椅子的传播路线及演变历程

从南北朝(420—581)到唐朝，随着佛教的传播，椅子传到了中国中部地区的佛教领域，然后传到百姓家里。它的名称首先是“倚子”。“倚”意指“倚靠”。整体意思是“可倚靠的坐具”。在唐朝中期和末期之间，人们为这种坐具起了另外一个名字，叫“椅子”^[14]。加上“木”字傍，把动词“倚”换成名词“椅”，这表明这种坐具是由木材做成的。这两个词的读音完全相同，但是意义完全不同。

在敦煌莫高窟的第285窟的壁画里，有椅子的绘画形象(见图4-1)。这些形象仅能说明当时或者此前，僧人已经开始使用椅子，却不能证明椅子已经在社会上得到普及。从画中，我们也观察到两种奇怪的现象。第一种现象，僧人有时盘腿坐扶手椅上，有时垂腿而坐。这也许能说明这个时期是坐姿转换的缓慢的过渡时期，人们有这样的坐的自由，也有那样坐的自由。第二种现象，画中的僧人没有剃光头，与无神论者和道士一样，他们仍然保留头发。

图4-1　敦煌莫高窟285窟壁画中椅子的形象，西魏，535—556

这类扶手椅在当时被称为“胡床”或者“胡坐”。“胡”即“外国的、外来的”。虽然这是在浓厚的佛教的氛围里，这张扶手椅的结构却很简单，没有宗教装饰图案，因此宗教色彩不浓厚。它是不是当时西方椅子的原型?

即便这样的坐具结构是西方式的，我们还是看到了新的中国元素:搭脑。它的功能是让人的头部向后倚靠，给人舒适感。可见，僧人们首先从椅子的构件造型开始改变。这是转化西方风格的椅子的第一步。我们再看另外的例子。

如敦煌莫高窟第196窟壁画(见图4-2)，建立于西魏(535—556)。壁画中有僧人坐在几或者扶手椅上。僧人都赤脚，穿长袍，显然他们在自由而快乐地交谈。两把椅子的靠背均向上突起成弧形，与人的背部结构特征相呼应，这是改造的第二步。第三个改变可能是椅子的腿直接支撑扶手。显然，这几张坐具比图4-9(在“文人的扶手椅”一部分中将详细说明)所展示的坐具更加结实。画中最具特色的图案之一是层层渐变的云纹，这是典型的佛教风格图案。道教的云纹则显得更加简单，渐变层次较少，这与道教的“自然主义”风格相呼应。

图4-2　敦煌莫高窟第196窟中的壁画，画中有僧人和坐具的形象

有意思的是，左边的两位僧人坐在一张我们今天所使用的“茶几”上，这是中国本土的家具之一。现在本土家具和外来家具摆放在一起，这俨然是一场无声的中西文化交融。说交融，是因为这两种类型的家具被放在一起时，并没有显得格格不入，反而在结构和色彩上给人一定的和谐感。

椅子逐渐在社会上得到使用。人们通过看僧人们使用它，在视觉和心理上逐渐习惯这种类型的坐具，便在生活中逐渐使用它。^[15]这是文化与心理的自然的演变过程。

唐朝的繁荣得益于皇帝和人们的开放思想。人们寻求并接受来自各地和各国的不同事物，不断给自己的文化注入新的元素。除张骞所建立的内陆丝绸之路之外，另外几条新的海上国际交通路线也因此建立起来了，给中国和与中国建立外交关系的国家带来历史机遇。其中，有海上丝绸之路:从长安到中亚，再到欧洲。另外的一条路:从杭州湾到波斯湾。陶瓷之路:从扬州湾到明州湾，经过西亚，一直到波斯湾。

毫无疑问，正是同化新文化的能力使唐朝帝国成为当时世界上最强大的国家。与此同时，罗马帝国分裂后遗留下来的东罗马帝国:拜占庭在君士坦丁堡继续得到发展，形成中西方两条支柱。这两条支柱已经有商业往来。唐朝几乎在各个领域都有优势。经济发展支持和推动科学研究和文学研究。经济的发展也允许人们追求更高的生活品质。自然而然，舒适而豪华的家具成为人们向往的事物。这样的生活可见于上图《宫乐图》(见图4-3、图4-4、作于唐朝，其作者和具体时间不详)。宫廷女乐师们正围着一张大桌子，坐在有软包料的舒适的凳子上演奏音乐，其他宫女则坐在旁边欣赏。似乎，凳子的造型和色彩都偏向于女性化。比如，凳子的弯腿、坐板上红色针织布料上及其白色的绣花。这难道是女性的专属坐具?

