凡·高作品的色彩特征的分析介绍

第三节　凡·高作品的色彩特征

后印象派画家通过自己的理解，从不同角度对画面的色彩和空间结构进行大胆的尝试与创新，同时也开始探索表现色彩的精神性和象征意义，凡·高就是其中杰出的一位。“评论通常关注凡·高艺术的三个方面：物体三维几何线条、富于激情的线条，还有帆布上的几何二维标注。”^[26]他开创运用色彩的冷暖变化表现主观情绪的方法，坚定不移地用绘画表现自我。“我画太阳时，要画得让人们感觉到它以可怕的速度在旋转，它发射出力量无穷的光波和热波。我画麦田时，要人们感觉到谷粒中的原子在生长、爆裂。我画苹果时，要人们感觉到苹果中的液汁溅到皮肤上，果核中的种籽在往外钻向开花结果！”^[27]凡·高运用主观的色彩表现自己各种不同的精神状态。他最早领悟到色彩语言象征性的表现力，并在实践中充分运用这种象征的符号：提高色彩的强度、明度和色彩自身具有的张力，把浮世绘的用线、平面构图和装饰巧妙地运用在自己的作品中，并且进行创造性的发挥。他的色彩为表现的目的，不惜牺牲空间效果以及任何形式的规范。他的绘画主题仍是客观的，但视觉的真实对他具有完全不同的含义，只能成为他强烈情感的载体。强调色相固有、独特的心理价值和表现价值的方法，无疑是他最大限度地表达主观情感的一种最直接、最有表现力的绘画方法。此外，在他的作品中有许多明亮的色调，这种明亮不是靠明暗对比得来，而是通过色块的并置产生。他利用冷暖色块的对比对观者做出某种心理暗示。

一、冷暖色彩的暗示性

凡·高认为：“绘画的使命不是构图，而是色彩，色彩不是静止的，而应该是活动的和有朝气的。”^[28]这句话道出凡·高进行色彩创作的宗旨：每幅画的色彩都具有画家本人个性的情感特征。在凡·高看来，他不能接受印象派认为的绘画应如实地再现自然的观点，更愿意用内心的激情去作画。他抛弃古典主义和印象派的绘画观点和方法，坚持用绘画来表现强烈的内心感受。

绘画艺术是一个有意味的形式。凡·高在作品中，突出冷色与暖色的对比关系，凸显心理暗示功能，意味深长。如果说，凡·高动人的色彩不能激起你内心澎湃的情绪，那么他的画面还剩下什么呢！^[29]色彩作为一种“有意味”的艺术符号，在绘画作品中最能撼动人们情感的琴弦，而巧妙地运用富有独特个性的色彩心理效应，正是拨动这根琴弦的动力。显然，他在作品中，运用色彩的对比，探索对象内心世界的微妙变化，力求揭示他们的精神内涵。“我不再试着把眼前所看到的一成不变地画下来，而是武断地使用颜色以更有力的方式表现自我。”^[30]因此，凡·高被视为“表现主义的启蒙者”。

凡·高在作品中，运用冷暖色彩的对比，产生心理暗示功能。《夜间咖啡馆》（见彩版图17）是有意味形式，形成个人化色彩风格的代表作品。画面中，红色与绿色的对比，表现人矛盾、可怕的情绪，用补色混合表现充满神秘的情绪波动。

色彩变化对受众产生心理影响有科学的依据，色彩主观感觉特征是产生于大脑视皮层的视觉恒常性现象，可以用功能柱的理论进行解释：（1）许多功能柱能够同时反应复杂的视觉信息刺激，并加以感知。当视网膜将颜色信息转化成生物电信号刺激对应的颜色功能柱后，颜色功能柱把兴奋传导给功能柱，两种功能柱随即具有处理色彩主观感觉和空间感觉的功能。紧接着，在产生色彩感觉的同时，受众产生相应的色彩主观特征感觉。（2）在功能柱中存在位置重叠，这使得颜色柱与眼优势柱互相连接，发生功能叠加。色彩的主观特征能够创造失真视觉空间，与色彩主观感觉特征的生成机制密切相关。色彩的主观感觉起因于人们的不同感觉与联想。比如，凡·高运用互补的色彩进行对比，以增强色彩的表情性，沟通悸动、不安的心灵。“凡·高的重点不是关心正确的表现方法，他用色彩和形状来表达出自己对所画的东西的感觉和希望别人产生的感觉。他不大注意他所谓的‘立体的真实’，即大自然的照相式的精确图画。只要符合他的目标，他就夸张甚至改变事物的外形。”^[31]诚然，形状在凡·高那里，只是配合色彩表现情感的“功能柱”。《夜间咖啡馆》中各类色阶的红色与绿色，交叠表达情感的方式与色彩心理学理论暗合。凡·高说：“我在画幅《夜间咖啡馆》里用红与绿来表现人类的可怕的情调。这些色彩，不是呆板地按照现实主义立场的字句来说，是眼睛的欺骗者，而是一富暗示力的色彩，它们表现出人们的火热的情绪活动。我通过柔和的粉红色、血红色、深红的酒色和一种甜蜜的绿色相对照来达到目的。这一切表现出一种火热的地狱气氛，惨白的苦痛、黑暗，对昏昏欲睡的人们压制着。”^[32]正如他自己所述，画面是由深绿色的天花板、血红的墙壁和不和谐的绿色家具组成的梦魇。他想通过独特的色彩语言形式，向我们展示一场透视空间和企图破坏这个空间的逼人色彩之间，不协调的关系，试图表现出“咖啡馆是一个场所，人在里面将会疯狂，能做出犯罪的事来”^[33]。

借助互补色的暗示功能揭示主体的精神，是凡·高色彩语言的动人之处。他画面中色彩的个性，来源于强烈的色彩对比。冷暖对比，补色对比，往往都能出现意想不到的画面效果：普蓝、冷绿、透明的暖灰、高调的湖蓝与灿烂的朱红，总是能达到自身强化的和谐。

冷暖互补创造画面的进退感、远近感。一般情况下，暖色会使它所在的表面看上去距离观察者近一些；冷色会使它所在的表面距离观察者远一些。“将六种色相——黄色、橙色、红色、紫色、蓝色、绿色无间隔地并置于黑色背景上，明亮的黄色就显然像是向前推进，而紫色却潜伏在黑色背景的深处。所有其他色相都居于黄色和紫色之间。换成白色的背景，深度效果就会改变。这时紫色似乎从白色背景上向前推进，而白色背景则以它类似的光亮将黄色向后抑制。”^[34]胀缩特征形成面积感和体积感。“在一幅具有多种色彩的画面上，凡属暖色和明度大的颜色，给人以膨胀之感；凡属冷色和明度小的颜色，给人以收缩之感。”^[35]凡·高清楚地知道在作品中运用补色的结果：一种由绿色组成的物体，可以通过运用紫色作阴影，变成球形；反过来，红色的物体可以通过与它们相对应的绿色衬托，而获得立体感。《夜间咖啡馆》由深绿色的天花板、血红色的墙壁、不和谐的绿色家具，与呈纵向排列、黄色灯光下的地板组成。画面运用互补色让观者产生幽闭的压迫感。互补色彩之间界限分明，同时融汇成统一的整体。这种特意追求的强烈色彩的对比，形成特殊环境的强烈刺激的气氛，体现咖啡馆的幽静，甚至恐怖的感觉，是经画家深思熟虑，运用色彩暗示特性，设计出来的强烈对比色的效果。

