影像作品的主体描述与形式分析

对于影像作品中主体的描述，需包括以下几个因素：人物、事物、地点、事件以及上述因素的归纳性特点。这种对描述内容的分类容易与影像作品题材的概念混为一谈。而实际上，影像作品的主体与题材具有差异性。广义的题材概念一般指文艺作品所描绘的社会生活的领域，即现实生活的某一方面。在摄影作品中，题材可分为诸如人像摄影、静物摄影、动物摄影、风光摄影、建筑摄影、新闻摄影、体育摄影、天文摄影等。题材在一般情况下不需要被描述，而需要被阐释（参见第七章）。主体则是一幅影像作品的主要表现对象，是主题思想的承载者。

在内容层面上，主体是内容表达的主要承担者，缺少主体的影像是不存在的；在结构层面上，主体是结构一幅影像作品的中心和焦点，一幅合格的影像作品必须主体突出，所有诸如陪体、前景、背景、线条等画面要素都应以突出主体为基本目标来进行组织和安排。

减法被认为是摄影艺术最重要的法则之一。摄影是一门“减法艺术”，是相对于被称为加法艺术的绘画而言的。画家在一张空白的纸上，将自己从客观自然界和人类社会中真实捕捉到的或者经大脑加工、切割、重组、创造出来的具有个人主观色彩和思想意图的事物再现或者表现出来。但是摄影不同，如果摄影师对于手中的机器不加任何的限制，不控制快门速度、光圈、焦距、物距等参数，不选择一定的拍摄角度，只是纯粹依靠机器在任何位置以随意的参数不加思考地拍摄出一幅照片，那么该照片则可能存在构图杂乱、内容模糊、主体缺失的问题。

因此，摄影师总是尽可能地利用不同的景深、局部过曝或者曝光不足，以及高快门速度带来的静止效果或者慢快门带来的虚化效果控制画面的内容，使得主体突出、画面精简，从而使镜头中的影像不同于人眼所见，使观看者看到应该看到的，剔除观看者不必看到的或者说会给观看者带来歧义的部分。这就是摄影之所以被称为“减法的艺术”的原因。

例如从构图方面来说，摄影师常常通过诸如黄金分割构图法、九宫格构图法、三角形构图法、S形构图法、对角线构图法、对称式构图法、视线引导法、虚实法、明暗法、面积对比法、色彩对比法等方法来达到突出主体的目的。重要的是，一幅出色的摄影作品，其主体必须明确。一名合格的摄影师会通过一切手段将其想要观众看到的主体加以明确突出，使观众能够在第一时间“捕捉”到主体。如果影像作品中的主体不够突出，或者模糊、不确定、不可捕捉，从结构上来说，作品的内部组织和安排是不合理的、无效的；从内容上来说，作品的内容表达也将受到限制，信息无法得到有效的传递，受众也将会对照片失去“抓手”，不知道怎样解读。

图2-3 〔南非〕凯文·卡特（Kevin Carter）：《饥饿的苏丹》，1994年

以下我们以南非摄影师凯文·卡特（Kevin Carter）获得1994年普利策新闻摄影奖的照片《饥饿的苏丹》（又名《欺凌的苏丹》）为例（图2-3），分析作品如何表现主体。

1993年战乱频繁的苏丹发生了大饥荒，凯文·卡特来到这个饱受战乱、贫穷、饥饿之灾的非洲国家采访。一天，他看到这样一幅令人震惊的场景：一个瘦得皮包骨头的苏丹小女孩在前往食物救济中心的路上再也走不动了，趴倒在地上。而就在不远处，蹲着一只硕大的秃鹰，正贪婪地盯着地上那个奄奄一息的瘦小生命，等待着即将到口的“美餐”。凯文·卡特抢拍下这一镜头。1993年3月26日，《纽约时报》首家刊登了凯文·卡特的这幅照片。接着，其他媒体很快将其传遍世界。后来卡特回忆说，他在那儿等了20分钟，希望那只鹰能展开翅膀。拍完照片后，卡特赶走了大鹰，注视着小女孩继续蹒跚而行。然后他坐在树下，点起一支烟，念着上帝的名字放声痛哭。