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图4-3　宫乐图，丝上绘画

图4-4　宫乐图(局部)

我们必须补充说明，凳子的脚部向内弯曲，这是典型的中国风格，是一种创新。但是凳子的脚下的动物蹄造型让我们想起埃及的坐具。这也说明了椅子的传播路线:从北非传入西亚、中亚，再传入中国。

到唐朝末期(8世纪末期)，跪坐的传统完全消失。^[16]然而，与今天接受一个新事物的速度相比较，当时人们接受椅子的速度显得太缓慢了:椅子自传入中国以来到它的普及，经历了约300年。这不仅是人的观念起决定性作用，最重要的决定性因素可能是当时的信息流通方式。当时，人们通过走路、骑马、坐马车或者坐船来通信和进行商业往来。这些方式需要大量的时间，出差一次也许需要几个月，或者一年，甚至更长时间。我们不要忘记张骞建立外交关系所用的时间。

唐朝之后，椅子不再是唯一的坐具，其他坐具已经出现。这一点可见于顾闳中和周文矩所画的《韩熙载夜宴图》(见图4-5、图4-6)，该画画于五代十国(907—960)时期。

图4-5　韩熙载夜宴图(一)

图4-6　韩熙载夜宴图(二)

以上这几幅是叙事作品。韩熙载(902—970)是皇帝李煜的宰相。为了证明他自己不想争皇位，韩熙载演出了一场真戏。他整天沉浸在酒色中，表明他对政治没有兴趣，对皇位更加没有兴趣。当皇帝李煜听说此事，便派两名画家:顾闳中(约910—980)和周文矩(943—975)偷偷混入夜宴中观察韩熙载的(表演)行为。画家回来后画下他们的所见所闻。在作品中，韩熙载盘腿而坐在榻上，注视着前方在演奏音乐的宫廷女乐师。皇帝李煜被事实说服，就放心了，韩熙载的宰相位置也保住了。也因为这样一段真实的历史，我们今天才能看到《韩熙载夜宴图》。

这些绘画作品展示了几款坐具:椅子、榻、墩。黑色的椅子有加长而弯曲的搭脑。靠背中部微微向后弯，呼应人的背部结构。坐板比较宽，有坐垫。还配有搁脚凳。这组家具中的结构的简洁性和比例的协调性是最为卓越的特征。与之前具有宗教色彩的坐具相比，这组家具显得更加世俗化。它们也反映了当时人们倾向于追求舒适和造型美。

此外，我们也观察到道家思想的影响。比如，墙壁上的绘画作都属于文人风格作品，家具的简洁性则反映出道家的自然主义思想。

从220年到960年这段时期，是椅子在中国的漫长的普及过程。一方面，人们还使用席子；另一方面，像榻这样的高坐具出现了，并不断增加。唐朝坐具的发展主要得益于两个因素:从经济发展的角度来看，各领域都得到繁荣发展；从观念角度来看，“简洁性”是道教思想的其中一个支点。各宗教派别从表面上看是在互相排斥，实际上是在互相影响。正是在这种文化思想既矛盾又融合的环境里，中国坐具得到了发展，并拥有了一个新的形式:中国风格。这种风格应该是各大宗教派别思想的综合体现。因此，我们可以说这种风格再一次证明:宗教派别只有和平相处才能互利共赢。(难道这不是也可以作为当今各国关系的实践标准吗?)以上的推理也可以证明中国人具有同化各种思想的能力，以获得一个更加理性的新思想。这便在历史上引出了一个新时代——“理”学(新儒学)。“理”学思想影响中国坐具的设计观念，因此，从人文主义的角度来看，我们把这个时期的坐具称为“理性”的坐具。