再例如，凡·高在创作的《星月夜》（见彩版图18）中，将画面中大面积的天空和山脉构成作品的主要基调处理为大面积的冷色，整个色调给人以凝重、通透的感觉。同时，辅以月亮和散布的几颗星星作为画面的暖色，这几个小面积的高明度区域，使画面的布局呈现出跳跃状态，将冷、暖两个色调进行对比。山脉上方和太极状的星云则是中等面积的色块，穿插其中，则有着不可估量的协调作用，成为大小色块联系的纽带。至于稳定画面的柏树，是一个直冲向上的大三角形色块，由于考虑到它的孤立，画家在它的不远处，也就是画面横向的二分之一处，安插教堂的尖顶，白色的小尖顶教堂虽然面积小，但起到的作用不可估量。它像一个秤砣调整整个画面的重心，使得画面没有失重。若是将其去掉，画面的重量就会整个向左偏移，两边便有不平衡之感。它的存在调整了这个画面的天平，起到了四两拨千斤的作用。并且，画家运用大量的饱和色，与之呼应。

画面冷暖色彩的对比度很大：从明黄到深蓝，使画面显现出来的状态极富动感。画面中纯度最高的黄是月亮，其次是紧挨树梢的星星，其他星星的纯度依次递减；再次为山脉上方与空中的星云，它们构成画面完整的黄色系，彼此呼应却不相同。蓝色系从山脉开始，深蓝的山脉到画面上方普蓝色的天空，以及中部略浅的天空，呈现微妙的色彩渐变。在两片星云的处理上，则应用蓝黄相间的手法，使两种看似不搭界的色彩形成初步的融合，月亮与星星的边缘也是应用此法。仔细观察，蓝色的天空下，透过笔触可见透露出的黄色的光，使得黄蓝两色更加紧密地互为一体。地面亦然，蓝绿色的村庄与灌木丛中闪烁着点点橙黄色灯光交相呼应。画面左边的大柏树采用墨绿色，恰巧是蓝黄两色的合成色，具有暖色与冷色的色彩性向。同时，缓和两个色系的对比强度，对画面的协调与稳定起到重要的作用。柏树的边缘用红色勾勒，村庄小房屋的红顶对画面的暖色系进行补充。彗星的白色光与山脉边缘的深色调，构成画面的两极。黄色系的高纯度颜色，有序地排列，与蓝色系色调的排列融合，使整个画面的色彩构成无懈可击，看似跳跃、强对比的色彩暗中达到平衡。

凡·高的作品线条感都很强，这幅作品也不例外。星云的走向、月与星的排列、山脉的走向、房子与灌木的排列，沿纬线方向行进，却没有一条是绝对平行的。从左向右看，星与月的排列逐渐降低，山脉与上面的星云层则呈明显的上升趋势，灌木与小房子又逐渐下降。中间呈太极图案的大面积星云具有自身的平衡感。它们相互呼应、紧密地穿插在一起。而向上伸展的柏树与教堂的尖顶毫无疑问地充当经线的角色。柏树由下至上火焰般直冲顶部，起到稳定画面重心的作用。经线与纬线的巧妙运用，使整个画面稳定而不失灵巧，可见画家应用构成，为画面寻找一种美的平衡。所有的用笔都是一下一下摆上去，留下鲜明的痕迹。天空、星云、山脉和柏树都用了长长的大笔触；圆形的星与月亮则是用小而短的用笔，穿插其中，极富动感。越过长线条的山脉，矮灌木与村落采取了小线条，协调了整个画面的律动。笔触的走向大多都是顺应景物的走向的，也是顺应景物的运动方向的，使画面形成自己独有的律动。从画面的左上角开始，依据笔触的方向，目光就可以将画面游走一遍。笔触成为暗中的指引，成为画面的路径。在景物与景物的交界处，笔触彼此交错，就像齿轮一样紧紧地契合在一起。这样既使景物有其自身的流动性，又让它们相互之间协调与制约，达到一种动感的平衡，一种绝对运动与相对静止的平衡，形成一种永恒的美。