从主体来分析，该照片以赤身裸体的小女孩为主体，陪体则是秃鹰。摄影师采用了对角线构图的方法，既突出了画面的主体，又结构了小女孩和秃鹰二者之间的关系，使小女孩即将面临的死亡结局一目了然、触目惊心。从题材来说，该照片的题材则为新闻摄影。总体来说，拍摄该幅影像作品的技术含量并不高，与其他构图复杂而精妙、色彩丰富而富于表意倾向、影调层次细腻的照片相比，该作品的技术指标并不出众，以最为常见的构图方法抓拍而成。但若是从新闻摄影的题材角度来说，该幅作品则几近完美。从最基础的层面来说，它极为有效地传递了作者欲表达的信息，使受众在观看照片时能够一目了然地捕捉到最重要的两个画面形象，而不必从复杂的背景或是事物中剥离出主体。再者，该幅作品虽然构图方法简单，却给予了观看者极大的冲击力，使观看者也许会由此联想到战争、饥饿、人性、生命的脆弱等，从这个角度说，这幅作品所达到的高度是一般作品不可企及的。

背景延伸：《饥饿的苏丹》引起的反响

《饥饿的苏丹》在《纽约时报》发表后反响强烈，一方面，它引起了国际舆论对苏丹饥荒和苏丹内乱的关注；另一方面，不少人谴责卡特残忍，没有放下相机去救小女孩。就在普利策颁奖仪式结束2个月后，即1994年7月27日夜里，凯文·卡特在南非东北部城市约翰内斯堡用一氧化碳自杀身亡。他在汽车的排气管上套了一截绿色软管，把废气导入车内。人们在他的座位上找到一张纸条，上面写着：“真的，真的对不起大家，生活的痛苦远远超过了欢乐的程度。”

图2-4 〔俄〕柯赞·威兹（Kezzyn Waits）：《成为上帝太难》（It is Hard to be a God），2014年

俄罗斯摄影师柯赞·威兹（Kezzyn Waits）擅长拍摄群像作品，他以多变的道具服饰、独具匠心的内容组织以及富有动感的内部构图与后期处理，使得影像表现出类似于传统绘画的效果，耐人寻味。以作品《成为上帝太难》（It is Hard to be a God）为例（图2-4），该幅作品的主体为居于画面中心的扮演上帝的男演员，摄影师通过色彩对比、明暗对比、中心式构图的方法将其加以突出，而包括灯光师、摄影师等在内的其他工作人员则成了次要人物。

从这幅照片中我们不难发现，虽然群像摄影的画面中构成要素极多，尤其是人物的数量，但是摄影师仍会通过一切可以利用的手段最大化地突出主体，从而使观看者能够极为快速地捕捉到这幅照片真正想要呈现的人或物。

形式是指主体得以呈现的方式，它是影像内容的外壳。对影像形式进行描述，主要涉及影像是如何构图、布局和进行视觉建构的。通常情况下，借助一些形式元素，我们可以更好地描述形式。摄影从绘画与素描这些年代久远的艺术中承袭了一些形式元素，比如点、线条、形状、光线和明暗程度、色彩、质感、块面、空间和体积。此外，摄影也有它独特的形式元素，比如黑白影调范围、被摄主体反差、底片反差、负片反差、相纸反差、底片规格及视点，而视点又包括了拍摄距离和所用的镜头、角度与透镜、框景与边缘、景深、颗粒锐度以及对焦程度。^[1]

美国摄影家爱德华·韦斯顿认为，摄影家在拍摄中面临各种形式元素的选择：“摄影家可以通过改变相机的位置、角度或镜头焦距，将静止不动的单一被摄主体拍摄出不同构图方式的影像。”美国当代摄影教父约翰·萨考夫斯基（John Szarkowski）反复重申韦斯顿50年前观察到的事实，又补充了一个深刻的见解：“摄影的简单性在于易于形成一个画面这一事实。而它那令人惊讶的复杂性则体现在将同样的被摄主体拍出一千种画面也是易如反掌的。”^[2]

