摄影师：影像作品的创造者与语境赋予者

对于影像作品来说，摄影师是它的创造者，更是它的语境的赋予者。摄影师应当扮演的角色到底是一个记录者还是一个参与者，应当介入还是旁观，是值得我们思考的。摄影师通过拍摄照片想要达到什么目的，他的拍摄意图可能会透露内情，对于一些难于从直观上来领悟的影像作品，摄影师的拍摄心境能够帮助我们更好地理解影像。这里有两点是需要我们注意的：一方面，我们需要考察摄影师本人的创作背景，这是对影像的创作理解最直接的途径；另一方面，我们需要去了解与摄影师同时代的其他摄影家，以及相关的音乐家和作家的作品，这是从侧面提供给我们解读影像作品社会语境最好的辅助资料。因为摄影师并不是在一个真空的环境中进行创作，他的影像作品也不是无缘无故地形成的，所以还原摄影师创作的情境、了解影像产生的摄影时期对我们理解影像的社会语境至关重要。

摄影师的特殊经历和情感投入往往是其影像作品背后语境中非常重要的组成部分，这能够决定其影像的影响力，甚至通过影像影响群众和社会。影像作品绝非是单纯的对某一时期、某一场景的记录，摄影师的情感是伴随影像作品产生的。影像的震慑力不在于它的客观，而在于这客观呈现的背后凝聚的摄影师的主观情感，这才是其生命力的源泉。利用摄影促进了现实改造运动的纪实摄影师雅各布·里斯（Jacob Riis，1849-1914）就是典型的代表。

图5-12 〔丹麦〕雅各布·里斯（Jacob Riis）：《纽约贫民窟》，1888年

图5-13 〔丹麦〕雅各布·里斯（Jacob Riis）：《纽约贫民窟》，1888年

1870年，丹麦摄影师雅各布·里斯移民到美国，此时正值美国城市化进程时期，美国的大发展吸引了大量的廉价劳动力，里斯也是其中一员。他本来是一名记者，这样的身份给予了他能够深入底层社会看到在生命线上挣扎的贫民的机会。纽约的贫民窟折射出了社会最黑暗、最丑陋的本质。里斯来自社会底层，所以他深知这城市中最边缘群体贫民的悲惨境遇。他想用文字为他们呐喊，但是他意识到对于赤裸、残酷的现实，文字语言描绘是无能的。于是他把目光转向了摄影，用影像代替语言来展示贫民窟的悲苦。在拍摄的过程中，他经历过很多坎坷，受到贫民窟居民的不解和攻击，但是这都没有阻止他继续拍摄。在他举办反对贫民窟的演讲中，他用影像直观展示了贫民窟的悲惨状况，立刻获得了大家的关注。他的照片和演讲引起了普通百姓、宗教人士以及社会学家和报刊的强烈关注和支持。1889年，《斯库里布纳氏》杂志用18个版面篇幅展示里斯名为《另一半人是怎样生活的》的照片。第二年，他又出版了同名单行本，引起了各方对于贫民窟问题的关注，也引起了纽约市政局的注意，对解决贫民窟的问题起到了推动作用。他用实践推动社会的改良，呼唤起人们的良知。同时，里斯的精神也深深鼓舞了美国社会学家刘易斯·海因（Lewis Hine，1874-1940），他同样借助影像的力量揭露社会中黑暗的角落，引起了社会的广泛关注。

影像不仅能够还原它所存在的社会语境，直接且直观地再现社会全景，也能够展示摄影师的创作心境，满足其自我欲望。照片可能比起动态的影像来更能被人记忆，因为它们是时间美妙的薄片，而不是时间之流。电视是一种难以选择的影像之流，前面的影像被不断地驱逝，而每一张静照则可以变为人们保存并反复观看的纤弱物体的特权瞬间。^[5]

图5-14 E.J.贝洛克（E.J.Bellocq）和他的人物肖像

美国人E.J.贝洛克（E.J.Bellocq，1873-1949）是一个商业摄影师，他拍摄妓女肖像照片，目的只为了个人观看。摄影并非他的主业，而是他的爱好。他唯一的嗜好就是拿着照相机去妓院拍摄沦落风尘的女子。他并没有遭到妓女的排斥，因为其本人的亲和力使得这些女子非常配合。虽然贝洛克的拍摄目的是为了一己之私，但也正是他的努力让我们看到了挣扎在社会边缘的人物的生存状态。