在作品《阿尔的卧室》（见彩版图19）中，凡·高应用色彩的冷暖对比，营造强烈的陌生化效应。

1888年2月，凡·高受到印象派画家追寻外光的影响，来到阿尔。9月的最后两周，凡·高的黄色小屋基本上装潢妥当，并且想用他的画来装饰房间。然而，他太努力以至于10月14日疲惫得晕倒在房里，昏睡了16个小时，脑力和体力才恢复过来。在10月16日他在给提奥的信里第一次描述了他的画，并寄素描给提奥：“最后，我可以给你寄一幅小素描，至少让你看看我的工作成果。今天我又好起来了。我的眼睛仍然很累，但我脑子里有一个新想法，这幅素描就是关于这个。这次仅仅是我的卧室，这里仅仅只用色彩，并以花园样式来简单化一切东西，以暗示这里是睡觉和休息的地方。总之，欣赏这幅画，就是为了大脑能休息，倒不如说，能够想象。墙壁是淡紫色，地面瓷砖是红色，床和椅子的颜色是新鲜黄油的黄色，床单和枕头是绿香橼色，被罩是深红色，窗户是绿色，梳妆桌是橘色，脸盆是蓝色，门是淡紫色。而房间里什么也没有，只有关闭的百叶窗。家具的外轮廓线再次表达着不可侵犯的寂静。墙上有肖像画、一面镜子和一些衣服及毛巾。画框外轮廓没有白色——但会变成白色……我会整天做这件事情，但你看这个设想多简单啊。所有阴影和半阴影都被我兔除了，一切都是用均匀的纯色画出，像日本彩色木刻水印画，比如《夜间咖啡屋》。”^[36]第二天，他寄给提奥有关阿尔卧室的信中提到：“今天下午我完成表现我卧室的画幅，作品既刚健又简单。没有点彩，没有影线，什么也没有，只有协调的色彩。”^[37]这封10月17日的信记录这幅画很好的讨论了它的“平面”特征。然而，在一封写给高更没有日期标注的、至少一天之后的信里，有很多描述与密封的绘画，在很多重要的方法上是不同的。很多评论的文章不同于写给提奥信里打下划线以作提示的部分：“看，我写信告诉你的我的视力奇怪得累。好吧，我这两天半休息一下，然后我再工作，但还不太敢出去见太阳。我已经完成对我房间的装饰了：你知道的一个30码的白色家具。好吧，我根本不在乎这个事情。一个朴素、平实的色彩，但刷得很厚很粗糙。墙是淡紫色，地面是褪色的红色，椅子和床是明黄，枕头和床单是非常淡的绿色，床罩是血红色，脸盆架是橘色，脸盆蓝色，窗户绿色。所有这些色调多样，我想要表达的是完全的宁静，你看，在里面没有白色，除了少许在镜子黑木框上。嗯，你将见到其他事情，我将谈论的，因为我经常不知道我在做什么，当我像个梦游者工作时。”^[38]10月23日，在凡·高完成阿尔卧室的第一个版本后，高更为了一个不明确的拜访而来到阿尔。所有证据表明，高更对这次行程很矛盾，但主要出于经济考虑（提奥承诺承担他在阿尔所有的费用）^[39]。凡·高期待高更多住几个月，却似乎被他这位朋友、老师和竞争对手威胁过几次。他开始在高更到来之后给提奥的信里添加附言：“我还不知道高更对我房间装饰总体的看法，但我知道他真正喜欢哪些研究，比如播种者、向日葵和卧室。”^[40]这个南部的实验室最出名的失败在于凡·高和高更争吵过好几次，他们的习惯和性格总是背道而驰。高更温和，凡·高虚弱；高更优雅整洁，凡·高粗心草率；凡·高在一种易激动狂躁的性格中工作，高更更细心，或者说在绘画时更理智。他们的性格互补，但这段暴风雨似的关系在12月23日结束。在一场暴力的争执之后，凡·高进行自残，导致高更逃也似的离开阿尔。很多医生、精神病学家、历史学家和业余爱好者分析凡·高的疾病与凡·高的参考书目与理论是重叠的。无论如何，这种疾病的影响是恶劣的，对于艺术家来说是注定与持久的，因为他对于他疯癫疾病的恐惧消耗着他剩余的生命。毫无疑问，《阿尔的卧室》，那幅关于“神圣的休息”，有关于“恒心、忍耐、和平”，对于画家期冀的迅速康复是失败的。凡·高从医院回到黄色小房子之后，在给提奥的信里提及，在所有他的早期作品中，他最心仪那幅《卧室》：“在疾病之后，我看见我的作品，对我而言，最好的一幅应该是《卧室》。”^[41]这封信写在警察封锁黄色小房子，并且画家被驱逐出阿尔之前，也就是在罗纳河被严重损害的那一年，这幅画被放在小房子的地上。1899年4月30日，在凡·高写给提奥的信里，画家描述了这场灾难：“今天我忙于打包一箱画子，其中一张掉色了，我把一些报纸卡在上面。这是其中最好的一幅画，我想当你看到它的时候，你可以看到目前我正承受海难的工作室的状况。这幅作品就像其他的一样，在我生病期间，被水淹得损坏了。洪水淹没房子一英尺深，并淹没它的顶部。当我回来时，墙体渗出水和硝石。”^[42]关于阿尔卧室的故事，有一点很让人疑惑：也许这幅画被洪水损毁，但在6月16日提奥写给凡·高的信里，有个事实被确认：“我会将《卧室》寄还给你，但你不要再碰它了，如果你还想修复它的残损的话。重新画一张，然后寄回给我。”^[43]然而，就算在提奥寄回遭损坏的《卧室》，凡·高画了它的复本。可能凡·高还拥有早期画作的一些记忆。他在6月早期给提奥的信里写得很清楚：“我在画两幅风景画，山中风景，是我从卧室窗户看到的乡村，我将前景作了变形处理，并辅以一堵墙和少许橄榄树叶，一些小屋和山。在画面顶端，一大朵白云和乌云漂浮在蔚蓝的天空中。这也是一幅色彩非常简单的风景画。却会是对于研究《卧室》制作的复本。”^[44]这仅仅是9月份凡·高给他弟弟的一份《卧室》的复本。因此，这些复本对于研究画家创作的作品《卧室》具有重要的作用。它画起来那么快，油一下就挥发了。而且，画子还能非常坚固地粘在画布上。这样，我就可以将这几幅作品与其他作品放在一起研究。找出作画又快，颜料又能涂厚的好方法。将早期作品的损毁归因于洪水。最后，在1889年9月底的信里，凡·高和提奥提到他完成了一个关于《卧室》的小版本。连同其他作品一起，署名“毕生的作品”（法文）献给他们的母亲。这些帮助我们分析决定哪个版本是1888年10月，在画家第一次疾病之前画的。显然，在Mus～e d’Orsay博物馆里的，比另两幅小的，是最后画的。另外2个版本，信件表达得自相矛盾，以凡·高经常出现的状况来推测，可能分成好几天写的。尽管这些信件提到《卧室》时，与画面特征完全吻合。但是，两次描述存在差别，这个差别很重要，想要作为最终的证据非常困难。在10月16日写给提奥的信里，凡·高说他画画时用的“点子”像日本画。在给高更的信里，凡·高提到用厚涂法作画。在一封信里，地板被说成是红色地砖，被罩是深红色的。而另封信里，地板被描述为褪色陈旧的红色，而被单是血红色。所有这些证据和这两封信的内容表明，给提奥的信是在凡·高画画准备阶段时写的。那时，构图刚刚完成。在给提奥信里的好几处，凡·高都用了动词时态，信里好几个句子清楚表明凡·高那几天只是刚刚开始打草稿。给高更的信里清楚写道作品已经完成了。对这些描述与附稿的变化，影响了凡·高作品的真实性，在这几幅作品中，它们的墙和门都是蓝色的，而不是信里提到的淡紫色。在国家博物馆里，这种色调经常被证实为第一个版本，和凡·高写给高更信里的内容不符合。可见，在凡·高的作品中，通常认为的冷色与暖色调的对比，具有更为复杂的成因。应用考据学等方法加以确定，显得尤为必要。

二、民族色彩感应性

色彩承载文化内涵，蕴含审美文化意味。油画作品中的色彩除了具有视觉上的物理属性，往往被赋予丰富的民族文化内涵。应该说色彩本身就是历史，色彩的历史构成民族审美文化历史的一部分。不同时代的色彩，表现出不同时代文化艺术的格调与特征，成为各个民族不同历史时代的象征。一个民族的色彩审美意识可以折射出这个民族的文化心理及潜在性格。在对色彩的应用上，“公元前3000年时的古埃及人已将色彩分为世俗的和宗教的两类。在宗教领域中色彩的应用被限定为六种颜色，红色、黄色、蓝色、绿色、紫色和白色。比如：用钴蓝着色的蓝色玻璃也是埃及古代文化特色之一；在基督教中，黄色代表上帝的光。”^[45]在各民族的精神活动史中，色彩被赋予多重的隐喻与象征作用。

不同的宗教信仰、不同的国家、不同的民族、不同的政治制度、不同的历史文化背景，使艺术家反映色彩的心理大相径庭，由此带来色彩情感表达方式的不同，色彩表现的象征意义从人们自身经验中能够体验得到。西方基督教把壮丽的色彩提高到宗教精神的层面上。12世纪中期的法国，哥特式教堂的四壁窗户很少用壁画，取而代之以彩色玻璃镶嵌画。这些镶嵌画基本以《圣经》内容为题材，以红、黄、紫三种颜色为主要色调，尤其黄色代表上帝的善之光，广为后代画家运用。正如同中国古代建筑的黄墙、蓝瓦，表现肃穆、庄严的意境；红色为喜庆的色彩，古代宫廷规定红色、黄色为宫廷的专用颜色。在西方基督教传统文化中，金黄色象征上帝的光，善良之举。做职业画家之前，凡·高曾经做过传教士，是位虔诚的基督信徒，为将爱心传播给矿区工人，他不顾安危，下到矿井之中，这种行为在当时被认为有伤风化。他渴望解救劳苦大众，渴望上帝之光有一天会幸运地普照在他与世人身上。可惜，不能在当时的上流社会取得话语权的凡·高，一直没有得到上帝的眷顾，只能依靠创作，将心底的希冀之光赋予画面，但他对生活、对底层人民的爱与善待之心还是长存于凡·高的心中。这种情绪一直挥之不去，在凡·高创作绘画作品时深刻地体现出来。