我国建筑摄影师夏至曾讲述过他的拍摄经历，对于我们理解影像的形式有所启发：

连续几天日夜守着一个建筑对我来说是最平常不过的事，可以说几乎每座建筑都是这样拍出来的。建筑就像人一样，有着很强的多面性。同一个角度光线不同，同一个光线角度不同。远景、近景以及空间甚至细节，还要准备随时的抓拍，这些都需要摄影师慢慢地去发掘。建筑内外的光影变化呈现出建筑时间维度的魅力；对于建筑摄影师来说，在掌握空间的感受后，对光线的追求是件花费时间和精力的事情。就像胶片的感光度一样，每个建筑对光线和天气的容度也不一样。比如有些建筑只适合晴天，但有些建筑就可以选择在阴天甚至是雾天时拍摄。^[3]

实际上，形式与主体密不可分。影像的形式如果脱离影像的主体而存在，那影像无疑是空洞的、无内容的；反过来，影像的主体更脱离不了形式，因为根本找不到任何的影像有主体而没有形式元素。不同形式元素表现的主体，内涵与阐释空间都是不一样的，这也凸显出描述影像形式的重要性。

图2-5 唐咸英：《红地毯》，2015年

2015年，获得亚洲先锋摄影师提名奖的唐咸英的《红地毯》（图2-5），就将形式的美感运用到了极致。在他的镜头下，红地毯已不仅仅是地毯颜色的一种代表。正如他自己阐释的那样，“除了隐含的政治权力符号之外，似乎还带着些娱乐的符号。这种俗世的模仿像商品一样被我们消费着。而我们消费的过程像是寻求某种身份认同，更像是一场集体的行为艺术，尽管它形如泡影”^[4]。作者用蒙德里安式的构成语言，以色块组合的画面呈现不同环境中的红色地毯，摄影语言统一，视角独特，观察敏锐、细腻。(www.xing528.com)

背景延伸：蒙德里安

彼埃·蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian；1872年3月7日-1944年2月1日），荷兰画家。提到蒙德里安，我们马上会想到那些规格不同的矩形方格子，他开创了绘画几何学的抽象构图道路，是风格派运动幕后艺术家和非具象绘画的创始者之一，对后代的建筑与设计等影响很大。

我国批评家姜纬对该摄影作品点评道：

唐咸英通过色彩的内聚与强调，使得视觉关系更注重于作品的整体。《红地毯》每一张照片都代表了现实世界的林林总总和视觉可能性的协作，所有拍摄对象及不同结构之间的巧妙呼应和相互补充，创造出了持续性的视觉意象密度。《红地毯》系列的色彩提炼和凝固十分得体，有着恰到好处的自主性和系统性。色彩在这些照片中，被赋予了驳杂却精准的种种感受，视角的取舍，结构的经营，分寸的把握，节奏的策略，概括的条理，思考的轨迹，眼前的事物不停地向外扩张，都得益于色彩的考量和处置，这有效提升了主题的内涵，由此直达重新评估和审视我们生活的叙事核心。

识别并对影像中的形式元素加以描述，是我们阐释影像的必经道路。而理解形式元素的意义，又可以帮助我们准确地抓住影像创作者的意图。上文的例子和阐述都证明：形式不能任由拍摄者摆布，它本身就构成了影像的内容，体现了拍摄者的审美。因此，就影像批评而言，对形式的关注至关重要，本书后面的章节也将对影像的形式进行具体的论述。

“媒介”这个概念是指一幅影像作品是由什么构成的。一般来说，描述一幅影像作品的媒介，应从以下几个方面着手：照相机隶属于何种类型，是35mm自动照相机、35mm直视取景器照相机、35mm单镜头反光照相机、双镜头反光照相机、一步成像照相机还是机背取景照相机？照相机由哪家公司生产，是尼康、佳能、索尼、宾得、富士、徕卡还是哈苏？影像是数码作品还是胶片作品？若为胶片作品，胶片的类型是边缘打孔胶片、卷片还是散页胶片？胶片的感光度（胶片速度）、颗粒度、反差的指标数是多少？胶片为黑白胶片、彩色反转片还是彩色负片？若为数码作品，拍摄照片时的焦距、光圈值、快门速度值、IOS值等各项参数为多少？此外，诸如照片是如何拍摄的、摄影家如何创作影像等这些信息，对于影像作品的媒介描述都至关重要。媒介会使影像的含义发生对应的变化，在特殊情况下，媒介甚至可以表达含义本身。

亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson，1908-2004），世界著名人文摄影家，被誉为“现代新闻摄影之父”。1952年，他出版了摄影集《决定性瞬间》（The Decisive Moment），首次提出“决定性瞬间”这一摄影美学观点，为纪实派摄影奠定了坚实的理论基础。他一生中绝大多数的摄影作品都是用50mm标准镜头拍摄的。关于“决定性瞬间”这个概念，他解释说：“拍摄照片，是在反映事物本质的所有条件都具备的时候，去抓取变幻流逝的现实，正是在这一刻，准确地抓住形象的本质。照片的线条、影调和画面的结构应该能够表达出我们的思想和感情。技术很好，但是没有思想、没有内容，就像是一盘没有肉的鱼骨头，不能使人得到真正的东西。”布列松主张，在摄影创作中，一定要抓住内容与形式高度契合的“决定性瞬间”，但它不是留住“时间最好的一刹那”，而是“借最好的一刹那，使事件产生全新的意义和境界”。在拍摄方法上，除了使用50mm标准镜头外，布列松主张利用现场光源进行拍摄，而不是在暗房里进行曝光处理。在光线不足的情况下，他宁愿用高速胶片，也从不使用闪光灯等附加光源。现场光源所带来的真实感、客观感是人造光源所带来的非真实感、主观感所不具备的。同时，布列松反对摆布被摄对象，在《决定性瞬间》一书中，布列松这样描述，“经过加工或导演的照片，我没有兴趣……相机是素描本，是直觉与自发性反应的工具，是我对疑问与决定同时发生的瞬间驾驭。为了赋予影像意义，摄影者必须感觉得到自己涉入取景器中获取事物……摄影者需凭借极为精简的方法才能达到表现上的单纯……必须永远秉持对被摄者与对自己的最大尊重！”^[5]

背景延伸：标准镜头

标准镜头是指焦距长度和所摄画幅的对角线长度大致相等的摄影镜头，其视角一般为45°-50°。大多数35mm照相机标准镜头的焦距在45mm-55mm之间。标准镜头的视角、拍摄范围、景深等与人眼所看到的图像基本吻合。在标准镜头所摄画面中，影像的比例关系和透视关系与人眼直接观察景物所感觉到的正常视觉效果相一致。标准镜头的成像质量较为出色，所摄影像清晰度高、明锐度好、反差适中、色彩鲜明，从而使所摄图像质量明显优于同级别的其他镜头。

曾获2012年大理国际影会亚洲先锋摄影师银奖的中国摄影师邸晋军，采用火棉胶玻璃湿版工艺拍摄了一组命名为《青年与海》的胶片照片（图2-6）。如作者邸晋军自己所说：

图2-6 邸晋军：《青年与海》，2012年

我拍摄这个项目使用的是古老的火棉胶玻璃湿版工艺。美国画家、摄影家、批评家迈纳·怀特（Minor White）在论述早期摄影时说过，早期摄影师制作的照片都是靠直觉来完成的，这些照片具有怀特所谓的神秘性、瞬间超越时空的特点。我也正是想尝试用湿板这种古老的摄影手段，用直觉来完成对海的拍摄。最美不过自然之美，我努力想让照片显得更灵韵一些，尝试用化学试验的方法对摄影术进行探索。当我站在海边，迎向习习吹来潮湿的海风，心中沉郁、惆怅。看着透过光和化学的融合，慢慢地在黑玻璃上显现的潮湿的海。我试着用几种方式来描述这种影像经验，希望能非常精确地表达而且可以快速地说清楚。但是这种经验也许属于语言能力还未发展以前的感受层次，因此很难用笔墨来形容。但是我知道在数秒的曝光后我记录下了这亘古不变的海，它同样也是我心的映像，照片就是印记。^[6]

