探讨新版越剧《梁山伯与祝英台》的创新与困难

今年是越剧诞生的100年纪念,历经一个世纪的磨炼,越剧已经积累起相当多的舞台经验并逐步奠定了自己的传统,为戏曲大家庭增添了风采。但传统并非铁板一块,它也有发展的过程,并且是演给观众看的,而观众则是一个充满了变数的群体,他们的价值取向、审美趣味等都会随着时代、社会的变迁而变化,因而单纯的固守传统不可取,应该在守护的同时进行创新。浙江小百花越剧团此次推出的新版《梁祝》正体现了这样一种思路。

关于《梁祝》,观众太熟悉了,在浙江小百花越剧团之前,上海越剧院、绍兴小百花、宁波小百花等团体已经排演了诸多版本的《梁祝》,有比较传统的,也有新式的,可以说观众对于这部戏已经有着太多的欣赏期待。如果完全不能满足这些期待,那无异于釜底抽薪,观众会觉得这不是《梁祝》,但是如果完全沿着老路走,那又是拾人牙慧,新版《梁祝》较恰当地在二者之间找到了平衡,在回归中适当创新,既重新演绎了经典,又展现了自己的个性。

具体而言,他们在以下三个方面表现非常突出:首先是现代人文意识的融入。戏曲原本产生于民间,是一种很通俗的艺术形式,这也是它长期以来能够在普通民众中保持生机和活力的原因所在。但民间的、通俗性的东西也有它的弱点,在表现现代意识、体现人文精神方面有所不足,尤其当戏曲已经进入大都市、主要面对现代都市群体的时候,这种弊端更加明显。新版《梁祝》的编导人员意识到了这一点,因而非常注意该剧人文内涵的提升。民间流传的梁祝故事只是一个普通的爱情悲剧,以往版本的越剧《梁祝》在主题开掘方面亦不够深入,大多把二人的悲剧仅仅归结于封建势力的压迫和威逼造成的悲剧,新版《梁祝》则把它当作人生的悲剧处理。第三场“高山流水”已经将梁祝二人的情感由兄弟情谊升华到知音的相知相许,出自《诗经·邶风·击鼓》的“死生契阔,与子成说。执子之手,与子偕老”是贯穿全剧的精神支点,将该故事提炼为纯粹的、理想主义的爱情,在物质泛滥、精神萎靡的当下社会,这种超越了一切世俗障碍的纯粹感情尤其显得可贵,当中跃动着对人性的尊重和无悔追求。

其次是贯穿物的精当使用。扇子、罗帕、绣鞋、头饰等都是传统戏曲中经常出现的贯穿物,他们对剧情发展、结构承转起着很大的作用,新版《梁祝》沿用了这一手法。全剧紧紧围绕扇子展开:以扇扑蝶而引出草桥结拜;书院温书暗生情愫;十八相送赠扇为盟;楼台会换扇诀别。扇子原本是小生的携带物,因而当祝英台以男子身份出现扇不离手很自然,但在她恢复女儿身时编导依旧让扇子随时出现,这当中便有了寓意:扇是二人从相识、相知、相恋直至诀别的见证,是这曲悲剧的承载者、书写者。传统《梁祝》突出的是“蝶”:玉蝴蝶为媒聘,最后又化蝶,新版《梁祝》则把蝶虚化了,放在幕外合唱中处理,草桥扑蝶中也是只见扇不见蝶。这种做法有策略上的考虑,为免落入窠臼而独辟蹊径,也利于充分发挥戏曲“无动不舞”的特色:扑蝶、结拜、温书、相送都执扇而舞,恰好应和了序曲合唱中“翩翩舞到今”,这里扇就是蝶,蝶就是扇,二者已经合而为一。

新版越剧《梁山伯与祝英台》剧照(www.xing528.com)

三是寓意、象征手法的运用。戏曲含蓄、内敛,虽不明言却处处暗示,台词、道具、音乐等都可以很好地起到暗示作用,新版《梁祝》却是借助服装把这一特色加以发挥。梁祝二人的服饰始终是相互映衬的:草桥结拜时梁山伯穿白袍,衬粉色内里,祝英台则穿粉袍,衬白色内里;温书、十八相送时仍以如此方式相称,只是颜色有变化。到楼台会时,二人倾诉真情,服装的相称也不再像之前那样遮遮掩掩放在内里,而是袒露在外,山伯袍子下角、帽子与英台的衣服为同一色系,犹如今天的情侣装,颇具匠心。十八相送一场两人服饰鲜亮,实际是洞房花烛的替代性场面,是二人生命中最华彩的片断,化蝶后的服饰依旧是这一色系,只是更加宽大,恰应和了蝴蝶的翩翩起舞,当然也是挣脱尘世羁绊后两人无拘无束的自由境界的一种象征。

当然,新版《梁祝》也存在一些不足,不够舒缓、缠绵,范派的东西好像多了点,较少脍炙人口的经典唱段。虽然保留了“十八相送”“楼台会”等段落,但都有删减,“回十八”的删减对于刻画山伯触景生情、欣喜若狂的心情未能达到理想的效果,因而影响了随后剧情的大跌宕,而新添加的部分唱段显得匆忙,不够酣畅、动人,缺少新亮点,而折子戏、经典唱段恰是中国戏曲的优良传统,不管如何革新、如何现代,戏曲的根基在“唱”,而且是不同于现代流行音乐的“唱”。应该给两个主要人物更多的机会让他们袒露心声,使其情感历程表现得更细腻,更有层次性,这样二人的知音之许才会发生得更充分,悲剧才会更加具有震撼力。整体来说,这部戏通过剧组人员的通力合作取得了可喜的成绩,作为“小百花”的一个热心观众我期望他们能够更加精细得打磨,使之成为名副其实的艺术珍品。

(原载《浪漫与美丽——重新演绎刻入越剧记忆的〈梁山伯与祝英台〉》,中国戏剧出版社;又载浙江小百花越剧团2006年《梁山伯与祝英台特刊》)