凡·高的作品素来以色彩强烈、色调明亮著称，象征善行的黄色几乎运用于他的大半作品之中。他创作的《向日葵》（见彩版图21）也是这样的精神写照。《向日葵》中的花朵是极灿烂的黄色，每朵向日葵就像一团火，扭曲升腾的花瓣和葵叶则像火苗，整幅画好似燃遍画布的火焰。这火焰饱受人生之苦，却个性狂热，是凡·高的生命之火——这是爱的最强光。

凡·高运用黄色表达情感，获得最强有力的视觉震撼感觉的方法，暗合科学规律。根据眼动实验发现，不同色相可以建立空间的结构。各种颜色的首次注视点和注视次数不一样，人们对色彩的喜爱程度也不同。黄色的首次注视点最多，具有最大的诱目性。蓝色的注视次数最多。这一分布与人眼对光线的敏感曲线一致。人眼对黄、绿光最敏感，对红光和紫光次之^[46]。

这是凡·高用黄色为主题色彩创作获得视觉冲击力的原因。

作品中用很厚的、纯粹的原色，用短笔触直接涂绘画面，再用刮刀刮开；或者把整管颜料挤在画布上。塑造色彩的手法不同于古典画派、新印象以及印象画派；带有强烈的主体色彩，深受毕沙罗和劳特累克等印象派画家和日本版画的影响，又跳出樊篱，植入艺术家自身的情感因素。画家抛弃中间色，使用各类色阶的黄色，高纯度的橙黄、橘黄、土黄、柠檬黄，淋漓纵横于画布的每一个角落。这些黄，既是上帝爱的光辉，又是向日葵的色彩，还是画家心中对生命之光的渴望。19世纪90年代的西方画坛因为这位伟大的画家，被称作焦躁不安的“黄色时代”。

三、陌生化效应

凡·高在《向日葵》中运用的色彩符号，较之具体物象具有更为直接、强烈的视觉冲击力，对受众的艺术审美感受力进行挑战。观众第一次看见该作品时，被画面触目惊心的黄色弄得不知所措，难以与现实生活中的向日葵联系起来，一时间产生一种隔膜和困惑感。但最终，凡·高以色彩的移动表现潜意识，使符号与人类的“集体无意识”相映照，将自己的情感赋予这精灵般的符号以意义，唤起观者类似的内心情感，达成心灵的共鸣。

从创作主体的角度来看，凡·高的色彩创作暗合什克洛夫斯基的“陌生化”理论。他运用夸张变形的艺术手法，使熟悉的事物陌生化，通过拉长审美时延，让观者找回习以为常却丢失的审美感觉。这是一种疏离生活常态，增加审美时延的艺术表现手段。熟悉的面孔呈现在观者面前，对视觉艺术而言，司空见惯的图式通常不能产生强烈的刺激，不能引起观者的足够重视，而那些与寻常物有所疏离的异常图式，才能吸引观者的注意力。受众的传统经验、信息储备都被删除，潜在性的观念失去意义，大脑一片空白。打破“先入为主”的惯性审美模式，建立全新、异样的审美体验流程，从而加强画面的美感。强调采用新颖的艺术手法，打破自动化的生活，在拉长审美时延过程中造成观照者与作品的间离，细细揣摩审美感后，最终获得审美愉悦。凡·高不断挖掘色彩的精神潜力，使他得以达到强烈的感情上表达的真实。生活对于他是苦涩的，艺术情感是炽热的，艺术精神是永恒的。

从画面的色彩构图来看，凡·高进行了一系列的精简，不注重立体、空间和阴影的表现，只强调色彩和对比效果。绘画作品色调的组织是以视感官的生理适应、情感体验为基础的，艺术家的审美情感必然通过相对应的光线、阴影、色彩亮度表现出来。在人们的视知觉经验中，明亮高调的颜色一般表达高亢的情绪。色彩具有某种疏离于真实之外的神秘色调；画家表达的不是自然界的向日葵本真的色彩，不是视知觉对外部世界瞬间感受捕捉到的色彩，而是对象的本质，是画家心灵的“色彩”，是情感、心灵的表现。所以，观众只有读懂画家内心，才能感受《向日葵》不同寻常的色彩肌理。

从画面的空间来看，每种图式都有作用于人心理的特征，每种形状的内部及四周都有一种紧张与放松、推搡与拉拽的感觉。人的视网膜基本上是平面的，即二度空间，画布或者画纸也是二度空间的平面。二度空间的视网膜如何去感应三度空间的外部物象？作品的画面被压缩为一块二度空间的知觉形式。画家在消除景深感和立体感的同时，强调了二度空间的表达。亮度相同或大体相同的部分，被观赏者的视知觉组织在一起，创造出三度空间秩序。《向日葵》中疯狂的黄色，令人的心灵解放。凡·高用最欢乐的语言，唱出内心最深处的痛苦。

作品《玫瑰》（见彩版图22）是凡·高在圣雷米的医院出院前完成的。作品中，给人印象最深的就是强烈的色彩：大片鲜艳的纯色和漂亮的亮灰色。整体似乎很像日本画。使受众视像时，产生延时感。原因大致可以归为两方面：

首先，画家作画具有主观性。凡·高最喜欢用黄色作画，黄色对人的情绪有很大的感染力，是具有积极向上作用的色彩，和任何颜色搭配得好的话都有明快活跃的效果。虽然《玫瑰》乍一看以绿色为主，其实不然，绿色中本身包含黄色。在背景中，依旧透露出淡黄色的影子，粉绿色和花瓶的亮土黄色搭配，使得画面明亮夺目。加上画面中白色的玫瑰花，形成一种灰绿色的调子，给人一种素雅平和的感觉。画家用淡黄色打底背景，叶子运用日本浮世绘平涂的技法，茎叶用黑色勾边。“我羡慕日本人，对他们来说一切事物都极其清晰。他们的作品像呼吸一样单纯，他们寥寥几笔就勾画出一个任务，好像扣上人的背心一样简单。”^[47]背景采用舒缓流动的笔触，和其他凡·高作品扭曲繁复的背景笔触相比，显得高雅。

其次，画家使用的材料和技法造成客观的结果。近期研究发现，凡·高画作中使用的纯色和亮色部分有褪色现象，使得画面显得更加的明亮夺目。可能与保管不善，抑或颜料褪色诸多问题有关。

凡·高生前卖出去的画屈指可数，拖欠画材店老板钱也是常事。凡·高经常抱怨有些画画的颜料太淡。现在看来，他也许是对的，确实有人给他提供过假颜料。因此，他的画作中一些色彩后来变淡，也是这个原因。

直到20世纪90年代末期，人们才发现作品《白玫瑰》里含有十分鲜艳的红色痕迹，而玫瑰本身曾是粉红色的，所以将这幅作品改名叫《玫瑰》。这是由于“钛菁色淀颜料中的天蓝、湖蓝和孔雀蓝等颜料与锌钛系列白色及其他浅色颜料混合会导致轻微的褪色现象，而玫瑰红、桃红、紫色等染色颜料色淀系列的颜料与白色等混合后褪色会十分严重而迅速。”^[48]

淡色的玫瑰花和粉绿色的背景形成一种亮灰的效果，绿色给人宁静的感觉。这幅作品虽然颜色素雅，却给人强烈的视觉冲击力，大抵由于画面中大面积的亮色，把黑灰的面积缩小，给人明亮之感的原因。流动的绿色贯穿画面的始终，急促的画笔表现出作者在作画时的激情，他是那么急切地要表达自己对人生的热爱，迫不及待地把厚厚的油彩涂抹堆砌到画布上，以至于当他离开圣雷米疗养院时那油彩还没干，他只好把这幅作品暂时留在圣雷米疗养院。(www.xing528.com)