实际上，火棉胶玻璃湿版工艺（wet plate collodion process）是一种来自18世纪的古老技术。它先将盐化的火棉胶涂抹在玻璃片上，并将玻璃片浸入硝酸银溶液，形成碘化银的感光层；然后，将玻璃片从溶液中抽出，立即置入照相机曝光，最后再显影、定影。火棉胶玻璃湿版工艺又被称为湿法火棉胶摄影法，之所以称作湿法，是因为从拍摄到显影及定影，感光乳剂都得保持湿的状态，干了会失去其感光性，所以外出拍摄也要配备暗房。也因为这个原因，湿法火棉胶摄影常被人称为“摄影师与其暗房的艺术之旅”。在电子数码时代，理解这样一种正在消失的古老的摄影法，意义十分难得。

从以上的例子可以看出，媒介描述所要做的不只是使用博物馆标签，例如了解邸晋军采用了湿法火棉胶玻璃版工艺，复述其采用的方法、相机的类型；更重要的是应该结合这些媒介的使用，分析作品产生了哪些独特的效果，这是媒介与影像的互动带给我们的启发。

风格是指同一艺术家、同一流派、同一时段或地域的不同艺术作品中存在的相似性。一般情况下，对风格加以描述，要求批评者能够识别出作品对题材和形式要素特有的处理方法。传统上，常见的影像风格有绘画主义摄影、印象派摄影、写实摄影、自然主义摄影、抽象摄影、“达达派”摄影、主观主义摄影等，它们出现在历史的各个阶段，具有各自的背景。因此，对影像风格的描述，要建立在对摄影理论与历史基本了解的基础之上。

但是这并不是说，影像作品可以简单地按照这些大的风格类别进行划分。实际上，风格与个体密不可分。同样都是写实摄影，不同个体间的摄影风格往往差异巨大。因此，对影像风格进行描述，就必须了解摄影师个体的创作经历，关注他选择什么被摄主体进行拍摄，如何使用媒介，如何用不同形式表现主题。

对于摄影师个体而言，独特的拍摄题材、不一样的构图习惯、有特点的色彩风格和个人生活习惯与癖好都会对个人风格的形成产生影响。

上文介绍的摄影师布列松，便以其专注的视角形成了独特的影像风格。仔细看布列松的作品会发现，这位大师绝大多数的作品都有着相似的画面构成。布列松擅长在街头以狩猎的形式来观察与等待，也正因如此，布列松的构图在拍摄之前就已经完成，拍摄时所要做的只是等待合适的主体出现，并且等待主体到达正确的位置。评论家龚明认为，“布列松的特点，是擅长制造客观却富有动感的第三视角，不论是被摄者直视镜头，还是只留下背影，布列松都会营造出一种客观的观察视角。所以看布列松的照片，就好像在浏览历史一样，这就是独特的个人构图视角”^[7]。这种独特的视角塑造了布列松的个人风格。

当我们对摄影师本身不够了解的时候，是很难对其风格进行描述的。虽然我们可以从媒介、形式、拍摄的主体来辨认出某些迹象，但是它们都离不开背后的人——摄影师个人思想或情绪的投射。例如，摄影师张望多年持续关注佛教题材摄影，2005年5月，其代表作《寻佛》（图2-7）参加被誉为国际摄影界奥斯卡奖的奥地利国际摄影艺术展比赛，获得了最高奖专题组冠军。作者历时九年深入佛门，与僧侣同吃住，与法师共悟禅，将深奥的佛经教义通过影像艺术的形式予以传达，以期带给观众一种空灵恬静之禅美享受。张望独创一种用空灵虚幻来表现佛教教义的风格，他的作品充分传达了佛教文化的内涵，传达了一种哲学思想以及佛门特有的禅意美感。^[8]个人的境遇直接影响了影像的表达，并内化成摄影的风格。所以不管换了胶片还是数码，张望的风格都是固定的，用光、构图、感觉始终如一。

从上面的举例可以看出，风格离不开形式与摄影师的个人境遇。因此，对风格的描述也必须从这两点进行把握。在后面的章节我们将对形式元素具体展开论述，并探讨影像风格的形成与摄影师生活之关联。

图2-7 张望：《寻佛》，2005年