不论影像最终能够达到的目的是展示社会图景还是满足一己之私，它最终都能够还原历史，还原人们真实的生活状态，凝固最真实的历史片段。

摄影师的身份、背景、信仰、风格都能够影响其所拍摄的影像的风格以及影像中所塑造的语境，给予影像生命。同时，摄影师因为摄影偏好和风格的相似也会形成摄影运动和典型代表时期，它们犹如浩如烟海的历史中不可磨灭的繁星，构筑了精彩的摄影史。对于影像的分析，了解世界摄影史上这些同类风格的摄影师是必要的，它能够在我们驻足欣赏影像时侧面补充作品的信息，而这些信息正是这些作品的生存之根。

不同时期的摄影师的创作风格是不同的，这就使得影像的社会语境存在明显的差异。一方面，社会发展时期的不同会影响摄影师的创作重心；另一方面，摄影技术的逐步升级也会不断帮助摄影师突破创作的局限。

当我们在欣赏20世纪初的摄影作品时，往往不能够从直观的影像来明晰影像的内涵和摄影师的创作意图，那是因为我们对作品诞生的时期、摄影师风格形成的缘由没有足够的了解。对于作品的解析，了解其背后隐藏的摄影时期是必要的，即要把握作品背后的摄影史。

画意摄影是19世纪末20世纪初在欧洲与美国兴盛的，它主张从形式到内容都模仿绘画的意境与意趣。画意摄影明确追求摄影的绘画效果，从欧洲、美国扩展到亚洲的日本和中国等地。一般认为，英国人爱默生于1886年发表的名为《摄影：一种绘画式的艺术》的文章标志着画意摄影的诞生。爱默生在文中提道：“摄影与绘画之间的相似性可以为摄影强调艺术表现形式提供一种合理的解释。”这篇文章对画意摄影的兴盛起到了至关重要的推动作用。

从美学的角度来看，这个时期的画意摄影作品融合了19世纪的多种艺术风格，例如印象派、象征主义等，虽然如此，但是在表面效果上体现了共同特点。画意摄影能够给人以美的视觉体验，摄影师会采取各种方式进行创作，力求通过各种技法制造出如同绘画的效果，类似油画、版画等样式的感觉，让影像变成画，运用一系列手段制造合乎理想的“如画般”的现实世界。

图5-15 〔法〕罗贝尔·德马西（Robert Demachy）：《裸肩的年轻女子》（Untitled Bare-Shouldered Portrait of Young Woman），1898年

在手法上，画意摄影的摄影师常常采用刮、擦、涂等技法处理影像，使其能够呈现一种朦胧的肌理效果。他们为力求达到绘画般的美感而采用柔焦镜头和照片印放技术创造浪漫气息。为求美感，他们还常常手制印相纸，不仅完善以前的印相工艺，还会发明新的工艺，例如油彩转化法，足见他们对效果至上的追求。但是，对于唯美形式的追求使得他们呈现出只注重表面而偏离摄影媒介特性，沦为表面效果的奴隶。同时，为了达到绘画美感的形式，他们的影像选题也往往受到局限，多为肖像、风景，而非对社会生活的反映。(www.xing528.com)

图5-16 〔法〕罗贝尔·德马西（Robert Demachy）：《折扇》（Projet d'Éventail），1899年

画意摄影时期的典型代表人物是法国摄影家罗贝尔·德马西（Robert Demachy，1859-1936），他的画意摄影作品代表19世纪欧洲画意摄影的最高峰。德马西非常重视影像的美感表现，他选用各种特殊质地的纸作为感光材料，而且在完成的照片上还会用画笔再做修饰，使其具有绘画的笔触和肌理，这使得他的作品从外观看起来可与素描相媲美。他的画营造的是极为唯美的效果，深受当时人们的喜爱。德马西可以说是践行画意摄影最典型的代表。除了德马西以外，法国的画意摄影家保罗·贝尔贡（Paul Bergon）、勒内·勒·贝格（Rene Le Begue）以及康斯坦·皮庸（Constant Puyo）等人也以各自的作品把画意摄影推向新的高度。

