 同上书，第339页。