电影美术师的定位与职责优化方案

电影美术师在影片创作中的定位是一个十分敏感的问题，也是一个十分重要并值得重视的问题。定位往往与称谓（称呼）有直接的联系，对于美术师的定位和称呼，在电影发展历史上是有很大变化的，而且各个国家对美术师的称呼很不相同，反映了电影美术在影片创作中的作用、功能和任务的变化。这种变化是事物发展的必然结果，对电影美术师定位的评估必然离不开对美术师的任务和作用的再认识。

美国电影界在20世纪30年代实行“专业化体制”，在职称上有一个很大的变化。法国著名美术师莱昂·巴萨克在他的《电影布景》一书中曾介绍了这种变化。

1928年美国实行专业化体制，确定布景师为艺术指导，艺术指导的确立使他有份参与电影视觉风格方面的制作，权力举足轻重，导演主要致力于指导演员的工作。^[14]

当年影片《鸽子》的艺术指导威廉·卡梅隆·蒙西斯（William Cameron Menzies）曾获得奥斯卡金像奖的最佳艺术指导奖，被誉为好莱坞艺术指导的“开山祖师”。据资料介绍，美、英等国的摄制组有如绘画员、制图员、助理制图员等编制，这种专业的定位和职务的设置都是电影发展到一定阶段，根据任务的扩大而出现的。20世纪30至40年代正处在电影成熟时期，声音和色彩的出现及戏剧式电影的发展，使电影美术师已经不仅仅是搭布景而是要完成多方面的造型设计任务。

我们若简要地回顾一下欧美国家电影美术在20世纪30年代以前的情况，就会发现当时从事这项工作的人被称为布景师或搭景技师、建筑师就不足为奇了，这是符合他们当时所承担的任务和应起的作用的。

被誉为“电影戏剧的真正创造者”的电影先驱——乔治·梅里爱，他是世界上最早出现的电影摄影棚之一“摄影剧院”的设计和建造者。1897年，梅里爱在巴黎附近的蒙特勒伊建造的摄影棚是一座金属梁柱结构、屋顶与三面墙全装上玻璃的厂棚，利用日光拍片，面积120平方米。他的许多影片，如《月球旅行记》《仙女国》《海底两万里》等均是在此拍摄的。

梅里爱的贡献还不止于此，他是当之无愧的电影美术方面的天才、电影美术先驱者。

梅里爱运用了当时戏剧采用的布景技术。这主要是哄骗眼睛的景幕。远景很深，具有良好的立体感。他所有的布景一般是三片——中间一个蒙画布的大景框，两边各置一个蒙画布的小景框，大景框与小景框成钝角相接。橱柜、吊钟、图画等都直接画在同一画布上，地上也用一张画布，上面画着拼花地板、地毯或石砌地面。……他从头到尾地构思和拍摄每一部影片，他是电影界中这样做的第一人，恐怕也是独一无二的人；他不光是编剧、导演和演员，还是摄影师，特别是布景师。看过梅里爱为其布景所做的草图，我们会发现，从一开始他就对其作品的造型和视觉方面给予了比故事内容和情节更多的注意力。他所做的一切都是预先计划好的，对每一细节都进行研究，如布景总外貌、特技摄影装置、演员的移动、大小道具等。^[15]

我们在了解了梅里爱的历史贡献的同时，当然应该看到他所处的年代是属于电影发展的初级阶段——默片初期，他的布景是“画幕布景”，并且很快就被“三维构筑式电影布景”所替代，但是他从符合电影的要求出发，对造型和视觉形象给予更多的注意是符合电影创作的原则的。

1913年，意大利导演约瓦尼·帕斯特隆的电影《卡贝利亚》的布景师恩里科·加佐尼是向三维布景探索的第一人。

1914年，法国出现了第一批完全用木板框架搭建的布景，如影片《雏鹰》中客厅的设计（布景师：埃米尔·贝尔）。

影片《卡贝利亚》中的大型宫殿布景“迦太基宫”“莫洛克神殿”和1916年由美国著名导演格里菲斯拍摄的电影《党同伐异》中的“巴比伦城”布景是这一时期豪华、巨型布景的代表，也是电影史上规模最大、最豪华的布景之一，并成为20世纪20年代“三维构筑式电影布景”的典型实例。

迦太基宫布景的建筑师们通过将质朴得多的罗马宫殿与之做烘托对比，充分显示了迦太基王国惊人的异国情调的奢华：金黄色的巨象比真的大象还高大，背负着雕刻着野兽图案的巨大柱头，支撑着宫殿的天花板。壁画、镶嵌图案、大理石铺砌的地板，看上去甚为真实，突出地显示了东方式的富丽辉煌，一排排圆柱、一座座雕像以及数不清的门户、窗棂，具有强烈的深度感，使远景显得异乎寻常地开阔和深邃。布置了楼梯的踏步和平台，演员可以在不同高度上表演。有史以来第一次，构筑布景的法则得到体现，并把“骗眼”绘幕布景取而代之。^[16]

《党同伐异》中的“巴比伦城”布景成了豪华布景的代名词，塔高50米，投资200万美元（按现币值就约合几千万美元），动用了演员4000人，城墙上可以让兵车飞驰。为了拍摄全景，摄影师比利·比奇尔乘坐在气球的吊篮里居高临下俯拍。这些布景技术在当时可以说是很高明的（见图1-1）。

