西方现代艺术设计流派概览

在艺术设计的发展过程中，产生了许多现代艺术设计的思想和观念，也形成了诸多的风格和流派，它们汇集于艺术设计的历史长河中，彼此交相辉映，推动着艺术设计的不断前进。“风格”与“流派”的演绎与争鸣恰是这艺术设计历史长河中最波澜壮阔、最华美的一段乐章。

一、“美”的困惑

英国在1851年举办了第一届世界博览会，以展示工业革命以来取得的发明成果。而这些出自当时机器生产力水平低下的产品在造型上非常丑陋，毫无美感可言。约翰·拉斯金和威廉·莫里斯看到工业生产的这种弊病后，极力倡导一种追求美术与技术、实用和审美相结合的设计改良运动。

“工艺美术运动”起源于19世纪下半叶的英国，是由理论家约翰·拉斯金和实践家威廉·莫里斯倡导的一场艺术设计运动，旨在扭转工业革命批量化生产造成的产品艺术性下降以及装饰上过分追求繁琐的维多利亚风格，它涉及装饰艺术、家具、室内产品和建筑等各个领域，并且波及欧洲其他国家以及大洋彼岸的美国，影响深远。

作为英国著名艺术理论家、画家、诗人和政治家，约翰·拉斯金成为工艺美术运动的精神领袖，他比同时代人具有更广阔的视野，他用文化视角来看待艺术现象，在其著作《建筑的七盏明灯》中，他提倡复兴“富有创造精神”的中世纪手工艺，“因为手工操作是最宝贵的东西”，拉斯金认为机器带来了人们鉴赏力的下降、心智脆弱和人与人关系的冷漠等社会问题，机器是导致艺术毁灭的罪魁祸首，拉斯金的思想成为工艺美术运动的理论来源。而威廉·莫里斯却受其影响，把这种思想精神贯彻到了设计实践中，他声称要通过对实用艺术的革新来解决这些问题，他主张回到中世纪的传统，恢复手工艺技术，反对机器美学。为此莫里斯组织成立了“莫里斯设计事务所”，并连续不断地举行了一系列的设计展览，其设计内容涉及建筑与室内设计、工业产品、书籍装帧等(图6-5)。在英国为公众提供了一个了解品味设计及高雅设计的机会，从而促进了“工艺美术运动”的发展，莫里斯也因此被称为“现代设计之父”。

英国的工艺美术运动的设计风格特征，可以概括为以下几方面：

第一，强调手工艺技术，明确反对机械化生产。认为产品之所以出现低劣的装饰，其一切罪恶是由于机器的生产造成的，他们认为只有手工艺才能创造出真正的美的造型。同时主张艺术家要和技术家合作，共同创造出美的产品，要达到这样一个目标，即“使艺术家变成手工艺人，使手工艺人变成艺术家。”

图6-5莫里斯公司的灯具设计

第二，在装饰上反对矫揉造作的维多利亚风格，以及各种古典的、复古主义装饰风格。提倡哥特式风格和其他的中世纪装饰风格，注重功能，讲究简单，朴实无华。

第三，装饰上推崇自然主义，注重借鉴东方艺术的特点。推崇自然的装饰纹样，主张艺术家“向自然学习”。

第四，主张设计的诚实性，反对为迎合世俗的华而不实、哗众取宠的设计倾向。

在莫里斯等人的努力和影响下，这股抵制工业化、恢复手工艺的设计思潮迅速发展，从英国蔓延到了欧洲各国、斯堪的纳维亚半岛以及美国，波及设计的各个领域，成为一场声势浩大的设计运动。但是，莫里斯否认机械化大生产，拒绝使用机器，违背了历史发展的潮流，这也就是工艺美术运动未能持久发展的原因。功与过总是并行的，“工艺美术运动”的设计改革和探索，特别是它所体现出的民主思想和现代精神，为现代主义设计理论的形成奠定了坚实的基础。它是现代设计史上第一次大规模的设计改良运动，它所提倡的“艺术与技术相结合”的原则，有助于弥补艺术与设计的隔阂；它所开创的真实自然的设计风格，有助于消除雕琢堆砌、玩弄技巧的设计弊病。这些都对后世的艺术设计思潮或风格产生了重要影响。就点而言，它标志着现代艺术设计的开端。

二、“装饰”的激情

莫里斯所领导的“工艺美术运动”，提出了艺术与技术相结合的原则，强调设计的艺术性和装饰性，这些都对后来的设计运动产生了重大的影响。但是他反对大机械化生产的做法，却违背了历史发展的潮流，没能解决当时社会存在的诸多问题。为此许多艺术家、设计师仍在不断改革和探索，并涌现出新的设计潮流。

