姚斯提出“期待视野”概念之后，一些文学社会学家试图通过文学的外部因素、借助“规范”、“价值”、“角色”等范畴来阐释群体的文学期待，并以此超出了纯粹的文学领域，也就是姚斯所说的“文学解释学”。一些社会学研究也从不同的视角考察了姚斯提出的模糊的受众概念。不少德国文学理论家在不同层面上对集体期待和期待视野的探讨和辨析，都与东德马克思主义文论家针对康士坦茨学派的接受美学提出的原则性责难有关：究竟是哪些具体受众对文学过程具有举足轻重的意义？姚斯的“文学解释学”对此并没有明确界定。在他那里，受众仅被泛泛地说成文学接受者。“对他来说，存在的只是受众，就其特性而被称做文学接受者的受众。纯粹文学的、而非社会决定的‘期待视野’标识着这一特性；只是具有这一特性的受众才是建构文学之历史性的中介环节。”[45]——这是东德学派的指责之一。
瑙曼认为，人们首先需要十分精确地界定“读者”这一概念，它在实际运用中具有完全不同的含义：“读者”可以表示真正的阅读作品的人；它也可以是作者在写作时所设想的未来读者；它还可以是作品中的虚构形象亦即结构要素。在第一种情况下，读者属于社会学范畴；第二种情况体现出作者的心理和意识；第三种“读者”是作为审美范畴使用的。瑙曼对三者的区分是：现实中进行阅读的人被他称为读者或接受者；收件人（Adressat）则指称作者想象中的读者和接受者；（第三种）加上引号的“读者”是文学作品中虚构形象[46]（这种审美和艺术手法上的“读者”不是瑙曼的考察对象）。收件人在作者的意识或下意识中可以是各种各样的，他可以是很具体的人，比如诗歌中的情人，或是作者的文章针对某人，嬉戏或讽刺某人。收件人也可以是国家、民族、阶级、阶层、群体等。如果今天还有人读过去的作品，便立刻彰显出现实的读者与收件人之间的区别，他们之间的距离可以有几百年之久。收件人在作品完成之后便同作者分离，只存在于文学的语言和结构之中。作者无法直接决定谁来读他的作品，可是他在写作过程中所设想的收件人与读者却有着千丝万缕的联系[47]。
瑙曼的出发点是，所有写作活动中都存在收件人，文学生产必然涉及收件人，不管作者是否承认这一点。不少人以为，文学作品来自“创造者”的天才和灵感，只是其内心世界的表现。他们虽然也承认某些特定的文学类型有其特定收件人（比如儿童文学和青少年文学，或者通俗文学），然而，他们认为真正的纯文学创作与收件人毫不相干。瑙曼认为，克罗齐式的“纯文学”之尊严似乎无需在创作中考虑收件人，这其实只是故弄玄虚，把读者和收件人混为一谈。尽管作家在创作冲动时可能会忘记读者，这甚至是正常的，但这绝不说明收件人已被排除在创作活动之外。写作的交往性质并不取决于作家的选择，文学生产具有建立交往关系的结构。瑙曼援引法国文学社会学家埃斯卡皮（R．Escarpit）的说法，即创作活动本身就已包含它同收件人的关系。通过创作来满足自己的表达需求，其意义只有当它着眼于作品将被阅读时才是明确的。读者与写作行为的关系是天然的，即便作家在写作时没有想到这一点，他将书稿付梓就最能证明，竣稿的必要前提是写作与收件人的关联。当然，瑙曼并不否认例外，比如卡夫卡（F．Kafka）隐藏手稿不让他人知道，这说明他害怕把作品交给同时代的读者，可是也说明他不敢下决心销毁手稿，以至于永远失去读者。司汤达（Stendhal）恳求可能会发现他的日记的人不要阅读它，可是他为何不把它毁掉？原因是他在写日记时已经把自己设想为未来的读者：“我写日记的目的是，等到我1820年再读它时，它会有治疗我的可笑愚蠢的用处。”在这两个事例中，作者本人就是收件人[48]。在世界文学中，有些日记、信札确实是有意为未来读者而写的。
在此，瑙曼还引用了布莱希特和米歇尔·布托尔（M．Butor）的观点。布莱希特在谈论他的剧本《卡拉尔大娘的枪》时说：“我只能写给我所感兴趣的人，就这点而言，文学作品同书信一样。”布托尔则说：“写作的用意总是为了让人阅读。我写作时总是考虑到有人要读，即便这个人就是我自己。写作活动本身已经包含读者。”[49]这些文字用在我们的上下文里，自然可以理解为某一特定时期的作品及其特征，本身就已包含读者亦即不同接受群体的特征，作者与读者的对话关系是把不同社会关系引入文学结构的因素。当然，这种对话关系并不总是和谐的。最晚从波德莱尔（Ch．P．Baudelaire）开始，人们已经意识到这一点，如同他抱怨当时的文学交往时所说的那样：“说艺术家将趣味灌输给接受者，确实如此；说接受者要求艺术家满足他们的需求，同样也没错；其原因是，如果艺术家愚弄接受者，那么后者也会愚弄艺术家。这是两个相连的地盘，花相同的力气互相影响。”[50]因此，所有先锋派纲领中的一个既定目标就是用新的交往形式代替旧形式，法国现代文学中的production des textes surcodes（生产过度符码化的文本）就是其中一种。
