河北省老艺术家 牛淑贤的口述实录

讲述·牛淑贤 整理·齐丽梅

牛淑贤，一九四六年生于河南柘城县，一级演员，豫剧名旦。自幼随母学戏，曾以“五岁红”蜚声剧坛。一九五九年调入邯郸东风剧团，曾任东风一团团长。一九九〇年获第七届中国戏剧“梅花奖”。被曹禺称为“承前启后，豫剧之光”。二〇〇三年受到美国纽约市文化局、林肯市艺术中心、美华艺术协会联合颁发的“亚洲终身艺术成就奖”等。牛淑贤嗓音明快清晰，演唱委婉细腻、流畅舒展，不仅广收豫剧各流派之长，而且吸收评剧、黄梅戏以及民间小调的唱法和旋律，并巧妙融合歌唱艺术的发声方法，探索出一种独特的唱腔风格。在表演上她潇洒自如，活泼俏丽，向以“浑身是戏”著称。代表作《宇宙锋》《梵王宫》《红娘》《拾玉镯》《卖水》等。

我舅舅是祥符调创始人之一，男旦。过去旧社会不兴女的上舞台，所以男旦特别多。你看四大名旦都是男的，过去豫剧也全是男旦。我舅舅的外号叫白菜心儿。在《抬花轿》还有《蝴蝶杯》演里边的旦角，叫闺门旦，真跟大闺女一样。我母亲是跟我舅舅学的，我是跟我母亲学的，一开始就是世家。小时候我就喜欢戏，我父亲是个教书的文化人。1950年跟我父母到邯郸地区曲周县，曲周县原来有个豫剧团，就到那儿去了，他们唱我就看。一次演出《桃花庵》，《桃花庵》里边有个小孩，我们叫娃娃生，就是男小孩，突然那个人病了，有人就说：“淑贤你会吗？”我说会，就从那儿上去了。那时候我还不到五岁呢，四岁多，还穿开裆裤呢。说大婶子我给你磕个头吧，屁股露出来，观众哄笑了。

后来我就一直在曲周县豫剧团，就成重点剧团了，一直到1959 年9月23日我调到邯郸东风剧团。东风剧团是邯郸地区一个小剧团，但是见中央领导，就是层次最高、人数最多的，在全国文艺界是第一。文学大师像田汉、老舍、茅盾、曹禺都见过，郭老（郭沫若）见得最多。这些大师级的艺术家，除了程先生不在的早，其他几个我们都到家拜访过，都受过指点，我们太荣幸了。那时候国家虽然穷，但是对我们非常重视。我们的地委领导都讲，你看东风剧团，它是邯郸的眼睫毛，是我们邯郸的名牌。

有一次到北京演出，我们大同学领着我们这些小孩到北海去喊嗓子，正好碰见中国歌舞剧院的王家祥老师。他是跟郭兰英一个剧团，唱民族歌的，他基本上给郭兰英配戏。他教发声非常科学，以京剧的“击鼓骂曹”念白，配上咱们科学的发声方法这样教的，全国各地学生站了一溜，我们都在那儿傻看也不敢吭声，后来那老师特别好，他说你们哪的？我说我们是邯郸的。干嘛呢？想学啊？那学吧。就这样跟王老师学的发声方法。因为它是结合戏曲的念白教的发声，所以见效比较快，戏曲演员学了以后非常受益。比如我爱人池海莲，他一直唱花脸的，他嗓子本身就不好，后来得了咽炎。医生看了以后，就说你这声带已经判死刑了，你还当演员，你那嗓子是最赖的。后来就学发声，学发声之后改变很大。

具体方法主要在吐字上。因为唱歌它不讲吐字，只讲位置对不对，啊——唱歌是这样的，但是戏一唱，就是说字头、字腹、字尾，戏曲最讲究这个了，主要是字。你比如说《梵王宫》：“花妈妈昨日来”，发声为什么科学，它就讲究上边、嗓子这个地方放松，要控下来，不要用嗓子。它是通过气息冲击声带，到你上颚位置上。它讲咽腔，其实就是震动共鸣腔。你唱高音必须用头腔共鸣，唱低音必须有胸腔共鸣，但是你是通过这个声带气息冲击，不是说用劲儿。一般戏曲演员最大的毛病就是用劲儿大，一张嘴，哇，不知道控制气，出来了，所以就容易用声带，声带疲劳了发炎、肥、厚、息肉小结，就坏啦。它这个科学在那儿，你就放松这一块，他有一套口诀我觉得特别具体。