1.新艺术运动

“新艺术运动”是19世纪末20世纪初发生在欧洲大陆的一次影响很大的设计运动，是由古典风格走向现代运动的一个转折点。1896年巴黎开设了一家名为“新艺术”的商店，专售这种新风格的产品，后人据此把这种新风格的艺术统称为新艺术。“新艺术运动”实质上是英国“工艺美术运动”在欧洲大陆的延续与传播，准确的说新艺术是一场运动，而不是单一的一种风格。新艺术运动涉及面广（几乎席卷了设计的各个方面，从建筑、家具、产品到平面设计，以及雕塑、绘画、文学、音乐、戏剧、舞蹈等无所不包），延续时间长，影响深远而巨大。

新艺术运动中包含了许多设计流派，虽然他们体现出的风格有很大的不同，但从时间、思想、根源、影响等方面来看，却有相同之处，正是这相同点使这些设计派别在思想上结成联盟。实际上，新艺术运动是对当时两种不同设计潮流的反动：一种是19世纪人们对于工业化时代的恐惧和厌恶；另一种是弥漫整个19世纪的矫揉造作的维多利亚风格。从这点来看，新艺术运动与工艺美术运动一样，都力主恢复传统手工艺，反对工业化风格和雕琢的维多利亚风格，都主张从自然东方艺术中吸收营养，反对机械化的批量生产；主张艺术和技术的结合。但作为一种新的设计运动他又与工艺美术运动相区别，在对待传统装饰风格的态度上，工艺美术运动主张复兴中世纪的哥特式风格，新艺术运动则完全放弃对传统风格的借鉴；在对自然的态度上，工艺美术运动主张师法自然，新艺术运动则反对低俗的临摹与仿造，认为设计师应当发挥更为自由和丰富的想象力，对自然形式加以提炼，发觉隐藏在自然背后的真正的美。这也是新艺术运动的代表符号。

新艺术运动风格被许多批评家和欣赏者看做是艺术和设计方面最后的欧洲风格,因为在此以后，欧洲几乎再也没有这种地域范围广泛的艺术运动产生，新艺术运动展示了欧洲作为一个统一文化体的最后辉煌。它试图打破纯艺术和实用艺术之间的界限，内容几乎涉及所有的艺术领域。新艺术运动从本质上来讲仍然是一场装饰运动，但是它所使用的自然的花纹与曲线，脱掉了守旧折衷的外衣，由繁琐走向简约，是现代设计简化的最初步伐，也是由古典传统向现代过度的重要转折和环节（图6-6）。

图6-6赫尔曼·菲舍尔济南老火车站

2.装饰艺术运动

在英国工艺美术运动和欧美新艺术运动两股装饰风潮驱动下，装饰主义运动在艺术设计史上也成了一股不容忽视的设计思潮。装饰主义运动在20世纪20年代兴起，到30年代成为一个国际性的流行设计风格，影响到建筑设计、室内设计、家具设计、工业设计、平面设计、纺织品设计和服装设计等几乎设计的各个领域，是20世纪重要的设计运动之一。这场运动的参与国虽然只是法国、美国和英国，但这种风格却成为世界流行风格，甚至地处远东的上海都可以找到“装饰艺术”风格的建筑和室内设计，可见其流行之广。装饰运动主张从传统艺术中汲取创造元素，提倡机械美学，趋于简单的几何形设计。较之新艺术运动，它更有现代主义设计的特征。在艺术设计风格上，主张采取直线和对称的抽象构成形式，但又不完全限于直线和对称形式，它特别强调在设计中运用红色、蓝色、黄色等原色和金属色彩。

装饰艺术运动有一定的两面性。它对工艺美术运动和新艺术运动都有一定的排斥性，但是又不能完全脱离两者的影响，甚至还吸收了它们的设计元素，如麦金托什等人的直线风格就深深影响了装饰主义运动风格。从艺术思想和艺术形态方面来看，“装饰艺术运动”又是对矫作的新艺术运动的一种反动。“新艺术运动”强调中世纪的、哥特式的、自然风格的装饰，强调手工艺的美，否定机械化时代的特征，而装饰艺术运动恰恰是要反对古典主义的、自然的、单纯的手工艺的趋向，主张机械化的美。因此装饰艺术运动更具有积极的时代意义（见彩图20）。

装饰艺术运动与现代主义设计运动几乎是同时发生，各方面都受其影响，但装饰主义运动主要强调为上层顾客服务，与现代主义的意识形态、立场观点完全不同，因而没能在第二次世界大战后持续发展，而只有现代主义成为真正的世界性设计运动。装饰艺术运动在东、西方文化的融合、人性化与机械化的结合方面作了有益尝试，对20世纪80年代的后现代主义具有启发意义。

三、“功能”的冲动与强化

20世纪初，科学技术的突飞猛进，大大促进了生产力的提高，工业技术在很大程度上改变了人们的生存空间和生活方式，以及审美取向。此时，功能主义设计思想逐渐在设计师中形成并蔓延。“合理的功能产生完美的形式”，设计师们正在从一个新的角度，创造艺术家所不可企及的新形式和新作品，艺术设计正在进入一个新的时代。

