一、作为绘画，中国画是讲“文化”的——“画者，岂独艺之云乎？……其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”（宋·邓椿《画继》）
二、中国画注重“品格”——“画之意象变化，不可胜穷，约之，不出神、能、逸、妙四品而已。”（清·刘熙载《艺概》）苏东坡说：“世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”（《净因院画记》）
三、中国画融情理、物理、画理于一体。至于“品格”，是文化精神引出的，所以“文化品格”四个字实在不容易讲。这里只能从“实”的方面举例略作分析，以举一反三。苏东坡说：“至于其理，非高人逸才不能辨。”中国画的“理”究竟如何？我们可以从刘万年先生的艺术人生和他的西藏山水画中寻找答案。
中国传统的观念里，“画”不能是简单的“作画”这个行动。作画须有理，而画理综合了情理、物理、画理；或者说，中国画理包含了情理与物理。“作画之事”，过去也叫“笔墨”。然而以为“笔墨”就是拿笔蘸墨去画，“笔墨”仅仅看作材料的使用，就是非常浅薄的了。
狭义的“画理”，章法、形象、色彩等；再细一点，章法中的远近、气势、开合等。西洋画里有透视、素描等，这些大都是技法方面的，即作为绘画的普遍性的规律或法则，可说属于“艺”的范围。
“物理”，如山水画家要“以性之自然，究物之微妙”，即物的生命状态。
还有很重要的一面，作画又讲“情理”。“理”指“条理”“秩序”。张东荪先生在《理性与民主·理智与条理》比较中、西思想时分析得很明白：“中国人始终不分外界的秩序与内界的秩序之不同”，“中国所谓的天人合一不在认识上，即不在静观上，中国思想的奇特之处即在于此。把理不当作是个固定的秩序，而认为是在自己与以外的一切关系上由自己的活动而得宜，乃致生有分际，这个分际就是理。”作画之事，也是一种活动，得宜不得宜，分际也就在于人情。所以画理包涵情理，在中国人是极自然的。下引几条代表性的言论：
“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于心；声成文，谓之音。”“夫乐者，乐也，人情之所不能免也。……声音，动静，性术之变，尽于此矣。”（《礼记·乐记》）
“子曰：‘有德者必有言，有言者不必有德。’”（《论语·宪问》）
“充实之谓美，充实而有光辉谓之大……”（《孟子·尽天下》）
“凡音者产乎人心者也，感于心则荡乎音，音成于外而化乎内……”（《吕氏春秋》）
“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”（《诗·大序》）(www.xing528.com)
“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”（扬雄《法言》）
“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”（刘勰《文心雕龙》）
“学书者有二观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。如是则书之前后莫非书也，而书之时可知矣。”“书当造乎自然，蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。”（刘熙载《艺概》）
人禀自然的七情，有感而发；而“化乎内”所发的是不一样的。论画者有说：“画须得神，而神必托于气乃生，故画不可无气。”这是不错的。但若止于此，就出问题。刘熙载说：“气有清浊厚薄，格有高低雅俗。诗家泛言气格，未是。”论画的骨、韵、力、气等概念，都是中性的。无力是描，力用不好，为涂为抹。气有清浊厚薄，又有不可“使”者。明季之“江夏派”，力不能“留”而成恣肆放纵。黄宾虹说“石涛开江湖”，里面就有用力不得法的成分。画有“瘦骨通神”，也有“出筋露骨”。有清骨、仙骨，也有轻骨、穷骨、贱骨。总之，有格俗，有韵俗，有气俗，有笔俗。
中国人作画，讲“通情达理”。“情理”，人情上的理。梁漱溟先生在《中国文化要义》上说：
“理性为人类的特征，同时也是中国文化特征之所寄。”
“在儒家的领导下，二千多年间，中国人养成一种社会风尚，或民族精神……分析言之，约有两点：一为向上之心强，一为相与之情厚。”
向上心，是于人生利害得失之外，更有向上一念者是（不甘于错误之心，是非之心，好善服善之心，要求公平合理，拥护正义，知耻要强，嫌恶懒散而喜振作……），“在中国古人，即谓之‘义’，谓之‘理’。……惟中国古人得脱于宗教之迷蔽而认取人类精神独早，其人生态度，其所有之价值判断，乃悉以此为中心”。所谓“相与之情厚”，乃是“中国古人却正有见于人类生命之和谐——人自身是和谐的；人与人是和谐的；以人为中心的整个宇宙是和谐的”。而“和谐之点，即清明安和之心，即理性”。
刘万年先生是西部山水画领军人物，他的作品融技巧、性情、人格、修养，归而为一，是情理一体的生动体现。
一部中国绘画史，无论作品，还是画论，都以山水画为大宗，但其题材内容体现的精神境象，则多为“四可”山水——“可行、可望、可游、可居”。这种山水画，在宋代以后得到充分发展，大体反映了农业文明时代远离乡村来城市生存者的“乡园之思”和“林泉之心”。然而，刘万年先生的西藏山水画，却不从习以为常的“可游可居”着眼，而是致力于创造反思人与自然关系的大美之境。
以往的美学家认为，“可游可居”的山水，不出城垣而坐穷泉壑，饱览山光水色，如闻猿声鸟啼，是对城市生活严重脱离自然的心理补充。当然，这种补充即使在当下，也仍然是需要的。然而刘万年先生的西藏山水画，不从这里着眼，他不画可以居住的林泉，不画可以旅游的名胜，他的山水境界，生机勃勃而没有人迹往来，竞秀争流而没有人间城郭。他不是以玩赏的态度对待自然，而是以平等的态度与神圣的自然对话。
人们对山水的玩赏态度，至少从北宋中期变得愈加明显，这时的山水画开始平易近人，让人感到亲和，不同于五代北宋初的大山堂堂，庄严肃穆。也许唯其如此，看刘万年先生的西藏山水画，总觉得与五代北宋初的传统文脉息息相关。在他的画中，人对自然的关系，是有一定距离感的，是只可远观不可占有的，是人对自然的敬畏。如果熟悉六朝宗炳的《画山水叙》，还会发现，刘万年先生的西藏山水画，发扬了宗炳“坐究四荒”“云林森眇”“万趣融其深思”的精神，亦即在广阔无垠的山川中，画家的神思因与宇宙精神相往来而获得自由。这种大化之思与大美之境，可谓遥接早已失落的六朝传统，并赋予了新的时代精神。
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