你像程派为啥吐字好，她就讲究拼音式的吐字，就是圆润，那样才能字正腔圆。你比如说我教给她们，“上前来”，“上”这个字吐出来，她们有人不讲究字头字腹字尾。我记得那个老师讲得特别好，字头要准，老师就讲字头就是你吐字的着力点，唇齿舌牙喉嘛，你该哪儿使劲哪使劲，不能满嘴吃劲。字头咬准，不能咬狠，就是不能过火。字腹要唱稳，不能乱晃荡，就是位置要固定。归韵要归尽。这些好说不好做，我们那个时候就是一个字一个字练的。

我老师陈素真先生，是一位非常有智慧、善于吸收其他剧种优长的演员。开封很早就进入京剧，我听说她20年代就接触了京剧，另外她接触一些文化人。在这之前，她的戏比如《三上轿》，还有《春秋配》，她就开始创腔，创造唱腔。“户户羞答答，家家崔氏女”，就是这两个戏，崔氏女就是一个苦戏，羞答答是闺门旦的戏。这都是她创的，腔调非常好听，30年代中期就传开了。她又跟豫剧之父樊粹庭先生联合，樊粹庭原来是国民党当官的，他喜欢戏，就下海了，下海以后他就找了好多好演员。从他这开始，跟我的老师结合，豫剧开始创新：从表演、化妆、服装，音乐呀，整个的演员进行了再创造，把豫剧提升了，跟樊先生合起来。而且我老师陈素真有一批戏，比如说《三拂袖》《柳绿云》《涤耻血》，这都是爱国戏。

她的戏我就觉得第一是规范，第二是独有特点，跟谁也不一样。京剧的专家都很佩服她。她的东西我觉得特别宝贵，我越教越感到她的东西一直到现在，说良心话，可能跟别的流派都不一样。能演她的戏的不多，艺术性相当高，很难演，因为她比较全面。她唱腔是比较细腻，别看她嗓子坏了，里边装饰音特别多，韵味可能跟别的流派都不一样，她细腻。所以在北京，《白蛇传》在全国地方戏青年展演的时候，她去参加了。专家看了以后就评论：我们脑袋里的豫剧慷慨激昂，喊得比较厉害，还没听过这么好听的豫剧。比如说《捡柴》是比较有名的。“羞答答出门来将头低下，哭了一声爹，再叫一声妈，我的老乳娘。”非常柔婉细腻，她不求得观众叫好，她就唱人物内心。

其实我学《宇宙锋》就比较晚了，已经42岁了。老师演起来手到擒来，她化到身上了，但是我不能完全照搬老师。第一唱腔不能完全照搬，我得根据我的嗓子去唱，但是要唱出人家的韵味来，学她的装饰音，她很多装饰音。

比如说《宇宙锋》上场，她念着“泪如秋夜雨，点点不断流”，是什么心情，不要说她丈夫生死未卜，就是她嫁过去，她父亲拿她当权利之争，不把她当人看实际上是，所以说她心情是什么？一出去不叫她甩水袖，水袖自然秃噜下来，所以这就是讲，人物此时此地的感情是什么？怎么样运用甩水袖？不是穆桂英一出来，她是那样的身份，有武艺，她可以这样甩。但是赵艳容的心情，必须让水袖秃噜下来。一般都是“腾”一下弄上去了，不可以的，必须得慢慢往上撩水袖，一切得从人物的内心出发，必须为人物服务，这才是好的程式。程派唱得那么细腻。其实陈派和程派就有点仿像，所以应该更加要它细腻一点。