1.德意志制造业联盟

在德国“青年风格”发展到后期阶段，对装饰的批评已经形成一股势力，德意志制造业联盟正是在这样的背景下成立的。制造业联盟是德国第一个设计组织，成立于1907年，其创始人有德国著名外交家、艺术教育改革家和设计理论家赫尔曼·穆特修斯、现代设计先驱彼得·贝伦斯及比利时建筑师亨利·凡·得·威尔德。这个组织旨在提高工业产品的质量，公开追求商业目的，奠定了德国产品重质量的传统。其宣言主要提出了艺术、工业、手工业应该结合；主张通过教育和宣传来提高德国的设计水平，并促进艺术、工业以及手工艺的合作；协会仅仅是一个行会组织，应该逐步走上非官方的道路；应大力宣传和贯彻功能主义并承认现代工业；反对任何形式的装饰；应推行标准化和批量化生产方式六个问题。这份宣言明确提出了“标准化”的问题，顺应了工业文明的发展潮流，是历史上明确提出将技术与艺术相结合的第一个设计组织，同时也使设计师明确了现代设计的发展趋势。在德意志制造业联盟这一宗旨的推动下，德意志民族血液中崇尚理性、科学与实用的思想被激活，一种注重功能性、实用性、间接性并以流畅的几何线条作为造型设计特征的“功能主义”设计风格逐渐形成。

德意志制造业联盟在工业领域进行了广泛尝试，并取得了积极的成果。除此之外，德意志制造业联盟还经常举办各种展览，出版图册与作品集，以宣传联盟的宗旨与观点。联盟还经常与一些文化组织及出版机构合作出版设计作品集，推荐联盟所认为的“优良设计”，提倡注重功能性、实用性以及形式简洁的设计理念。这一系列的宣传不仅极大地推动了德国工业设计的发展，而且对普及“功能主义”的设计理念与知识起到了积极作用。随后欧洲其他各国纷纷效仿德国，成立类似的组织，使欧洲现代设计出现了一个蓬勃发展的局面（图6-7）。

图6-7彼得·贝伦斯通用电气公司

2.包豪斯风格

“包豪斯”是德文Bauhaus的音译，原是1919年在德国魏玛成立的一所工艺美术学校的名称。该校创办人及首任校长，是著名德国现代主义建筑大师格罗佩斯，包豪斯虽然仅生存了14年的时间，但它的理论与学说却对整个世界产生了广泛而深远的影响。

“包豪斯”学校注重基础课的理论与实践并举，通过一系列理性、严格的视觉训练程序，来培养学生观察世界的崭新方式；同时开设印刷、玻璃绘画、金属、家具细木、织造、摄影、壁画、舞台、书籍装订、陶艺、建筑、策展等13个不同专业的作坊，培养学生精准的实际操作能力。这种教学方式在当时传统的学院派看来是十分另类的，但它后来却几乎成为全世界现代艺术和设计教学的通用模式。格罗佩斯亲自为“包豪斯”设计校舍（图6-8），其设计在功能处理上有分有合，关系明确，实用方便；在构图上采用了灵活的不规则布局，建筑体型纵横错落，变化丰富；立面造型充分体现了新材料和新结构的特色。其成为后来形成的“包豪斯”建筑风格的“开山鼻祖”，也是现代主义建筑的先声和典范，更是现代建筑史上的一个里程碑，于1996年被联合国教科文组织列为世界文化遗产。

包豪斯存在的时间虽然短暂，但是他对现代设计产生了深远影响。“包豪斯”的设计没有任何装饰，简洁、强调几何构成，创造了一种现代、简约、顺其自然的艺术风格，在设计理论上，包豪斯提出了三个基本观点：

（1）艺术与技术的新统一；

（2）设计的目的是人而不是产品；

（3）设计必须遵循自然与客观的法规来进行。

这些观点对于工业设计的发展起到了积极作用，使现代设计逐步由理想主义走向现实主义，即用理性的、科学的思想来代替艺术上的自我表现和浪漫主义。现在，“包豪斯风格”一词常被用来表示它在设计上的特色，如今包豪斯的设计在生活中已随处可见。

图6-8格罗佩斯包豪斯校舍

包豪斯作为一种设计体系在当年风靡整个世界，在现代工业设计领域中，它的思想和美学趣味可以说整整影响一代人。虽然后现代主义的崛起对包豪斯的设计思想来说是一种冲击，但包豪斯的某些思想、观念对现代工业设计和技术美学仍具有启迪意义，特别是对发展中国家的工业设计道路方向的选择是有帮助的。