陌生化效应只是我们从凡·高作品中体悟的冰山一角，还有更多的奥秘有待我们发掘。在凡·高的作品中，色彩是主要表现手段。色彩产生的感情力量，直接在他和我们的心灵之间架起一道沟通的桥梁。理解凡·高作品中的色彩特征，从他的个性特征入手，便迎刃而解。

四、东方情调

19世纪后期，巴黎是欧洲最先进的城市。作为中产阶级的市民向往并追求轻松浪漫的生活，印象派画家就大多来自普通市民阶层，他们在艺术上苦苦地进行着新的探索。充满感性与激情的浮世绘的流入，特别在1867年巴黎世界博览会上，浮世绘独特的东方趣味、享乐主义、官能主义的艺术个性引起了印象派艺术家的关注，他们欣喜于发现了一个从未受欧洲传统的学院规则和艺术思想禁锢的艺术，而这正是印象派画家们所追求的理念。印象派画家们不再像往常一样把自己关进画室去专注地描绘宗教、神话、历史、人像和静物题材的作品，而是走向户外，把阳光下的房屋、树木、街道、车辆和人物等景象都构进画面，所以印象派的艺术也多反映了市民阶层的生活方式和思想感情。

浮世绘是盛行于日本江户时代（公元1603—1867年间）的一种民间风俗画、版画。浮世绘的“浮世”一词出于佛教用语“浮世间多忧”，原指浮华、虚无短暂的尘世，此后在宽文年间（1661—1672年），人们将流行器物的名称均冠以“浮世”一词，代表时尚与流行之意。在桃山时代，又出现了“浮世若梦人欲狂”等语句，由此可知“浮世”也指“现实社会”。而到了德川时期，社会等级制度森严，“浮世”始用于专指歌舞伎等云集的场所等。因此，“浮世绘”是世俗社会清醒的再现。“对日本人而言，所谓的‘浮世’有两层含义：首先，从东方的传统意义上来看，它意味着一个稍纵即逝、虚无缥缈的世界；其次，就当代意义而言，它又是这个正在发展的肉欲横流的时代，充满声色的现代‘肉体’世界。”^[49]因而，在艺术上，被引申为俗世、现实享乐世界。浮世绘画家们运用板木印刷或木刻的方法，在木头上刻好图案，创作出美丽的引人瞩目的风景画、肖像画以及其他作品。在主题上，他们把目光集中在那些漂亮的妓女、歌舞伎演员以及一些普通百姓日常生活的场景上。

日本浮世绘描绘的是“浮世”的歌舞伎与花街柳巷传统的结合。浮世绘的魅力在于其高度的艺术价值。题材多取自民众的生活习惯与日常景象，体现“人生苦短，及时行乐”的思想，因此浮世绘又被称为“江户时代生活的百科全书”。在日本浮世绘的孕育、发展过程中，中国苏州桃花坞木版年画、版画早于日本浮世绘100多年，对它起到不容忽视的影响作用。

浮世绘与西方的最早接触，民间版本为：1856年，法国铜版画家布拉克蒙偶然从朋友那里得到一本葛饰北斋的画册，被图画新颖的构图与艳丽的色彩所感动，并到处宣扬，使不少人知晓日本存在这样一种艺术。而浮世绘广为西方人传诵，官方版本来源于1867年的巴黎万国博览会，即世博会。1851年，在伦敦举办世界最早的万国博览会。当时日本处于锁国状态，错过此次机会。1854年，江户幕府在美国军舰的威胁下被迫签下《神奈川条约》，从此日本的锁国政策告终，开放港口与外国通航通商。1862年，伦敦举办世博会，因为前一年，幕府选派的遣欧使节团一行巡视英国，巧遇筹办中的伦敦博览会。会上有很多打着日本旗号的物品参展，但多数是旅居横滨的英国人收集的部分工艺品而已。

直至1867年，巴黎举办世博会，适逢日本幕藩体制崩溃在即，国家处于维新前夕。当时，幕府与佐贺、萨摩两藩均派出代表选送物品。幕府为巴黎运去187箱参展物品，主要包含：字画、瓷器、漆器、雕刻、丝绸织物等。字画作品即包含100幅浮世绘作品，美人画和江户名胜图各50幅，均由幕府命令当时日本一流浮世绘师——芳艳、芳几、芳年、国辉、国周、国贞、贞秀等名画师绘制。作品采用绢纸，绘制时配以鲜艳的色彩。展出后深受欢迎，尤其是巴黎的艺术家竞相观摩品评。

浮世绘的西渐不仅对印象派艺术家在艺术上的探索和革新起到推波助澜的作用，同时也促进了东西方文化的交流。它启发身处巴黎的西方画家勇于打破欧洲的传统程式，大胆剪裁取舍和精心设计画面（凡·高亦是其中之一），为前卫艺术家们提供了将色彩、空间、造型诸因素抽象化和符号化的可资借鉴的途径，其独特的东方样式向西方艺术家启示了从观念到技法的解放，由此催生的世界范围的现代艺术运动从整体上表现出明显的东方风情。

凡·高于1886年邂逅以日本版画为主的东亚美术，翌年便进入美术创作的飞速发展期。1887年，凡·高直接临摹日本版画，对东亚艺术进行钻研（见彩版图23～25）。也正是由于不受自身传统的约束，使得凡·高得以用临摹方式直接贴近东亚美术文化。这一年，他对东亚美术作品进行极其细致的创作实验。他接触到日本版画家歌川广重^[50]、浮世绘画家溪斋英泉（1791—1848）的作品。

凡·高在创作作品《唐吉老爹》（见彩版图26）时，在右下角曾经临摹《花魁（仿歌磨浮世绘）》。这样的构图本身已明确地显现出画家的想法。基于此，德国学者梅茨格尔（Reiner Metzger）和瓦尔特（Ingo F．Walter）认为：凡·高在《唐吉老爹》一画中追求某种东西合璧的、具有日本味道的东西。这里的东西兼具，不单体现在构图上将东方、西方的母题组合在一起，涉及更宽泛的是艺术语言的融合。

凡·高发现在巴黎的许多印象派画家们也是浮世绘作品的俘虏。他大量收集浮世绘作品，并于1887年3月开办过一次日本浮世绘展览，他在巴黎认识的所有画家都参观了这次画展，影响很大。凡·高的另一位朋友凡尔纳深受此次画展的启发，把他对日本版画艺术的丰富的感觉和想象在探索中实践，逐渐形成了一些具有日本版画艺术倾向的艺术风格。

1886年，巴黎流行的杂志《巴黎插画》的日本特集上的封面复印品是凡·高的收藏。杂志封面上的插图是溪斋英泉的浮世绘作品。凡·高在封面画上方格，方便图片在画布上放大数倍，继而将复写纸放在画上描摹轮廓，加宽外框，施以油彩描绘。这幅画被凡·高应用在油画作品《唐吉老爹》的背景中，可见梵高对这幅画的喜爱之情。