再一个就是唱腔。比如说“今日里我顾不得闺阁颜面”，这场因为没有大段唱，全都是散板，散板是最难唱了，所以我为了表现赵艳容装疯的复杂心情，就把它强化了一点，稍微动了一点点。因为老师的东西不是那么好动的，它已经很严谨了，只有在表现人物内心更充分的情况下，你的改动能加重她的感情的情况下，才能稍做修改。“今日里”是一个慢板，我就把它强化一下。“今”，慢一点，它一个大慢板，啷嘀噔“今日里”，加中间强弱装饰音，就是故意把它强化了一点。后边还有那几变脸，就表现她的复杂感情，体现一个“装”字，装好装，但是痛苦——两变脸不好表现，就是说通过这一点加重她的复杂心情。然后在水袖上，这里边水袖好多是我老师自己创造的，比如说上天入地。拖塔就是上天这样，然后就是“入地”。“怎么？上不去？”都是往上走，“入地”的时候也是，“怎么？下不去？”我就把“入地”这一点下抓。我想就是水袖要根据人物去甩，不要为了耍水袖，哗哗哗地去甩，不要那样，就耍得比较柔和一点。然后抓的时候一般都是抓得快，我抓水袖就是软抓，从下边区别一下。就是说个别的细节，根据人物调整调整。

我感觉这《宇宙锋》真是提高演员素质的一个好戏。我跟老师学了《宇宙锋》以后，我对人物、唱腔上的理解，提高一大步。我就给她们（学生）讲，像这经典的东西，你学了以后对你本身素质也提高一大步。

《梵王宫》这个戏我跟老师学的时候十五六岁，到1988年我遇见她以后，她又给我加工戏。当时我说想参赛，去参加首届全国豫剧电视大赛，她说你不要参加，有时候也可能你很好，但评不上奖，我说那不怕，我主要想学习，通过这个锻炼。她说你想拿啥？我就想拿《梵王宫》里边“梳妆”一折，有独特的耍扇子、穿衣服这些表演，都是花旦的基本功。我说可惜就是没有唱，原来全本的戏没有唱。她说好吧，你不要管，我给你编，她就坐那，一晚上连词带唱全出来了。现在我唱的还是她编的。她虽然没有文化，但是她唱的戏多了，接触文化人也多了，自己都能写戏，她相当了不得。

“思芸”那一场全是表演，内心的活动通过外形动作来表演。我记得一个哑剧的大演员说：“呦，没见过你这戏曲还有哑剧表演方式。”即使是戏曲专家，也都特别佩服她，通过眼睛、通过身段，把人物内心全部表现出来。这一个是“思芸”，一个“梳妆”。“梳妆”里边全是达到自己目的了，在那梳妆，为了迎接心上人，就是里边用的一些，什么穿衣服、辫子、扇子、走身段、搓步，这都是功夫和技巧。(www.xing528.com)

好多专家都喜欢“思芸”这场，为啥？她就是通过表演、程式的东西来表达人物内心的感情。所以特别不好演，比“梳妆”还不好演。“梳妆”是利用技巧去表现的。当然也有人物内心、眼神什么的。“思芸”这场，她一出来特别慢，披个斗篷、披个风帽，就眯缝着眼，“终日里”，唱得非常慢，这叫慢三眼，现在就没人唱慢三眼，全是快的、激昂的，她一唱她们都说这么慢，对，人物就需要这么慢。

我所演的不一样的，就是前面那一板戏，她原来没有，后来加上的，加上以后我就根据我自己的唱法去唱，唱得比较含蓄，就是表现害羞，然后就是从动作上表现一个“羞”字，表现她的急切心情、高兴的心情，《梵王宫》这个戏继承得比较多，一般我不会轻易改，要是改吧也很谨慎。

《红娘》在我来说，好像是演得比较多，体会比较多，我自己就是边演边提高。这算我的看家戏，体会比较深。这个戏里边吸收了很多其他艺术的东西，我是为的拿过来我用，学我者生，像我者死，根据个人条件来吸收。