四、“技术”的魅力与昌盛

20世纪初的一系列重大科学技术的发明，使人们逐渐认识到科学技术在人们生活、实践活动中的重要作用。设计师们由此开始以诚挚与理性的思考来取代“新艺术运动”那种狂热的设计艺术梦想，也就是以科学性取代艺术性，所以被称为“机械时代的设计美学”。他们倡导“功能第一,形式第二”的设计思想，设计上不断采用新材料新技术，完全抛弃传统，技术的魅力被推向了一个新高度。

1.流线型风格

“流线型”设计风格是消费主义与技术发展的产物，它原是空气动力学名词，用来描述表面圆滑，线条流畅的物体形状，这种形状能减少物体在高速运转时的阻力。但在工业设计中，它却形成了一种象征速度和时代精神的造型语言，不但发展成了一种时尚的汽车美学，而且渗入到家电领域，影响了从电熨斗、烤面包机到电冰箱等的外观设计，成为20世纪三、四十年代最为流行的产品风格，是美国现代主义设计的主要表现形式。

美国的设计运动从一开始就带有浓郁的实用主义商业气息，其设计出发点是能否促进销售。随着20世纪30年代以后大工业化生产已经成为主流的生产方式，工业产品因此也不再是有钱人的专利，越来越多的人开始享有更多的工业产品。相应地，设计界也被要求提供更多的设计以刺激人们的消费欲望。为此，为适应市场需要，工业界努力发展新的材料和开发新的生产技术，20世纪30年代,塑料和金属模压成型方法得到广泛应用,这就确定了设计特征,无论是冰箱,还是汽车的设计都受其影响。设计师们运用新材料新技术设计新的产品，满足消费者以及销售者的需要，由此形成了“流线型”设计风格。

流线型风格（图6-9）在激烈的商业竞争中迎合了大众的趣味，得到了认可，其魅力首先在于它是一种走向未来的标志，这给20世纪30年代经济大萧条的人们带来了一种希望和解脱。因此，流线型在感情上的价值超过了它在功能上的质量。在艺术上，流线型与未来主义和象征主义一脉相承,它用象征性的表现手法赞颂了“速度”之类体现工业时代精神的概念。正是在这个意义上,流线型是一种不折不扣的现代风格。当然，流线型样式发展到后期出现了滥用局面，甚至出现在一些毫无实际效用的家电设计上，成为只注重形式的纯粹样式主义。但是，流线——这种表示速度的形式被用在了静止的物体上，体现了它作为技术美学符号的强大作用，在流线型风格的泛滥中，功能与美、技术与艺术得到了另类的统一与契合。虽然从功能的角度来看，出现了滥用流线型的设计现象，但并不会因此而影响流线型风格在现代设计史中的重要地位。

图6-9雷蒙德·罗威流线型机车

2.国际主义风格

第二次世界大战期间，现代主义设计的中心由欧洲转移到美国。由于美国是一个移民国家，没有自己的传统文化背景，富裕起来的美国急需一种风格来表示自身的强大和民主，现代主义设计的新形式恰好投其所需，并在美国得到广泛地商业化推广。这种风格随着战后美国经济实力的强大和马歇尔计划对西方经济、技术大规模的援助，影响到世界各国，从美国一直蔓延到欧洲，后来又传到日本，第三世界国家也纷纷效仿，以标榜自己的民主与现代，到20世纪60～70年代更是发展到登峰造极的地步，最终成为一种主流的国际主义风格。

国际主义风格与包豪斯时期的现代主义设计同源，形式上有接近之处，即都有形式简单、反装饰性、强调功能、高度理性化的特点，但是它们也有本质性的差异，这使得现代主义设计从一种为大众服务的，用民主、理想主义方式解决社会问题的设计，变成一种代表资本主义金钱与权力、代表企业利益的美国风格。这时期的建筑、工业产品明显出现简洁、趋同化的外观设计，原来各国各具特色的设计风格被单一的国际主义风格所取代。世界大都市几乎变得一模一样：世界各地的商业中心几乎都是玻璃幕墙、立体主义和减少主义的高楼大厦（图6-10），建筑把原来与传统、自然融为一体的都市环境变成了钢筋混凝土的森林，使人类的生活环境变得机械化，缺少生机。作为对国际主义风格的回应，在平面设计上，出现了以简单明快的版面编排和无装饰性的字体为中心的瑞士国际主义平面设计风格；在产品设计上形成了德国乌尔姆-布劳恩设计体系，该体系以其高度功能化和高度秩序化的产品设计风格，影响了世界各国的产品设计。同时，盲目的个人崇拜、对设计大师的顶礼膜拜也导致世界各地设计的千篇一律，建筑烙下了柯布西耶、格罗佩斯、莱特等人的鲜明印记；产品则带有盖茨、罗威、蒂格等人所倡导的时尚趣味，这些最终形成了设计上的沙文主义。

国际主义设计师在形式上片面追求“极少主义”，过分强调几何造型，不惜以牺牲功能为代价，形成了为“简”而减的形式主义。为了达到减少主义的形式，国际主义设计不但漠视人的心理功能需求，甚至牺牲产品的部分使用功能，因而背叛了现代主义设计的基本原则，变成了为形式而形式的纯粹形式主义的追随者。(www.xing528.com)