瑙曼援引布托尔之说（“即便读者就是他自己”），一方面为了说明书与读者的关系是自然而然、不言而喻的事情；另一方面，瑙曼显然是要描述或分析一个极为复杂的问题，或者为了解决一个问题。在他看来，像布托尔那样把自己看作收件人而退回自我，即作家态度的主观化，这是一种危机的征兆。这时总会出现一种倾向，即人们不再读“世界之书”，而是读普鲁斯特所说的“我内心中的书”[51]。且不论瑙曼等人一再强调的具有认识功能的文学是否确实能够如此主观化，即与世界无关，而他们把“世界之书”和“内心之书”看作一对矛盾，这似乎有点说过头了。正是他们引用马拉美（S．Mallarme）的那句令人难忘的话，也许能同普鲁斯特式的选择相谐调，即不强求读者洞彻作品，这样反而可能获得出乎意料的享受：“直接指明一物，便损坏了对诗歌作品的四分之三的享受；这种享受原是需要一点一点去领会的，就是去领会暗示，这才是梦幻般的。”[52]《社会，文学，阅读》的一个明确追求便是寻觅艺术作品的独特性，因此，马拉美所说的艺术家信条是不应放弃的。
其实，瑙曼等人对马拉美的批判也使其论述自相矛盾，他们分析托尔斯泰（Lev Tolstoy）《战争与和平》的写作方法亦即各种草稿时得出的结论，正是赞赏托尔斯泰避免“直呼其名”。其写作特色是“从文本中去掉了所有会使读者产生这样的印象的内容，即作者有意要说明主人公的性格和行为，作者想要操控读者的思想和感受”，或者是对他们直接“说教”[53]。另外，列宁评价费尔巴哈（L．Feuerbach）的一句话也是一个例子：“［……］机智的写作手法还在于：预计到读者也有智慧，不把一切都说出来，让读者自己说出那些使一个命题有效而可信时所必须具备的关系、条件和界限。”[54]毫无疑问，这也属于艺术作品的“接受向导”，读者意识是自由和依赖的辩证关系。
无论如何，瑙曼坚信马克思主义文学理论家克劳斯（W．Krauss）1959年就已提出的一种说法，并认为它得到了接受美学的决定性的补充和完善[55]。克劳斯说：“如同一个词语、一句句子、一封信一样，语言艺术作品不是无的放矢，不是为了后世的荣誉，而是为具体的接收者而写的。文学作品的行动方向是让人知悉。”写作是“一种有所指的、有目标的、有接收地址的行为，是写给作者想把他们当作自己文学创作的参与者或同伴的特定接受者的”[56]。文学研究中的“收件人”概念并非瑙曼所创，但是这一范畴显然是他论述问题的重要切入点和重心所在，并被用来明确区分于读者。瑙曼强调指出：“选择什么样的收件人总是取决于具体的社会、个人和文学环境。”[57]不管作家如何设想自己的收件人，收件人总有其客观作用。瑙曼阐释了三种显而易见的收件人作用：(www.xing528.com)
首先，作为作者设想的读者，收件人是作者对整个社会现实和各种社会力量中的一部分人的选择，决定哪些读者将能得到收件人的特权，以及选择所要达到的目的。这里包括作者对收件人的评价，也就是为何恰恰选择这一收件人的目的。选择这个而不是那个收件人总是同所要达到的作品效果连在一起的。
其次，收件人参与作品之艺术世界的建构，是写作时的规定性因素之一。收件人不仅参与素材、题材和主题的选择，而且也影响作品的结构、技巧、风格等艺术手段，并以此成为作品的构造因素亦即文学创作的内部因素。作为设想的未来读者，收件人还在某种程度上让未来的读者参与了创作。
再次，与收件人的第二个作用相关，如果他同未来读者基本吻合并起着影响创作的作用，那他必定会影响已经完成的作品与真正读者之间的关系，并影响作品接受的方向和方法。由此，收件人成了已完成的作品与真正的读者之间的中介。这便涉及不少作品得到特定读者的青睐并经久不衰这一复杂问题[58]。
显而易见，瑙曼强调作者与读者之间的收件人及其选择、建构和媒介功能，都与他苦心孤诣的“接受导向”理论有着直接联系。他把具有上述三种功能的收件人称为“阅读媒介”，为未来的读者指点方向；作家试图借助收件人来保证真正的读者能够按照他的愿望接受作品。不过瑙曼知道，收件人这一阅读媒介丝毫说明不了作品的实际接受，它只设计了通向特定文学交往的路径[59]。所谓“文学交往”，可以理解为生产和接受之间的相互作用。
布莱希特说，文学和书信有着类似之处，都是为作者感兴趣的人而写的。如果他的话确实有理，那么写作的目的便是由作者对特定类型的读者的兴趣决定的。这类读者起着收件人的作用，他们留下的踪迹可以追寻到文学创作的内部。[60]
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