重建时代要求的民间音乐文化传统

民间音乐是一种“民间声响和行为的整合”，是人们在漫长的生活中表现出来的一种自觉。这种自觉性包括相同的生产生活场景和相同的历史演变。无论是经典的传统音乐还是优秀的民俗、民间乐曲，都从不同角度展现了中华民族深厚的文化底蕴和历史渊源。但是在全球化急剧推进的今天，与各种传统文化类别一样，民间音乐在现代化、全球化的冲击下面临着种种传承难题，一些文化现象濒临失传。文明传承的认知度和前瞻性是需要通过一系列的实例来验证的。从现有的艺术教育和民族文化发展状况可以看到，精英文化和大众文化都面临着市场经济和全球化的挑战。由于受文化短视和急功近利（包括浮躁的心态和侥幸的心理）的影响，某些艺术创作与审美走向“误区”，一些艺术品少了感染力、创造力和吸引力。传统文化中讲究的“意境”“神韵”“深邃”和“诗情画意”在悄悄地被“一些外在形式”所替代。

周虽旧邦，其命惟新。习近平总书记十分关心中华优秀传统文化的传承教育，他指出，中华传统文化是我们民族的“根”和“魂”，如果抛弃传统、丢掉根本，就等于割断了自己的精神命脉。要对传统文化进行创造性转化、创新性发展。他要求系统梳理传统文化资源，让收藏在禁宫里的文物、陈列在广阔大地上的遗产、书写在古籍里的文字都活起来。2017年2月，中共中央办公厅、国务院办公厅印发了《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》，要求各地区各部门结合实际认真贯彻落实。围绕立德树人根本任务，遵循学生认知规律和教育教学规律，按照一体化、分学段、有序推进的原则，把中华优秀传统文化全方位融入思想道德教育、文化知识教育、艺术体育教育、社会实践教育各环节。2017年11月21日，习近平总书记在给乌兰牧骑队员的回信中写道：“乌兰牧骑的长盛不衰表明，人民需要艺术，艺术也需要人民。在新时代，希望你们以党的十九大精神为指引，大力弘扬乌兰牧骑的优良传统，扎根生活沃土，服务牧民群众，推动文艺创新，努力创作更多接地气、传得开、留得下的优秀作品，永远做草原上的‘红色文艺轻骑兵’。”[5]加强本民族艺术教育，提高全民族的整体素质，是保持中国文化神韵，传承中华文明、增强文化自信的重要途径和精神因素。在习近平新时代中国特色社会主义思想指导下，中国特色社会主义建设进入了一个新时期，道路自信、理论自信、制度自信、文化自信，是我们能够迈向胜利彼岸的思想保证。文化自信是道路自信、理论自信和制度自信的基础，它植根于广大民众之中。自信的力量来源于深厚的历史文化传统，我们民族数千年来一直坚守在祖先的领地上，我们的文化数千年来一直生生不息，从未中断，民间音乐文化就是民族文化薪火相传的一个重要而且润物无声的途径。

《义务教育音乐课程标准（2011年版）》明确指出：“要使学生了解我国优秀的民族民间音乐，激发学生热爱祖国音乐艺术的感情和民族自豪感、自信心，并强调在众多的教学内容中突出民族音乐艺术的地位，使我们的民族音乐文化能够真正得到继承、弘扬和发展。”要求“地方和学校应结合当地人文地理环境和民族文化传统，开发具有地区、民族和学校特色的音乐课程资源。要善于将本地区民族民间音乐（尤其是非物质文化遗产中的音乐项目）运用到音乐课程中来，使学生从小受到民族音乐文化熏陶，树立传承民族音乐文化的意识”[6]。在当下这个伴随着全球化飞速发展而出现文化趋同现象的时代，具有文化传承意识的音乐人清醒地认识到，“世界不会因为你和他一样而认同你，却可能因为你和他不同而接受你”[7]。而对于民族民间音乐的传承问题，有音乐学者也直言不讳地指出：“在如何传承优秀民族音乐这个现实课题时，我们经过几代人的探索和实践，始终没有解决好民族音乐传统实体的传承问题，而民族音乐的改革创新却已发生历史性变化”，“今天所有专业艺术院校在教授民族音乐技术和知识时，基本上都是以西方音乐体系和形式为中心内容；专业艺术表演团体上演的民族音乐作品，也基本上是以西方音乐创作模式来表演；民族音乐在理论与实践的指导与应用上，基本沿袭西方音乐理论去涵盖解读中国传统音乐，使传统音乐在形式和内容上产生文化的变异与曲解，致使民族音乐被现实社会所误解”[8]。长此以往，我们会丢失千年来赖以生存的传统文化精华。