图6-10米斯·凡德罗西格莱姆大厦

国际主义发展到后期，随着社会价值形态的改变已逐渐失去了它存在的价值和基础。人们对现代主义的理想开始产生怀疑，尤其是年轻一代对现代主义和国际主义设计风格强烈不满，他们开始质疑现代主义设计并进行新的风格探索。后来的发展中，国际风格逐渐走向衰落，这与国际主义后期的种种弊端有关，如科学技术对人性的压抑，设计形式的单一与社会生活多样化的对立，民主思想与新的设计专制形成的冲突等。先前占据统治地位的现代主义设计，越来越失去了否定传统的力量，成为简单的形式上的发展和重复，等待它的必然是衰败，而一个追求个性化、多样化，强调与环境、文化相协调的多元化设计潮流即将全面涌现。

3.高科技风格

“高科技风格”一词最早来源于1978年祖安·克朗和苏珊·斯莱辛两人的专著《高科技》一书。高科技风格的基本特征是使用最新的材料，主要包括高强钢、金属、化纤材料在内的工业用材，采用暴露夸张的手法塑造形象，通过技术的合理性和空间的灵活性来表现高科技时代的机器美学和技术美学。同时，凭借对新技术、新材料认识的不断加深，将情感注入空间，准确把握科技与艺术的尺度，使工业材料的质地得到淋漓尽致的表现，赋予整体形象以轻盈、灵活等特点。

高科技风格首先是从建筑开始的。由于工业社会的急速发展，导致新材料、新技术的不断涌现，建筑师们开始尝试以一种新的设计语言来描述建筑。他们推崇形态各异的技术结构，热衷于用金属、塑料、玻璃、钢铁等工业时代的材料来装配建筑，擅长通过技术的合理性和空间的灵活性来宣扬机器美学和新技术的美感，例如英国建筑师理查·罗杰斯1977年设计的法国蓬皮杜文化中心（图6-11）。高科技很快就波及产品设计等领域。高科技风格的产品设计讲究现代工业材料和工业加工技术的运用，直接利用工业生产、工程技术或科学研究中常用的材料和结构技术来制造家庭用品。如美国设计师罗威20世纪40年代设计的一款收音机，其造型采用了黑白的金属外壳，控制面板上设计了各种按钮，还有精确的显示仪表，整个外形充满了科技的色彩，看起来更像一台科学仪器。20世纪50年代罗威又设计了另一款收音机，他将新的科技材料用在设计中，采用透明塑料外壳，将内部零件完整清晰地展现出来，体现了另一种高科技下的美感。

在室内设计上也可以看到高科技风格的影子。人们在经历了几十年的理性、冷漠的现代设计之后，越来越多地注重内心的体验。以传统材料为主的室内设计已无法满足现代人的情感需求，人们渴望从新材料中寻找新的价值体验，工业中常用的可循环塑料、铝、金属、光纤等材料被赋予了新的内容和美学意义，开始进入人们的家庭生活环境之中。在以技术为特征的新技术革命时代，高科技风格借助富于质感、充满欲望的空间表达方式来阐释现代科技美，让人们的情感在冷静的科技魅力与炽热的色彩所共建的空间中得到释放。

高科技风格对人们的生活产生了多方面的影响：一方面给人们带来了方便、精确、高速、高效的设计，使人们能够享受到新材料、新工艺所带来的新鲜感受；另一方面也使产品形态越来越倾向于简单和非人性化，工业材料和机械制品大量地、长期地充斥着社会和家庭生活环境，会越来越令人感到冷漠与压抑。但是高科技风格作为一种设计形式上的探索，仍具有积极的影响，它大大丰富了设计的形式，从一定程度上也丰富了设计的内涵。而且现代设计的发展永远离不开高科技结构，如何使高科技设计变得更加人性化，是未来设计师所要研究的一个重要内容。

图6-11理查·罗杰斯法国蓬皮杜文化中心

五、“审美”的多元性与交融性

20世纪70年代后期的西方社会进入到一个高消费时代，大众文化的繁荣使社会文化向多元化发展，生活方式也呈多样化，现代消费主义文化要求产品设计能够不断日新月异，不仅仅是功能的完美，形式上也需要更富人性化，满足人们的心理要求，因此现代主义大统一的理性风格自然无法满足大众多样化的消费需求。而这时的青年一代对于传统理念和传统文化也纷纷持怀疑和否定态度，出现了各种“反传统文化”活动。在设计界，多元文化的出现和发展导致各种反现代主义设计思潮和流派的出现，如波普设计、新有机设计风格、“和风”设计、后现代主义设计、新现代主义设计等。