我记得一次我们到北京演出，宋淑云老师领着我到蒲州梆子王秀兰那里请教。她也是唱花旦的，大师级的艺术家。她就讲，花旦的腰功非常重要，腰要灵活。她就坐那儿，腰骨碌碌来回转，把我看傻了。然后上楼下楼，上楼怎么上，下楼怎么下，都教给我了。我学了都用在《红娘》里边了。上楼弯着腰，楼越上越高，那时候妇女脚都小，上得快了一个滑步，这都是腰上的东西，然后下楼时候扶得高，直着腰，下得快了一个滑步。这就是我学了以后，我怎么想法把身段加上去。就用腰，非常美，干净利索。小步完了以后跟小姐一施礼：“我走了”，就跟流水一样下楼，一滑差一点滑倒，就慌慌张张的，加了这些身段，反正她们说挺好，符合当时红娘的感情。

《红娘》这里边最关键的就是“分寸”。《红娘》其实还是常香玉老师的旋律，但是我没有按她那个唱，人家常老师嗓子多好嘛。她的嗓子又宽又大，我这嗓子又细是吧，所以我学过发声，好多唱法不一样。唱腔上，比如花腔，你比如“尊姑娘”，她们唱那个“呀哈唉”，她们都这样唱，那我就不那样唱了，我就要唱得新意一点、好听一点、俏丽一点。这小姑娘不是更好吗？还有花腔：“那一日啊”，她们唱“那个呀哈呀嗨”，她们这样唱。我就不这样唱了。我就采取点歌剧、话剧、花腔女高音那种唱法，我觉得更俏：“那一日啊哪嗯啊。”就这样唱。所有的花腔都唱得柔，不唱那么硬。所以好多唱腔处理上不一样，就根据你自己的条件，加上你自己的理解去唱。关键是掌握分寸。跟老夫人斗争的时候，逗小姐的时候都注意点分寸。一个是表演上要注意分寸，另外表演小红娘这种机灵。虽然她没文化，但她是相府的丫鬟，她不一样，所以逗小姐是逗小姐，但总是一个奴婢的感觉，会察言观色。在跟老夫人斗争的时候，老是想说不敢说，噔一下说出来还害怕，这些东西加得比较多。你比如说后边跟老夫人，老夫人要把她送到公堂，红娘真生气了：“老夫人不要送我，我亲自到公堂。哼，你还送我。”老夫人说：“你这奴才到公堂，你还有啥好讲。”红娘说：“一不怨张生，二不怨姑娘，这三来嘛，呵呵，还不怨俺红娘。”她也不怨这个，不怨那个，想说明白她又害怕，犹豫了一下，一狠心：“都是老夫人你一人之过。”一指老夫人，老夫人一瞪她，她赶紧往回缩，我觉得这就是分寸。所以这些东西就需要细腻。受老师影响，也是河北地域的影响，慢慢演变成风格了，北派的豫剧风格——河北豫剧就是细腻，体会人物把握分寸。

我特别喜欢“拷红”，“拷红”特别有戏，就是这些东西不好演。念要像唱，唱要像念，就是说你唱要有感情，要有语气。念不好念，为什么，没音乐，你还得说得好听，你还得有语气，你还得把语句长短安排好。这个戏不好演在这里，全是内心和表情，演分寸演人物，没耍手绢、耍扇子，没这些技巧性的东西，它不好演就在这。

怎么样掌握红娘的身份和分寸？她的表演过程也是花旦的分寸，就是“花旦花而不乱”，啥意思，就是你要演人物不要过分，当然啥也不能过，但花旦特别怕过，一过了，就让人讨厌了是吧？为了表演而表演，为了叫好而唱腔，为了叫好而耍，那就不好了。我的体会就是这样。所以说可能是跟俺在河北也有关系，接触的老师也有关系，每次演戏，都是从人物内心一点一点发展，教学当中我觉得这个越来越重要。

《拾玉镯》中是小家碧玉，是小花旦。我说你一定要有小花旦的那种感觉，跟《梵王宫》又不一样，《梵王宫》是大小姐，跟这个小花旦不一样，所以一定要讲人物，要讲人物的个性以及内心的感觉。