在《花魁》中，凡·高将溪斋英泉的人物以自己的手法绘出，并在四周加框悬于一个生活气息十足的背景前。凡·高在此画中加入诙谐而趣味的成分，背景中的青蛙和仙鹤在法国俚语中代表妓女。凡·高在绘画技法上有了很大的转变，他开始采用比以前更明亮的色彩和平涂的方式，这显然受到了日本浮世绘作品的影响。与他的另一幅作品《梅花》相同，凡·高在画面周围画上竹子和睡莲，而原作中并没有这些景色。后来，他又以同样的方法摹画米勒和其他大师的作品。凡·高采用比以前明亮的色彩和平面的形式是受到浮世绘的影响。但他并不像同时代某些画家刻意去模仿浮世绘中的高视点以及有如快拍照片般地撷取场景。

英国艺术史学家道格拉斯·库伯（Douglas Cooper）指出：“在画面构思上，凡·高的想象力归功于日本人，他们教他如何简化、组织，而又忠实于大自然。”^[51]在凡·高艺术创作进入巅峰期的19世纪80年代后半叶，东亚美术对大多印象派画家的启迪意义已在简约化上几乎成了定式。凡·高不受任何约束，直接从对东亚美术作品的临摹中获得领悟，沿着简约化方向推出新的语言形式。东方风情无疑起到举足轻重的作用。“东亚美术凡·高在那里留下的踪迹比任何其他印象派画家那里都要来得直接和意味深长。”^[52]

作品《星月夜》是凡·高的代表作之一。他善于使用强烈对比的色调，扭曲变化的造型和线条来表现自己眼中的世界，留给后人的不仅仅是美的享受，更是一种精神上的惊叹和共享。从他的画作里面人类能够看到自己被压抑已久的东西，能看到另一种方式的美丽，或者我们可以认为那是美丽背后的对立面。《星月夜》中星空的漩涡状，与日本葛饰北斋大师的《富岳三十六景》之一的《神奈川冲浪》（见彩版图27）有很多相似之处。

浮世绘在日本人看来虽微不足道，但它的工艺性、装饰性和世俗性，却是西方现代主义艺术家们所追求的艺术理念。“西方现代绘画的一个重要特征就是从错视的三维空间效果的追求回归到了对平面性的效果的经营上，认为绘画性由此得以落实。这一概括相当中肯地揭示了现代绘画发展的一个重要方向。”^[53]

从历史发展的视角看，东西方艺术各自形成截然不同的艺术传统与艺术理念，然而它们之间又存在着相互影响和交融，这种影响与交融则拓展出了更大的艺术发展空间。从历史上看，浮世绘本就是一个多种文化结合的产物，它不仅有来自中国绘画和中国民间版画的影响，还运用了西洋风景版画明暗阴影法的一些技法，因此它是综合了东西方绘画观念的中性形态，正是这种特性使得它充当了东方艺术风格西渐的中介角色。

从美术史发展的视角看，艺术的交流与融合从来都不是单方面的，东西方美术通过相互影响与融合推动了现代艺术的发展，浮世绘版画正是其中的传播媒介之一。这一点说明，在艺术交流的接受过程中存在着共通性。

西方现代主义艺术家们或是把浮世绘直接嫁接到自己的作品中，或是将浮世绘消化后，变为自己的艺术营养，浮世绘就是在这样一个特定的历史时期成为西方艺术思想变革的催化剂。自浮世绘流入西方，东西方绘画艺术进行了一次大规模的交流，在西方传统绘画中刮进了强劲的东方风情，开拓西方现代绘画的新篇章。

五、画面符号

自画像是凡·高作品标志性的绘画题材之一（见彩版图28）。梵高一生完成40余幅自画像，绝大多数为胸像。很多学者应用西方美术史方法论研究他的自画像：弗洛伊德的精神分析法、李格尔的风格论等。拙文研究他的自画像中蕴藏的符号意味。此类符号不传递任何认知信息的冷信息，只是凡·高风格的体现和被欣赏的对象，有极强的自指性。

凡·高的画像大多是四分之三侧面的胸像，神情状态略显类似。

1．四分之三侧面

四分之三侧面的形态是凡·高自画像最重要的画面符号。这个姿势倾向于自我隐匿：隐匿作者一部分的相貌，仅坦露反映内心世界的五官。

2．烟斗、帽子和画具等道具

道具也是一种难率符号，现代架上绘画属于符号学层面的“难率（ratio　difficle）”范畴，它的特定含义不能被代替。同时，道具与道具之间也有着紧密的关系。

画家神情自若地吸着烟斗。此处，烟斗是平复他内心狂躁不安的方式。烟斗描绘细致，从与背景相呼应的火光，窥见他在极力平静他内心的激动。烟斗、帽子属于难率符号，为求遮蔽他暴躁的脾气。画具体现凡·高作画时的真实状态，表达画家想让别人了解真实的自己的强烈愿望。

六、色彩与空间的关系

凡·高创作时对于色彩疯狂的执著令评论家莫衷一是。同时，他将色彩与形状、构图紧密结合，对亚里士多德的逻辑与欧几里得的空间提出挑战，对建立在透视原理理论之上的西方传统美术范式提出质疑。