1.波普设计风格

“波普”作为一种大众文化最早出现在美国，作为一种设计风格则形成于20世纪60年代的英国。所谓波普设计是一种旨在满足大众审美心理和审美需求，主张把日常生活中最常见、最流行的物品以最普通的、最平淡的方式来表现，追求形式上的异化、娱乐化倾向的一种设计风格。它反映了当时西方社会中成长起来的青年一代的文化观、消费观及其反传统的思想意识和审美趣味。在当时年轻的艺术家们眼里，大众文化所创造的都市文化是现代艺术创作的绝好素材，他们认为艺术不应仅供少数人享用,而应走向普通大众,进入每一个人的生活。因此要打破艺术与生活的界线,打破一切传统的审美观念。波普设计打破了二战后工业设计局限于现代国际主义风格的过于严肃、冷漠、单一的面貌,代之以诙谐、富于人性和多元化的设计,它是对现代主义设计风格的具有戏谑性的挑战。

图6-12招贴《到底是什么使今日的家庭如此不同，如此具有魅力？》

波普运动影响了20世纪60年代人们的审美观，使人们从严肃、单一、冷漠的现代设计中寻找到了一种热烈的、生活化的、绚烂的、前卫的艺术形式（图6-12）。诙谐、富于人性和多元化的波普设计风格是对现代主义设计风格的挑战。设计师们在室内、日用品、家具、服饰和平面设计等方面的设计上,进行了大胆的探索和创新,表现出以功能主义为代表的“现代主义”、“国际主义”所未曾具备的表现形式:夸张、奇异、富于想象力的造型；色彩单纯、鲜艳；材料多选用塑料或廉价的纤维板、陶瓷等。其设计挣脱了一切传统束缚,具有鲜明的时代特征。其市场目标是青少年群体,迎合了现代青年的桀骜不羁、玩世不恭的生活态度及其标新求异、用完即弃的消费心态。波普设计运动的代表人物和作品,在时装界有英国的玛丽·宽特所设计的迷你裙,曾风靡世界十几年；法国的古亥热的宇宙服,表现出最新科技观念而使当代人惊喜。家具设计有穆多什采用五层胶纸板做材料、纸板上装饰有大小不同的字母、造型和构思极为奇特的儿童座椅；琼斯设计了一系列由女人体作支撑的家具；保罗·罗马兹设计的“棒球手套”沙发（图6-13）等都极受欧洲消费者青睐。在建筑方面，新的建筑观点开始出现，譬如，坎纳事务所的设计就表现出了对于波普艺术的推崇，他们设计的建筑图案奔放活泼、欢快幽默，色彩绚烂鲜艳，造型夸张。

图6-13保罗·罗马兹“棒球手套”沙发

波普设计没有统一的风格，在各国呈现出形形色色的特点，但却有一个共同点：即都是以反正统设计面貌出现的，以适合大众消费文化为目的。波普设计大多只是形式上的探索，是一个形式主义的设计风潮（图6-14），其追求形式古怪的宗旨缺乏社会文化的坚实依据，违背了工业设计的机械化生产、功能性和经济性的设计原则。他们的作品除了在观念上具有广泛的影响外，实际生产和销售的产品是有限的，其服务和接受的对象是少数人。因此，波普设计成为一种流行风格，而未能成为一种设计主流。但是波普设计的流行和大众化使得今天的人们仍喜爱这种风格，这种风格在各种服装和家居设计等领域的应用，使消费者感受到一种扑面而来的清新与快乐，在视觉上获得了由艺术创作灵感所带来的最大的感官刺激效应。

图6-14琼斯设计的波普风格家具

2.有机设计风格

20世纪50年代开始，北欧的设计体现出一种“朴素而有机”的自然形态以及“自然的色彩和质感”，而被人们广泛称为有机风格。有机风格的形成与发展，与北欧国家的工业化进程是密切相关的。从整体上来看，北欧设计是欧洲现代设计艺术运动的一部分；从设计主旨来看，与欧洲其他国家的现代主义设计艺术相比，斯堪的纳维亚国家的设计艺术融合了自己的文化特征，并集合自己的自然环境和设计资源，形成了独具特色的设计理念和艺术语言。这一理念和设计语言的形成，标志着斯堪的纳维亚设计逐步摒弃了传统的功能主义只注重产品的技术形态和功能形态的弊端，用人性化的思想给设计注入了“人情味”的因素，使产品无论是在功能形态上还是在审美价值上都具有“宜人性”的宗旨，从而将“以人为本”的设计思想做了到位的诠释和演绎（图6-15）。

斯堪的纳维亚国家的设计风格有着强烈的共性，它体现了北欧国家多样化的文化、政治、语言、传统的融合，以及对于形式和装饰的克制，对于传统的尊重，在形式与功能上的一致，对于自然材料的欣赏等。斯堪的纳维亚风格是一种现代风格，它将现代主义设计思想与传统的设计文化相结合，既注意产品的实用功能，又强调设计中的人文因素，避免过于刻板和严酷的几何形式，从而产生一种富于“人情味”的现代美学，因而受到人们的普遍欢迎。