《拾玉镯》里面表演比较细腻，第一是合绳子，她非常讲究，我小时候13岁就学这些，所以印象比较深。比如说她先弄那个线轴，拉双线，你拉这么长，你记住是这么长，然后开门挂到门鼻上，门勾里边，挂上拖住以后，一拉，拉过来，这手要过去，再拉，一共拉三下，都这么长你记住。然后搓，先拉一二三，然后咬住这个，嘴要过去了，因为绳子不会长。然后过来拉住一条线，再拉过来要上半步，因为绳子越搓越短，你看多细致。喂鸡仔也是这样的，她弄得特别好，跟别人不一样。我们学东西讲真听真看真感觉，舞台上全是虚的，小鸡咋个跑法你得有感觉吧。你演这儿有、那儿有，她喂的时候，喂小米也是这样。拿着小米她就相当细致，一点一点洒，这边洒洒，那边洒洒，然后一抖，迷着眼，赶紧擦，擦完了以后好了。就是表演特别细致，全是小动作。这个戏学了以后很受益，随着年龄增长，体会越深，越细致就越好看。

《虎符》原来是郭老的一个话剧剧本，改编成了我们的豫剧，郭老给亲自改过。其中的信陵君原来由我们一个老师演，后来老师岁数大了就演不了了。恢复这个戏让我演，因为我演过杨文广。一开始我说，这戏我不能演，第一我个子低，第二这信陵君可不是一般人物，赵国七君子之一，手下有三千门客，那不是一般人。后来非叫我演，叫我演那我就学吧。

这第一要练习的就是高底靴。我当时穿的四寸高底。我个子低，四寸高底可难走了。虽然我穿过小的高底，低的一寸两寸还可以，穿这么高就不好弄，练不好的话出来台步就不行，还有穿蟒，那台步就不能一样。我就凭着我的印象去练，没吃过猪肉见过猪走。老师们教我按着小生的唱法，我就跟唱小生的学，主要是唱和念。人物的感觉是要放开唱，完全是真声唱。你这不能像唱小花旦，不能这样了，都得大气一点。我那老师嗓子还高，她专门唱小生的，你看我也不像她的嗓子，而且唱法上要硬朗，另外还有念白，有一大段念白，特别难念。那时候我就经常练，然后让导演给抠。

信陵君是有身份的人，战国七君子之一，是有名的人，手下有三千门客，你说他咋演，他不能像杨文广那样的演法。你得先学这个人物是个啥人物。第二就是你的基本功。你得学小生台步，小生穿蟒怎么甩，什么尺度，然后坐那怎么坐，念白怎么念，唱腔怎么唱，这个反正离我的行当特别远。这个戏它当时因为是个新编戏，所以有幸学得比较多，我们还拜访过话剧的朱琳，她给我们讲过怎么样念白，我里边好多，一个是戏曲的东西，还有话剧的东西。有时候需要，还有京剧的东西，你看念白，喷口念的轻重都不一样，念白就比较善用京剧的喷口，反正是学得多了有好处，对演员也好丰富。

我觉得其实老一代好多好东西，好多好戏都还没继承下来，你像这个“传承”就挺好的，救了一部分戏，但是我觉得还不够，老的优秀传统戏应该很好地多学。说到创新，其实继承当中自然就创新了，为啥？比如说我跟老师学，我要原盘端过来，老老实实地学过来，然后演出当中再加以分析，根据不同的时代，咋的去改、怎么去唱？我会根据自己的情况。我不会按老师嗓子嗓音去唱的，因为谁跟谁嗓音都不一样。就是根据自己的条件，美化角色形象，上个层次，不要那么土，当然她的戏本身也不土。另外，唱腔也要根据时代。其实只要一学发声，唱出来就不一样。你看那豫剧三团，是唱现代戏出身，但是他们那些老演员都是文工团出身，他唱出来豫剧和那些唱传统戏的老师，一唱出来就不一样，都有个时代感，其实他唱的旋律是豫剧，还是老腔老调，但是唱出来味道不一样，就是说第一要老老实实继承，第二在继承当中谨慎地修改，但是我觉得现在急切的还是要继承。