当代城镇化正处于飞速推进中，中央对城镇化可能发生的问题高度敏锐，未雨绸缪，高瞻远瞩地提出，城镇化要“让居民望得见山，看得见水，记得住乡愁”。我们的学生长大成人后，很多都将离开故土远走他乡，如何才能记住乡愁？故乡的歌、儿时的民谣就是他记忆中的乡愁。民族民间音乐是中国优秀传统文化的代表，但是由于多年来在教学、创作与表演中，对传统音乐在文化建设上主导作用的轻视，使传统音乐教学在专业音乐领域处于边缘化位置，因此传承问题显得突出而迫切。

音乐学界对民族民间音乐的传承问题做了大量的研究。杨荫浏先生对传统民族民间音乐各门类的相互关系和发展规律进行过深入研究，他指出：“若我们孤立研究民歌，就看不到它的去路，若我们孤立研究戏曲，就看不到它的来路。若我们光研究民歌和戏曲的关系，就又会觉得戏曲来得太突然，而缺少了它准备阶段中的各个步骤。总之，在注意到联系与发展规律之时，我们就会觉得，抛弃了风俗、宗教等音乐，会使我们在从古代到现代，在从民歌、山歌等初级形式到戏曲器乐等高度发展形式，需求共同的发展规律之时，很有可能，会使我们有了头、有了尾，而缺少了中段的腰部。整个发展规程，截取了腰部，就不可能有足够的资料，来帮助我们完整地说明发展的规律。”[9]杨荫浏先生的这个观点，启发我们在进行民间音乐文化传承教育时，不仅要考虑它的现状，更要追溯它的历史，在其历史发展流变过程中衍生符合现代审美需求的再创作作品。学界很多学者对民间音乐的分类进行了研究，有的着眼于某自然地理环境的音乐分布，如江河音乐文化；有的以某一行政大区为单位，讨论其音乐文化的特征及其分布，如在云贵川这一行政大区内，取自然环境的视角，将该区音乐分为“平地、丘陵、高山”三种类型进行表述；有的从事传统音乐的地域性流派研究；有的开展“乐系”的分布研究。所谓“乐系”，是指具有渊源关系的曲调所形成的“曲调家族”，在民歌中或曰“同宗民歌”，在戏曲中或曰“声腔系统”，在器乐中或曰“同宗器乐曲”。这类研究首先从音乐形态上弄清该“乐系”的共同特征，然后依据流行区域考察其地理分布状况。(www.xing528.com)

在长期的历史发展中，民间音乐的“传播变迁”是一个引人注目的现象。所谓“传播变迁”，是指对传统音乐在不同地理空间范围内流传、变异情况进行的研究。这类研究大致可分为一首（或每一类）民歌在全国的流变情况（如采茶歌的流变）、某一民族的民歌在移民迁徙中的变迁情况（如畲族民歌在迁徙途中的遗留）、民歌在跨地区传播中的变异情况（如花鼓民歌在异地传播在曲式、音域、调式、方言、衬词等方面的流变情况）、民歌在跨体裁传播中的变异情况（如明清俗曲在四川清音、天津时调、单弦牌子曲、湖北丝弦小曲、蒲松龄俚曲、扬州清曲等曲种的流传情况）。[10]

关于民族民间音乐在当代的传承问题，有学者从非物质文化遗产保护的角度进行了探讨。中国艺术研究院中国非物质文化遗产保护研究中心主任田青认为，目前，无论是民族器乐还是民族声乐都面临巨大的困难。现在一切传统文化都是农业文明，他指出，农业社会的审美特点是个性化、地域化，与民间有着深厚的联系，而工业社会所推崇的是科学化、规范化。今天的中国，从中华人民共和国成立开始所做的最大的一件事情其实就是如何从农业社会进入工业社会，尽快实现农业文明向工业文明的过渡。今天，产生农业文明的地域性、封闭型环境没有了，现代化的进程使所有传统艺术都面临着生死存亡的挑战。