图6-15汉宁森的“pH灯”系列

从本质上来看，北欧的有机风格修正了传统的功能主义对技术与功能偏执性的追求与膜拜，重新赋予了现代设计艺术人文性的因素，消解了传统的功能主义的价值取向，使现代设计艺术别开生面。从设计理念和方法上来看，斯堪的纳维亚国家的设计艺术特征具体表现在以下三个方面。首先，有机风格富有大众化的民主传统。它强调产品的经济法则，致力于发展大众化的产品。其次，北欧有机风格强调有机的设计思想和产品的人格化、感情化。如丹麦的“以人为本”的设计。再次，有机风格是综合了各种条件推进合理设计。这些条件包括批量生产、经济法则、人性因素、形式美等。总之，北欧有机风格的内涵在于设计对象的“大众化”、设计理念的“人格化”和设计表现的“合理化”。

3.“和风”之美

第二次世界大战之后，日本的设计逐渐发展起来，20世纪六、七十年代之后达到兴盛。日本从学习并模仿西方的现代主义设计起步，逐渐形成了自己独特的设计风格，成为世界现代设计最为发达的国家之一，其设计被设计界称之为“日本设计风格”或“和风设计”。

作为设计大国中唯一的亚洲国家，日本的设计艺术充分体现了东西方艺术的双重特征，它或简朴自然或繁琐华丽，既有抽象的浪漫主义精神又有具象的现实主义精神。因此，现代设计艺术在日本呈现出一种价值上的多样性统一、风格上的矛盾与调和、观念上的直觉与理性、标准上的神秘主义与科学主义、管理体制上的柔性人本制度和刚性的量化制度等多元杂陈的局面。

日本的现代设计虽然在风格和形式上与传统设计截然不同，但是在高科技产品的设计领域里，日本现代设计师在潜意识中仍然遵循着传统的造物理念。如：日本由于自然资源与能源的相对贫乏，在传统的造物理念中“简洁而节约”是一个最为根本的出发点，而这一点就如同斯堪的纳维亚的设计传统一样，也与现代主义的设计理念并行不悖；另外，日本国土狭小，在造物设计上便有了小型化、标准化产品的出现。当它一旦与现代高科技紧密结合在一起时，便出现了人们所称道的以“短、小、轻、薄”为代表的日本高技术风格。日本的现代设计正是通过这种“双轨制”方法，使传统的造物理念与方法得以延续和发展，并使自身的设计文化在现代设计舞台上具有别样的美学风采。在保留传统的设计文化的同时，现代技术文明与设计文化又得到了引进和借鉴，并呈现出新的诠释和发挥。因此人们以“最传统的得到保留而最现代的绝不错过”来形容日本的现代设计文化（见彩图38）。

4.后现代主义设计风格

“后现代主义”设计风格主要是从形式上对现代主义、国际主义进行修正和改造，大量利用历史装饰动机进行折衷装饰的一种设计风格，发生在20世纪70年代到90年代，以后逐渐走向衰落。后现代主义设计是对现代主义设计的挑战，是对现代主义、国际主义设计的一种装饰性的发展，反对其设计中一切的规范性、同一性和秩序性，以反叛的姿态对现代主义进行批判和革新，同时反对建立任何新的模式，进而主张实现根本的多元化，倡导各种不同的风格并存共生，主张以装饰手法达到视觉上的审美愉悦，注重消费者的心理满足。在设计上大量运用各种历史符号，但又不是简单的复古，采取折中手法，把传统的文化脉络与现代设计结合起来，开创了装饰艺术的新阶段。后现代主义设计的成就主要体现在建筑领域，代表人物有：罗伯特·文杜里、菲利普·约翰逊、查尔斯·摩尔等。

图6-16查尔斯摩尔美国新奥尔良意大利广场

虽然后现代主义设计是试图采用各种方式来摆脱现代主义的程式化，但是，它又并不能完全摆脱现代主义，而是在现代主义之上进行的革新。后现代主义的风格特征主要表现在以下几方面。

第一，对装饰的重视。现代主义一贯反对装饰，认为装饰就是罪恶，强调非装饰化和无装饰的外形特征。而后现代主义风格遵循文杜里“少令人生厌”的原则，提倡采用各种各样的装饰，特别善于从历史风格中吸取营养和精华，从哥特式到巴洛克，从古典主义到浪漫主义，无所不包，运用变形、分裂、夸张等手法使装饰细节更富表现力和象征性。

第二，对历史和传统的回顾（图6-16）。承认被现代主义否定了的传统，注意对各地区各民族优秀文化艺术传统的吸收和借鉴。后现代主义设计并不是单纯的照搬恢复历史风格，也不是全盘否定现代主义设计形式，它是在现代主义设计的构造基础上，对历史风格采用抽出、混合、拼接、组合的方法，创造出新的视觉形象和作品。