图5-17 〔美〕阿尔弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）：《闲聊天》，1886年

图5-18 〔美〕阿尔弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）：《驿站》，1892年

谈到画意摄影师，美国著名摄影师阿尔弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz，1864-1946）也不得不提。与欧洲摄影师的特点不同，斯蒂格里茨更加内向，并且想要将美国的画意摄影推向一个独特的新高度。在努力的过程中，他成立摄影分离派，强调“使摄影成为个人表现的全新手段”；他创办杂志，开设画廊，积极投身于摄影分离派的各项活动，因此被称为“美国现代艺术之父”。他最初在绘画的形式和内容方面都强调画意摄影所追求的绘画唯美，但后来，他逐渐认识到摄影有其自身的表现特性，于是开始探索摄影表现的纯粹性，成为后来纯粹摄影（straight photography）的先驱者。

对摄影史的了解能够帮助我们更好地理解这个时期影像作品的风格，不同的摄影师即使同属于画意摄影时期，但是在创作倾向上也会有彼此不同的独特风格。所以了解摄影史可以帮助我们在宏观上理解摄影师的创作原因，但是针对具体的作品还要进一步解读创作者的个人风格和创作动因，只有这样才能更好地对影像进行解读。

图5-19 〔美〕黛安·阿巴丝（Diane Arbus）：《墨西哥侏儒》，1970年

图5-20 〔美〕黛安·阿巴丝（Diane Arbus）：《墨西哥侏儒》，1970年

美国新纪实运动的代表摄影师黛安·阿巴丝（Diane Arbus）与拉里·克拉克（Larry Clark）虽然同属一个摄影运动时期，但是他们摄影创作的关注点却有很大差别，各自拥有独特的风格。1967年，纽约现代艺术博物馆举办了一个名为《新文献》的摄影展览，宣示了美国纪实摄影的本质变化，那就是摄影家不再以“打抱不平”为天职，而是专注于观看与揭发，^[6]而阿巴丝的作品也成了大家关注的焦点。作为新纪实运动的代表，阿巴丝的影像关注点在于描绘社会中的非健全人，如精神病人、畸形人等，但是她没有将他们的悲惨遭遇或者身体缺陷呈现在大众面前，而是突出这群人的镇定和自信。在影像中我们看不到他们与健全人的差距，相反他们的特殊赋予了另外一种特殊的视觉力量。这对于习惯性接受乐观且美的影像的人们而言，颠覆了他们惯常的视觉期待。她让这些从来不被自奉高雅的艺术之眼正眼相看的人群成为摄影的主角，这显然是对既成的摄影审美观的一次蓄意的亵渎，深深地刺痛了那些只愿意相信美国是人间天堂的人的视网膜。从某种意义上说，她的这些影像是对于人的信念的根本动摇和对人的定义的大胆挑战。^[7]

与阿巴丝相比，克拉克的影像拍摄视角也是特别的。初看这幅《图尔沙》，我们能注意到的内容仅有拿着手枪指向一个方向、可能准备射击的一个年轻人。他目光坚定地坐在带有靠背的沙发椅上，他所在的环境看起来是安静的室内，墙上挂着旗帜。如果我们不了解摄影师克拉克的创作倾向，不了解他本人的情况，就不能够读懂这幅影像。俄克拉荷马州的图尔沙不仅仅是这幅影像的名称，更是摄影师克拉克出生的城市。《图尔沙》是他在1971年出版的摄影集，反映的是美国20世纪60年代生活在小城图尔沙的青少年的生活状态。这些少年并非普通人家的孩子，他们很早便踏入社会，了解社会的阴暗面，沉溺于性爱与毒品，过着与正常人完全不同的生活。克拉克将镜头对向他们，并非仅是这个群体的特殊性吸引了他，而是他本人也是这群“问题孩子”中的一员，所以他拍摄这些影像时不是一个外来的旁观者，而更像是一个“自我叙述者”。他的摄影作品不是在讲述他人，而是在讲述自己，因而他的影像更像是“为我”的纪念，而非为他人纪念。他的影像成功之处也恰在于此：描绘他自身的经历，包括对年少时的怀念和对现实生活的不满。

图5-21 〔美〕拉里·克拉克（Larry Clark）：《图尔沙》，1971年

对摄影家的个人经历和创作倾向的了解，能够让我们更加准确地获取影像的语境和影像想要传达给我们的信息。影像是静止的、纤薄的，但是它承载的内容是丰富的、厚重的。摄影师是影像的创造者，也可能是影像的描绘者，如果不了解克拉克，就不会知道他的影像中有他自己的影子。几乎接近平视的视角拍摄是客观的呈现，更在无形之中暗示着摄影师与影像的平等身份，拉近我们与影像中人物的距离。摄影师对影像的影响是不可能绕过的。