美国电影布景追求豪华、技术第一，有很强的观赏性和逼真的视觉效果，但是，其往往对待国外题材，尤其是涉及古代历史题材的影片，在造型风格和装饰上却是混乱且不讲究的。

在20世纪30年代以前，设计师的任务除了设计服装和化妆之外，主要是布景的设计和搭建，布景师、建筑师是当之无愧的主角。

30年代“艺术指导”的确立和定位是电影美术师身份的转折点，其担当起包括造型风格在内的全面的造型设计任务。

美国艺术指导的专业化定位，一直延续至今并影响到其他国家和地区，如日本以及中国的台湾、香港地区等。

图1-1 电影《党同伐异》中的巴比伦城布景（设计：华伦·荷尔）

“布景师——总美术师”是苏联于1987年10月在莫斯科举行的“全苏联电影、电视、舞美设计作品大展”和研讨会上的主题。(www.xing528.com)

这次展览规模空前，其中有284位电影美术师拍摄的影片的设计图、镜头画面设计等近千幅作品参展。与展览同时举行了研讨会，其议题是：（1）从布景师到总美术师过渡的实质；（2）当代电影造型形式的特征。

苏联从20世纪30年代开始启用“总美术师”这一职称，最早的一批总美术师，如被誉为苏联电影美术奠基人的彼·叶果洛夫（《母亲》《我们来自喀琅施塔得》《苏沃罗夫》《库图佐夫》等影片的总美术师）、阿·乌特金（《格林卡》《最后一夜》《易比河会师》等影片的总美术师）、施皮内里（《亚历山大·涅夫斯基》《伊万雷帝》《兵工厂》《伟大的战士》等影片的总美术师）、苏沃罗什（《金色的群山》《大雷雨》《波罗的海代表》《彼得大帝》等影片的总美术师）、卡普卢诺夫斯基（《钦差大臣》《战争贩子》等影片的总美术师）等，他们以其高水平的造型设计和艺术修养，奠定了电影美术师在电影创作中的重要地位，并且形成了苏联电影学派的艺术特征（见图1-2至图1-4）。

爱森斯坦和施皮内里从拍摄影片《亚历山大·涅夫斯基》开始就把镜头画面设计作为美术师主要的设计任务。总美术师的称谓和总体造型设计的提法是同时出现的。

苏联《电影大百科辞典》中对总美术师的解释是：

图1-2 电影《库图佐夫》场景设计图一（设计：叶果洛夫）

图1-3 电影《库图佐夫》场景设计图二（设计：叶果洛夫）

图1-4 电影《钦差大臣》场景设计（设计：卡普卢诺夫斯基）

总美术师是电影美术部的负责人，这个部门包括布景美术师、美术师助理、服装美术师、化妆美术师、道具设计师以及特技、绘景美术师等。在总美术师的任务中，首先是创造未来影片的物质环境，从建筑的宏观规模到微观的生活特征。总美术师的设计图中包括作为造型阐释的场景设计、镜头画面设计，在此基础上，与导演、摄影师共同探讨未来影片的造型构思和结构。在这些设计中，提供表演动作的空间组织，预见到镜头画面影像效果、场面调度和构图处理。^[17]

从以上解释不难理解总美术师在影片创作中的重要地位和强调作为造型阐释的设计图的重要意义。

苏联在20世纪30年代对总美术师职称的定位，从布景师向总美术师过渡的实质是紧紧地与其所承担的影片总体造型设计任务联系在一起的，一直延续至今的“三总”（总导演、总美术师、总摄影师）体制，体现了“影片合作者”的观点，也是当代电影创作发展的必然规律。

我国对美术师的定位也有类似的变化：从20世纪30年代的布景技师到50年代的美工再到80年代的美术师。

有据可查的是1984年成立了中国电影美术学会，召开了研讨会并就此问题达成共识，建议领导在片头字幕上改“美工”为“美术”。表面上看，这虽然是一件轻而易举之事，但又是一时难以端正之举，反映了多年来对美术师创作的价值和所承担的任务缺乏认识和存在偏见的问题。

2005年修订出版的《电影艺术词典》中对美术师的解释是：

美术师，旧称布景师。在一般故事片中负责整部影片造型设计的主要创作人员。国外称艺术导演、艺术指导、美术指导等。在影片拍摄准备阶段，美术师与导演、摄影师一起，根据剧本的假定情景与导演对未来影片总体创作意图和造型形式的要求，进行构思并绘制各种设计图来体现整部影片造型意图。在案头工作阶段，美术师要主持并完成影片的场景设计、人物造型设计、道具设计以及镜头画面设计。在拍摄前的准备与制作过程中，美术师为了体现总体造型意图，负责组织与指导服装、化妆、道具、置景、绘景、特技美术、字幕等部门的具体工作。在整部影片摄影过程中，美术师应对未来影片银幕造型效果的质量负责。^[18]

毋庸置疑，电影美术师的地位是美术师在影片创作中所创造的价值、承担的任务和所起的作用的集中体现。

尤特凯维奇曾深有感触地说：“导演与美术师的合作，他们二人与摄影师的合作，他们三者与演员的合作——这就是使一部作品具有最大力量和充分价值的秘密和保证。”

这段话道出了这位大师在若干优秀影片创作中与美术师成功合作的切身体会，是有根有据的认识。