第三，注重娱乐性，强调设计的精神功能。娱乐性是后现代主义非常经典的特征，与现代主义设计的高度理性化、秩序化截然相反，很多后现代主义的设计作品都具有戏谑调侃的色彩，从一定程度上反映了人们在面对几十年理性与冷漠的现代主义设计之后，试图利用新的设计形式达到设计的宽松与舒服。

第四，后现代主义设计不排斥模糊性、矛盾性、复杂性和不一致性。摆脱了现代主义固定、单一、缺乏人情味的风格和理念，重新确立了设计与技术、艺术，以及与生活世界的关系，追求文化和风格的多样性，追求设计观念上的宽容态度，塑造出富于人性的、装饰的、变化的、复杂的、传统的表现风格。

“后现代主义设计”与“现代主义设计”有着千丝万缕的联系，后现代主义是在现代主义的基础上发展起来的，是对现代主义的继承和革新。后现代主义设计试图推翻现代主义的设计语言，在强调大众文化对产品设计的作用上建立一种新的设计语言。但事实上，后现代主义设计没有一种固定的设计形式和统一的设计程序，它只表现出一种混杂的、折衷的设计语言，以改变现代主义的高度理想化、秩序化。“现代主义设计”注重产品形式与产品功能之间的一种逻辑关系，“形式服从功能”正是这一思想最具体的概括性口号，而“后现代主义设计”则强调产品形态在于产品功能结构的关系之外还要有象征和联想的作用，以此体现产品的文化意味和人文特征。甚至，为了表现一种特定意义，功能和形式可以分离，因此，后现代主义设计风格也未能长久存在下来。

5.新现代主义

后现代时期多元化的设计思潮和流派，大多都是作为反对现代主义设计的思想意识形态出现的。但曾作为主流风格的现代主义设计在后现代时期并没有完全消失，它依然存在，只是在多元化的后现代时期现代主义设计被赋予了新的内涵，称之为新现代主义。新现代风格在继承现代主义丰富遗产的基础上，对现代主义设计做了进一步的发展、补充和完善，是对现代主义设计进行的重新探索和研究。新现代主义设计师认为，产品除了功能之外，还应该包括一些令人愉悦的东西，好的设计能使人们的生活更加美好，能让人感到愉悦与惬意；设计实际上就是设计师与使用者之间的对话，设计师不能过于专制，要给人留有余地。因此，新现代主义风格在坚持现代主义的传统和原则的基础上，加入了新的象征意义，使新现代主义风格既具有现代主义严谨的功能主义和理性主义特点，同时又具有独特的个人表现和形象特征（图6-17）。

新现代主义设计在20世纪80年代获得了巨大的成功，但是并没有改变现代主义设计实质性的东西，依然是建立在现代主义设计构建基础之上，只是试图用一种混杂的、折衷的设计语言来改变现代主义设计的呆板与专制。其特点主要有：

第一，突出功能主义特征。强调功能为设计的中心和目的，而不再是以形式为设计的出发点，讲究设计的科学性，重视设计实施的科学性、方便性、经济效益和效率。

图6-17西萨·佩里太平洋设计中心

第二，形式上提倡非装饰的简单几何造型（图6-18）。如在建筑上通过六面型的造型来达到注重空间的目的，而不是单纯注重体积的目的，通过建立标准化，来改变建筑施工，提高建筑的效率、速度，通过摒弃装饰和使用中性色彩降低成本来为大众服务等。

第三，在具体设计上重视空间的考虑，特别强调整体设计考虑，基本上反对在图版、设计图上设计，而强调以模型为中心的设计规划。

第四，重视设计对象的费用和开支，把经济问题放到设计中，作为一个重要因素考虑，从而达到实用、经济的目的。

总之，以“波普设计风格”、“有机主义设计”、“新现代主义”、及“后现代主义设计风格”为主的后现代设计在戏谑、诙谐与情趣中，创造了新的艺术设计语言，试图彻底推翻现代主义设计，建立一种新的设计文化，但是现代主义设计是建立在民主主义思想、工业化大生产及满足广大人民生活需要的坚实基础之上的，它的产生和发展是顺应历史潮流的，绝不会因为一些设计流派艳丽的色彩和异乎寻常的构思就可以动摇的。毕竟，设计作为一种实用艺术，其功能性的要求将成为恒久的评价标准。后现代风格在设计历史长河中或许仅是一朵微小的浪花，借助太阳而折射出绚烂的光彩，而后就淹没在历史的滚滚波涛之中。但是它却唤起了设计师对现代主义设计的重新认识，丰富了设计的内涵，对于现代艺术设计朝着多元化方向不断发展，以及新时代设计风格的逐步完善，起到了积极推动作用。

图6-18贝聿铭卢浮宫金字塔