自唐代“城市工商业的繁荣使得市民阶层扩大了，这就给说唱音乐的发展提供了必要的条件。说唱音乐在唐代正式形成，其标志是寺院里的变文讲唱”[1]，曲艺与城市工商业的发展结下了密切的关系。宋代城市经济文化的飞速发展促进曲艺的趋于成熟，明代中期安定的社会和城市手工业的发展使曲艺普遍兴盛，而近代沿海殖民地经济的畸形繁荣使城市的曲艺不断分化、细化，促进艺术交流，促成了曲艺发展的高峰。
“商路即戏路，艺人走旺地”，说明了城市工商业的繁荣推动曲艺发展的逻辑。城市工商业的繁荣，导致市民阶层扩大，也必然导致城市在曲艺文化方面的变化：1）曲艺传播范围扩大；2）曲艺分化与细化；3）城市成为曲艺汇集的中心。在城市精神文化的发展中，曲艺逐渐发展兴盛起来。我们应当看到，在兴盛过程中，盈利性是其重要的推动力。
变文讲唱标志着说唱音乐的正式形成。“《变文》最初是佛教徒根据宗教语汇，给予佛教所用说唱音乐的一种含有宗教意味的专门名称……绝大部分是僧人用来宣传佛经”[2]，其功利性较为明确——通过僧人宣传佛教教义来达成宗教的传播。现存的变文如《阿弥陀经变文》、《大目乾连冥间救母变文》等讲说佛教故事以宣扬佛教教义的，如《秋胡变文》、《王昭君变文》等讲唱民间故事的，在被佛教所用后，都掺杂入因果、轮回等佛教思想，成为宣传佛教的作品[3]。
至宋元时，城市经济繁荣细化了分工，专用剧场“勾栏”出现，专业组织书会、社会的建立，鼓子词、诸宫调等新一类曲艺形式的形成，无不具有强烈的盈利性。从社会发展来看，宋朝“曲艺艺人”已经成为一种职业，曲艺表演的经济收入成为其谋生的手段，是主要的经济来源。“来自农村的破产农民，他们在失去土地之后不得不靠卖艺来维持最低的生活”[4]的“路歧人”在市镇空旷地带“画锅”“撂地”表演卖艺的做法一直延续至民国。如果部分“路歧人”仅仅是在农闲季节在不同市镇、城市游动卖艺以补贴家用，那么在酒楼茶肆卖艺的“赶趁人”、“社会”里的艺人，在位居水陆要冲的各个大码头、大都市中俱是以此为职业。“市民、手工业者、小商贩、军士、农民、商人和官吏弟子等”[5]在“勾栏”中川流不息，“专业的民间艺人可以不管风雨寒暑，天天进行演出”[6]，纯粹以曲艺唱奏换取劳动报酬以维持生计成为可能。
可以说，“盈利”构成了曲艺艺人表演的目的，通过“娱人”以换取经济收益。
在盈利对于曲艺发展的推动中，观众的接受和认同是核心问题，是曲艺表演活动的重点。通过观众的认同赢得更多的经济收入，必然要求达成观众审美趣味与曲种什么趣味的统一，其客观上要求强化改进表演艺术、多样化曲艺的形式与内容。
明清时期，随着城市经济的发展，资本主义萌芽的产生，曲艺得到巨大的发展，“今天已经发现的民间曲艺，大约有260多个曲种……有很大一部分是在明清两代中间发展起来的”[7]；在清末民初之时，“沿海一带殖民地经济使得工商业畸形繁荣，交通的发达又促进了城市间文化艺术的交流，因而在清末民初茶楼戏馆和书场大量出现，形成了说唱音乐空前兴盛的时期”。[8](www.xing528.com)
这时期职业化的曲艺艺人逐渐增多，而且更关注观众的观演反馈，更加注重演出现场效果。《清稗类钞》有云：
书场合碑，多有诸听专书（原注：疑为站书之伪）者，中以轿役为多。倒面汤（原注：逐客令也）、捉漏洞，冲口即出，不稍假借。而且场地愈合宜，则听专书者亦愈多。《弹词》家于此等处，必兢兢，惟恐失若辈欢[9]。
不仅弹词艺人是如此，曲艺艺人都是这样。如山东平调，“明清以来，济宁一带就颇为盛行，走村串巷的盲人多赖唱小曲儿度日；青楼歌妓多以小曲儿陪客侑酒；集市茶棚中也有唱小曲儿以敷演故事的职业艺人”。[10]种种行为，推动了曲艺的发展，丰富了曲艺的种类，增强了曲艺的表现力，也满足了因工商业繁荣而导致城市中日益扩大的消费群体的休闲娱乐，获得了自己的生活必需品或货币。此即是艺人演出的盈利性。
上述行为，如果从经济的角度来看，是“从事职业音乐的人不得已以音乐来谋生，以唱奏活动的‘精神—体力’劳动来换取生活物质产品和货币”[11]；如果从艺术商品的产生和曲艺艺术性比较的角度来看，上述音乐行为中明显地注入了曲艺艺人的盈利性——为迎合观众的口味以取得更多的报酬。但是，我们也必须承认，中国曲艺精细化的高度发展，很大程度上正是曲艺艺人的这种盈利性。
与此同时，我们也应当看到，并不是所有的曲艺都存在着这样一种发展动力。有的曲艺曲种因为形成原因、历史因素等，以雅集或自娱为其主要功用，而没有盈利性的目的，如河南大调曲子、兰州鼓子、秦安小曲（老调），晚清之前的流传于八旗子弟之间的岔曲、牌子曲（单弦前身）等。
下文将以河南大调曲子为例，讨论以其为代表的雅集型曲艺的唱奏活动中，完全迥异于他类曲艺所表现出的雅集性特征。
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