评论一般关注三件事情：三维几何线条，那些对画家重要的富有感情的线条，还有在画布上作的二维的标记。我分析两件：由三维几何线条引发的问题和画布上的二维标记代表的意义。凡·高作品的形式与空间有很多令人费解的地方：画面上的形式经常变形，但看上去很真实；它们建立在一个透视的系统中，但不被控制在我们熟悉的、大体的规则中。尽管我们感觉到凡·高作品观察、表现的物象生动。画面空间表现真实，很严谨地组织视点，仿佛舞台的空间。然而，虽然它被画家生动地创造出来，前景物体突出，但深度线却被引入一个限定的范围。在与埃米尔·伯纳德的通信中，凡·高申明他赞同的绘画主题是为求形象的秩序与想象的表现力，而不断地修饰形式。但他增添了一个重要的限制：形式的修饰应该与真实的形象形式一致。他在给伯纳德的信中说，他画画不能没有模特。他可以重新排列颜色，拉长或者简化形式、色彩。对凡·高来说，一个自然物象的色彩不是最重要的部分，但形式很重要。很显然，对他而言，观察与视知觉形式，在观察者那里是变形的。这种变形包括修正、夸张和简化常见的形式。那时，凡·高写信给伯纳德，他正在着手画一幅具有特殊线条与透视（画布上的二维透视图解）的作品，和那些模糊的图片形式。凡·高发现一种观察空间的方法，他应用一种描绘他的主题的系统，用来编码这些新的空间关系，寻找新的物象表现（新的空间规则）和在画布上表现的系统化方式。当物象表现出来的时候，在风格方面，完全与表达方式一致。难道不是取决于作品本身的质量吗？当作品被画出来，被家庭作为装饰流，这就是作品能被流传下来的原因。凡·高在1889年6月9日写给弟弟的信里，关于描绘出来的“风格”，看起来凡·高指的是画家经过情感体验之后，被组合在主要部分、物象内在的东西。一件艺术作品如果描绘内在世界是“真实”的，它就是有分量的好作品。因此，凡·高用色彩翻译自己的情感，这比复制现实物象要好得多。在《卧室》一画中，凡·高写道：“颜色是为了产生效果的……想暗示这里是休息睡觉的地方。另外，在《夜间咖啡馆》中，我尝试表达，当时也确实是那样，在一个小的公共场所里，用绿色和孔雀石，比用黄绿色和蓝绿色，还有其他所有这些色彩，在这个场域里，更像魔鬼的火炉。”我们知道，首先，抄本对凡·高很重要，至少在他早期或者十年中，他应用了一种透视结构，远远多于流行的当代艺术家通常使用的简易硬纸装置，为了修饰画面，只是将主题从周围环境中分离开来，那么简单。凡·高设计的结构使得他自己的作品像未上光的窗框架，用十字线（或马鬃）水平面、垂直和对角平分，用斜视的手法，建立一个表现主题的角度，以增加他视角的深度。这样，他就可以同时专注于线条的模式，还有远景的外轮廓线。1888年春天，在到达阿尔不久，凡·高告诉提奥，他在最近的三幅画中，都用了一种透视的结构。他认为：我增加了一些重要的元素用在结构上。这样，对我而言，看上去在不久的未来许多艺术家将会用上，就好像一位年老的德国和意大利画家曾经这样做一样，我也趋向于佛兰德人那样。这种色彩的现代用法区别于旧的用法。我完全相信这种色彩新的艺术的用法在构思上很必要。我们不知道凡·高怎样用“现代用法”去寻求策略，只能从他的作品中研究这种新的设计方式怎样影响了他的画面。第一步，我们描述一下凡·高对于物象的“变形”。但首先，我们需要分析一下“变形”本身。谈论“变形”是为了研究与未变形时形状的区别，也是我们称作的“真实”。在当代艺术语境中，“真实”的形状应该是典型、常规的框架结构。重要的是记录一种确定几何空间的存在的、确定的形状前提。不是所有形状都能存在于设定的几何空间。通常意义的几何空间是测试应用于形成有关形状、大小、距离和共同关系的主观协议的空间。这些规程包括直线、移位（富有暗示意味的移动）。在通常意义中的空间里的物体，例如有生命的空间中，是缺乏同质和异质（不同方向的等值），即具有特征的、典型科学的欧几里得空间的。例如：从远到近、从上到下、从左到右。这些质的区别，并不会影响到跟随着测量步骤，而被接受为建立起来的纯粹的测量关系。一个空间具有各向同性的性质，也就是说，没有优先确定的方向。同种通过它测量的关系仍然可以呈现出不同种类和各向异性的、其他空间的力的标准。换句话说，当在这种区域之中它的有韵律的结构可以穿越它。有生命的空间，逻辑上没有残障，在传统科学中是不可以还原的。让我们假设：我们习惯性地体验日常每一天的模式。因此，认可描述性的标准和日常语言。我们可以正确地说房间的地板是平的。如果我们将木地板向上弯曲，或者我们否定这种视觉经验，将其归为错觉或者在不寻常条件下的视知觉，使得地板在正常条件下是“真正的和真实的”平整。当为了研究凡·高如何“变形”物象，我们建立一份列表用以建立理论。我以一个博览会开始阐释这一理论。这个理论有关凡·高作品中建立在严格的、与深度、距离作比较的、双重视觉的、形象化的空间。例如，那些在田野中绕着来回转动的物体，用一种严格的标准去目测、测量它们是毫无意义的。这些可以称作视觉空间，这完全区别于经典欧几里得空间。这种空间被生理学家、物理学家、数学家所研究。在这些实验中，物体被放置在一个完全黑暗的房间里，它除了双重视觉线索，实际上已然失去了一切体征。从这些实验可以看出，主题以应用直线、平行线为表现方式，而区别于平常的用法。其中一位研究者，R．K．Luneburg应用看似合理的假设，推论出一个新的非欧几里得几何、恒定高斯曲率。他的结论高于公认的事实，即欧几里得关系并不完全适用于仅仅具有双重视觉线索，但缺少物体之间面对面空间的判断。既然这样，摩西律法无法与常曲率几何学保持统一。吕内博理论宣称事物在特殊给定的条件下，通常会失去空间关系，而呈现双曲几何的恒定曲率。笔者并不认同，以独特的光线照射黑暗的房间是被看作双曲线视觉空间很好的例子。但每天有很多日常视觉的经历，在欧几里得几何学的网格中，是叠加上去的。至少一个视觉敏感的人，在非欧几里得几何学构造中，可能感知他自己。黑房间的环境只能简单地让人们体验这个现象。熟悉的物体可以在双曲几何学的、非欧几里得几何学的视觉空间中形成，并可以在数学上计算。一个人首先必须将物体想象成环绕观察者被分为三个视觉区域：区域Ⅰ（附近的）、区域Ⅱ（中间的）、区域Ⅲ（远的）。常见物体在这三个区域中都具有不同的定量的体现。任何一个在区域A中垂直或者水平的物体表面都将出现在一个凸起的凸面和边缘上，紧紧地靠近观察者，使他朝向一个凸面的、弯曲的方向。另外，一系列在梯形中正面的、隔开的、二维的表面，不均匀地隔开，和区域Ⅱ以及区域Ⅲ一样，会更广泛地隔离开。在区域Ⅲ中，所有物体的垂直和水平的二维的表面，都出现在凹面中。另外，随着在无限远的视觉空间的边界线在欧几里得范围中，深度的区别将逐渐随着距离消失在观察者面前。这就意味着，当观测者处于中心位置时，所有的物体远距离面对观测者时，将出现在没有深度的、无限半径的球体上。由于从区域Ⅱ转换到区域Ⅲ是复杂的，并且依赖于很多因素，所以并不能全部以表格来描述。深度线条将会很快陷入地平线。另外，地平线不会出现得非常远，只会伸展着一个距离观测者不远的距离。假设在一个矩形的房间里：地板这部分陷落至房间的Ⅲ区域，将会出现凹面，并且形成匙状，弯曲至地平线；天花板将出现凹面并且形成匙状，向下弯曲；这面墙将会出现匙状并且向每一个其他面弯曲。如果在一个大房间内，墙壁、地板和天花板在一个面对观测者足够远的距离，将会出现以观测者为中心的，与有限的范围结合在一起，描述视觉空间的极限范围。