个性化与地方特点的鲜明，是农业社会的必然。西方在工业大发展的同时，按照工业文明的要求意愿和条件，产生了大型管弦乐队。中国传统的民族乐器，是农业社会的产物，个个要求张扬个性，而且音色都是独特别致的，比如唢呐，在演奏时，任何乐器也无法和它平衡，更无法盖过它。板胡也是如此。所以民族器乐遗产十分丰富，呈现出多样性。田青指出，在音律上，民族器乐发出的声音，按西方的观念和标准看，可能“不准”，但这“准”与“不准”不是“声学”的问题，而是“律学”“乐学”的问题，或者说不是科学的问题，而是文化的问题。他举例陕西民间音乐中的“4”不是原位的“4”，它比原位的“4”高，但又不是升“4”；“7”也不是原位的“7”，比原位的“7”低，但又不到“降7”，都是“钢琴缝里的音”[11]。民族声乐也同样如此，从20世纪六七十年代开始，我国工业化进程加快，与之相伴的是艺术也开始进行所谓“科学化”探索，声乐界有所谓“科学唱法”探索，田青先生针对民族唱法“千人一声”的现象，曾一针见血地指出：“王昆的时代，中国处于农业社会，农业社会的审美特点就是个性化、地域化，与民间有着深厚的联系。现在这些歌手，是工业社会的产物，是音乐学院的产品。工业社会所推崇的，是科学化、规范化。而科学化、规范化的结果，就是我们具备了批量生产大量歌手的能力，但却抹杀了个性。”[12]如何避免用科学代替艺术、用规范的方法来抹杀艺术的多样性和个性是学术界和教育界应该深入思考的问题。

有学者从“民歌社会的现代情结”和“现代社会的民歌情结”视角研究了艺术在急剧变迁的当代中国社会中所应扮演的角色问题。研究者注意到，在当代中国，民歌社会即前工业化的少数民族社会正以传统艺术的日益消亡为代价追求现代社会的接纳和认同；而现代社会则以对民歌社会的古老艺术的回望来追想业已失去的牧歌时代，并以此为契机重构都市化过程中疏远甚或遗忘了的文化传统和艺术传统，努力形成有文化根基、地方特色和更大认同感的区域文化。[13]广西有个自称为“布敏”的壮族分支，以黑为美，人们称其为“黑衣壮”。“黑衣壮”从头到脚都是黑色的服装，有着“以黑为美”的神话传说。他们爱歌如命，唱着千百年来流传下来的二声部民歌“虽敏”（意为敏人的山歌），每月至少有一次节日，非常喜欢对歌，喜欢跳团结舞、八字舞、黑枪舞等。黑衣壮的衣着和风俗与周边其他壮族分支和民族格格不入，常受歧视。在“文化大革命”期间，他们的服饰和歌俗都被视为“四旧”，列入破除之列。但黑衣壮仅仅在表面上有所收敛，黑衣照穿，民歌照唱。“出路携歌当早饭，赶街唱歌当晚餐。妹穷用歌当茶水，妹贫用歌当酒坛”是黑衣壮爱歌如命的写照。但是，在20世纪90年代末，当公路、电灯、电视来到他们闭塞宁静的小山村后，打工浪潮席卷全族，本民族的传统服饰、民歌被年轻人抛弃。政府为发展旅游业，号召黑衣壮人继续穿他们本民族的服装，唱他们本民族的山歌。虽然其他民族的人也通过电视报道明白了黑衣壮穿的衣服、唱的山歌都是“艺术”，但他们却不想再穿那样的衣服、唱那样的山歌了。学者指出这种现象揭示了某种错位：民歌社会正在经历丧失传统、丧失艺术、丧失身份的焦虑，而现代社会正在体验重建传统、重拾艺术、重构身份的喜悦。[14]