因此，所有直线平行或者垂直在一个与观测者足够远的距离（假如不是辐射线），将会出现位于这个有限的范围中的辐射线将会终止在这个范围内。例如，椅子、桌子或者床都恰恰陷落在Ⅰ区域，将会向观测者方向凸出，好比它们表面平坦的部分底部向上，凸出朝向观测者，好像汤匙的底部。一样宽度的物体来回游移于所有三个区域，在不同区域将会出现不同的状况。在Ⅰ区域（见彩版图29）让公路的线条被A、B、C和L、M、N描绘。这些线条在图30中出现与观测者背道而驰。在Ⅲ区域，以图31、图32为代表，这些路的线条D、E、F和V、W、Y都将在一个有限的视觉地平线中，快速陷入距离观测者很远的一个点。这些质的特性，不仅描述了凡·高自从1888年春天到达阿尔后创作的很多绘画作品的几何空间，也符合双曲空间体系的推论。这些特性变形支持凡·高的艺术视觉具有视觉冲击力。1888年5月，凡·高在阿尔拉马丁租了一个房子，靠近火车站。他的卧室在二楼，面朝太阳，可以看见阿尔的小镇和花园房屋白墙粉刷，红色地砖。1888年10月，在凡·高给他弟弟提奥的一幅画作中，可以见到他阿尔卧室里床、桌子、椅子的形状，瓷砖的布置（见彩版图33、图34）。这幅画收藏在阿姆斯特丹的国家博物馆里。后来，凡·高在雷米大街画了两份副本，其中一幅收藏于芝加哥艺术馆，另一幅在巴黎的Jeu de Paume博物馆里。目前的论文大多都研究阿姆斯特丹版本。当凝视全尺寸作品时，会发现凡·高表现了不协调的面对面的欧几里得几何空间。欧几里得的空间是均匀的、连续的和各向同性的；空间里不存在弯道，而是到处笔直。将直线作为一把尺，空间就被编号后分割成小块，如此换来能度量的欧几里得空间。在画中的透景线的扫描轨迹显示：凡·高既不想保留已有的欧几里得空间轮廓线，也不想保留已留存的视角线，即便单个的物体有多重的汇集点。这是一种区别于传统透视图的图案，当然也可以被当作是一种空间透视的新语言。在画中，汇聚的线条代表椅子、桌子和床柱，还有瓷砖的外轮廓线通常汇集在低于地平线的点上。这个点被建立在更高位置的同样物体的汇聚点上。即便凡·高对透视的使用很淡漠，或者他改变了视平线高度，但是，在《卧室》这幅作品中，凡·高看似使用无系统特征的透视构成，实际上，却是一个统一的、非欧几里得几何的空间结构。空间的不连续信念，形成油画、彩色窗玻璃图形在色彩方面具有的共同特征。深度方面的不连贯，暗示面对面的、典型意义上的空间通过认真预测物体规模的描绘，重建一个房间的平面图非常困难。如果每件家具被一张纸切割成固定标盘，将这些纸的模型分布在房间的平面图上，这样就可以保持平面图上的垂直线在画作中的深度所代表的含义。然而，在阿姆斯特丹的作品与其他两幅凡·高创作的《卧室》作品中，房间较为折中的平面图适合更多的线索，从而被缔造。在房间平面图的基础上，规划形成的比较，可以从阿姆斯特丹的这幅摹本中看出（见彩版图36），凡·高不仅在画中使用二维空间进行造型，还表现了应用不同的空间特性造像的三维空间物象。根据地板以前景中地砖的线条和A、B、C、D几个点的线条呈匙状来看，左右两边的凹面和向房间的黑色墙壁及其交叉点弯曲来看，实际上，图36中的地板被错误地当作浸泡在低于前景的水平线上。尤其是右手边的侧墙，同样向正中面弯曲，也是汤匙状。然而，假设依靠着它们的边缘，凹面被斜角提高，画面依靠垂直线挂在墙上。虽然垂直的深度在前景中很明显，但大部分似乎跌落在B区域。深度差异分阶段减弱，直到超越背景中间位置的椅子，才最终消失。例如，前景中的椅子的三条腿构成三角形A、E、F（见彩版图36），某种程度上，使得E变得向前太多。这样，在地板上，E的倾斜和移位与任何相反的标志都不矛盾了。床脚的瘦长的床柱部分向观测者凸出，床架底部的竖板不是平直线，而是凸曲线。由此可见，背景中椅子腿L、M和N点在地板上交汇，这三点几乎在同一条直线上，几乎位于由左向右，对角线的垂直面上。这似乎意味着更远距离的椅子的座位P、Q、R和椅子的背面大约全部都在朝向观测者的房屋正面的同一个垂直面。如果从另一方面来看，R和Q在同一个水平面，M则会被错误地看作低于房间地板的水平面。回归最初的演示：三角形P、Q、R点在房间墙壁的尽头。G、H、I点在正面图的后面，包含J、K、L、M、N点。O点位于这个平面的后方，后面的墙壁距离很远。最后，位于中心位置椅子下面的红色地板，以及床的背面，混合后墙蓝色的光线。如果墙壁已经基本处于垂直方向，它就连接到后面的墙壁。这就是我们所说的Ⅲ区域特有的双曲线现象。我们在图32的帮助下，研究《卧室》这幅作品很多反常的形状与透视。如果有人能假设画面中的床单最近角落如何陷入Ⅰ区域，笔者即可依次描述出图29中的T、L、M。那个角落一致的视觉形状应当被考虑进图30的T、L、M中。这就是实际画面中这个类型形状的描绘。假设床单头部在后墙这边，高于床的角落的房间地板陷落于Ⅲ区域，当将图31中的线条解释为地平线，点P、W、V也可以在床单后手边方向，或者房间右后方。在任何一个实例中，图32的P、W、V都应该给予视觉的形状。这才是实际绘画所要表现的。当要垂直表现图31，V、W、X、Y可以代表房间的地板和F、Y后面的墙壁。在图32中，V、W、X、Y应该通过FY，为后面的墙壁给出一致的视觉形象。凡·高在画中通过这种方式表现这些形状。房间的视觉形状，包括平面图和正面图，被以欧几里得的等值数值尽可能精确地并列在虚线盒子里。房间后面的墙壁形象跳跃到房间的形象化空间中，被用以加强于仔细思考观者期待看见百叶窗是否开着。当受众观赏图画时，能清晰感觉到视图与画面的空间的内在逻辑关系。例如，我们可以接受一棵树，或者附近房子的空墙，填满整个窗户框、阻断更远距离的地平线。但是阿尔的塔群和屋顶通过构图与产生的预期值不相符合。我们用此方式推断：房间后方的墙壁是整个画面的分割线——抑或跳跃出了双曲空间里的凸出，描绘出视觉深度的极限。在作品《卧室》中有一些对于植根于此理论特别之处进行说明的地方。其中，在画面左边铅垂线倾斜的地方，画面边框的形状和天花板右手角落的顶端的描绘之中。这些不合理因素，无论何种缘由，依然无法破坏凡·高创作出来的与双曲几何学不一致的视觉空间的房间的整体形象。有关凡·高透视的凸出问题，还可以从后退的铁轨轨迹窥出端倪。平行线不相交，在欧几里得定律空间中，铁轨是平行的，并且在二维空间中是一对集中于地平线凸出的线条。从另一个方面来看，在非欧几里得定律中，铁轨是不平行的。两条铁轨之间的相应点距离就是确切的。但是，这个表现方法并不精确，因为两条线不再相交于一个平面。它们在前景中，并在背景中朝向地平线提升。凡·高必须找出一个这样二维空间的凸起。问题在于：这类似于在地球的一个弯曲的空间表面，应用了很多方式，但从不用一些变形的关系来完成。在作品《圣保罗医院的走廊》中，凡·高对前景的压缩值得注意。相片前景的对角线和从左边拱门C、D穿过的光线给我们线索，注意走廊的外貌（见彩版图37、图38）。凡·高将走廊拱门包含在前景A、B中，在相片中不明显。这意味着他压缩前景的边与顶部，拱形C、D成比例的宽度，也就是放置在B区域的光线大于它将要出现的，假如被拍摄的相片包含拱门A、B。也就是说，大于欧几里得表现出来的。B区域通过关着的门，跳入C区域中有限的空间地平线，这比相片中的门成比例地小一些。

凡·高对于明亮的、纯净的色彩的热爱，使得他彻底放下画笔，改用调色刀，将油彩直接从颜料管中挤到画布上。在他的画面中，钴蓝、明黄、绿色是大面积的色彩。西方绘画史中，“太阳”的元素一直缺乏正面的、具有力量的表达，凡·高却第一次给予太阳以耀眼的、具有生命力的表达。