平调曲牌特性：源远流长、独特风格

曲牌是个不可再生性的历史文化资源。应该说，平调中所有曲牌的本身并不是平调创造出来的。但平调自从拥有了这些曲牌后，从这些曲牌的传入方式、传入后的形态，以及根据诸如“倚主调填乐”结合“依字行腔”的曲牌旋律创作方法，对这些曲牌的旋律、语言、唱法、伴奏等进行了本土化、平调化等的改造后，由此形成的平调曲牌音乐的特色，却是独一无二的。

平调曲牌和曲牌音乐文化源远流长，内涵丰富、意蕴深邃、风格鲜明。在包括整个平调剧种和平调声腔形成过程中所呈现出来的平调曲牌特性，概括起来主要有：曲牌传入的集约性、多途径和重复性、曲牌定则的“有则不定”性、曲牌套式的“有套无式"性、曲牌形态的多样性、曲牌旋律的板腔性、曲牌音乐的本土性和音乐风格的独特性等。

总的看，平调曲牌的传播具有以戏班为媒体、剧目为载体，套式（成套）为单位的批量集约性特征。同时，亦由于平调声腔的形成，不是靠一个戏班，一个剧本，或某个个人，在一刹那间形成的。因此，对于传入平调的曲牌来说，它们的传入是具有一定的多途径和重复性的。

例如，平调的当家剧目《小金钱》，就是通过“潘紫云”等本地班在与“甬昆”合班演出此剧时，由调腔传入的。就在演出这个剧目的同时，毫无疑问，该剧目中的所有曲牌也随之传入平调了。

从现存的《小金钱》残本看（剧本见《宁海平调优秀传统剧目汇编》第三集第1—25页），该剧共十九场戏，按一场戏一个套的话，应该有19套。如果每套以三支曲牌计算，那么，就应该有54支（次）曲牌。现在实际上共有31支（次）曲牌。但即使就此31支（次）曲牌而论，也足以证实这些曲牌也是当初一次性传入的，而不是以只曲身份，一支一支地传入的。曲牌的传入具有批量集约性，由此可见一斑。了解这一点很重要，因为它与平调声腔是怎么形成有着极为密切的关系。它意味着，初次传入平调的曲牌，是一次性将剧目中的所有曲牌输入平调的。剧目虽然有大有小，剧目中的曲牌纵然也有多有少，但其中的曲牌以批量集约型传入平调的方式不变。

继续分析《小金钱》可以发现第三、四、六、七、八、九、十三、十五场没有唱调，这种现象一方面证实现在所见之《小金钱》剧本是个残本，另一方面也从另一个角度反映了曲牌传入是以套为单位的，一场一套，每场戏就是一套，要不，全场就连一支曲牌都不会有。

至于第十六场只有一支[急三枪]、第十九场只有一支[点绛唇]，根据[急三枪]和[点绛唇]的组套规律，可以断定其原本应该不止一支曲牌，这是由于现在的《小金钱》剧本是个残本所致的残套遗存。可见平调曲牌的传入具有以戏班为媒体、剧目为载体，套式（成套）为单位的批量集约性特征。

有鉴于平调声腔的形成，不是靠一个戏班，或某个人，在一刹那间形成的。如前所述，它的先期至少是在自1853年以来的“潘紫云班”、“老聚元”、“新翔元”、“宁舞台”四家戏班数代艺人的共同努力下才逐步形成的，因此，就其中的曲牌传播来说，又绝不是一天之间全部传入平调的。更应该看到，虽然构成平调声腔主体的曲牌之传入和平调声腔的形成主要是靠这四家，但与此同时，不能排除甬昆的“五公座”，新昌调腔的本地班如“山坑班”等戏班的共同努力。也因此，平调曲牌的来源既由调腔而来，亦由昆曲而来，当然亦有少量来自其他方面的曲牌，可见平调曲牌的传入和来源是多途径、多渠道的。

上述戏班的演出剧目、时间以及由此传入的曲牌，客观上都存在着“同中有异，异中有同”，是交叉的、重复的，不可能完全一样，但也不可能完全不一样。

以平调型曲牌[喜迁莺]的传入为例。当初将它传入平调，是平调本地班与“甬昆班”合班演出含有[喜迁莺]曲牌的《琵琶记》、《牡丹亭》等剧目所致。其中，创办于1907年的宁海本地班“宁舞台”，《宁海平调史》就称，该戏班“'宁舞台’演出的主要剧目有《琵琶记》、《白兔记》、《杀狗记》等"。^[1]冯允千先生在他的《宁海平调》中也说：“宁海平调传统剧目中的《辞宴》、《洞房》、《盘夫》、《惧父》……就是《琵琶的片段^[2]可见平调确实演出过《琵琶记》等上述剧目，而此后将[喜迁莺]运用于平调者，当然不仅只有《琵琶记》。如“后十八本”中的《金莲斩蛟》、《三星炉》、《三凤配》、《合卺缘》、《义怨报》等剧目中，就都有此牌。

又如[风入松]，据笔者初步统计，在平调“前十八本”剧目中，有十六本剧目均有此牌。它们是：《双龙锁》、《双玉佩》、《双金花》、《双合缘》、《双巧缘》、《四喜缘》、《仁义缘》、《碧玉簪》、《凤头钗》、《挂玉环》、《分玉镜》、在龙镜》、《鸳鸯带》、《葵花配》、《节义报》、《循环报》。而[画眉序]在平调前十八和后十八的三十六种剧目中，计用24次（支）之多。如此等等，不胜枚举。由此可见平调曲牌的传入，确实具有多次重复性。

传统曲牌的根本特征，集中体现在其有定则。所谓“定则”，就是各种曲牌所固有必须遵循、不能更改的准则。曲牌一旦失去定则，也就不成为曲牌。定则关乎曲牌的生死存亡。

曲牌定则有内涵和外延两大部分，内涵包括某曲牌对阙（段）数、句数、字数和平仄、押韵等五大方面的限定。外延包含宫调、套、曲牌音乐体制等。这里仅对其内涵即曲牌体格（阙、句、字、平仄、押韵）的特征作些分析。

平调对曲牌内涵的上述五大方面特定要求，大多只能做到其中的若干项。这就是本著所谓平调曲牌的有“则”不“定”性。其意思首先是肯定平调曲牌是有“则”的，但其在实际运用过程中，对于某些“则”是否被运用，具有不确定性。

总体看，平调曲牌中，有“则”而无所“定”，曲牌不太符合定则，或不太符合某些定则的状况是突出的。

例如，被《宁海平调选列为曲牌的[紫花儿序]，由于它的"无则"过了头，非但曲辞不讲平仄、押韵、字数，甚至连基本的句数都不符规范。因此，这只能算是一支普通的平调唱段，不能称之为[紫花儿序]，而且它根本就不属于曲牌范畴，连曲牌都不能算（详见“考略”[紫花儿序]条）。现见的平调前、后十八本中，所见的诸如[紫花儿序]、[倘秀才]曲牌等“有则不定”I象不胜枚举。

追溯导致平调曲牌有“有则不定”的因素很多，但窃以为首先是受当时的政治、经济、文化影响所致，例如与“五四”运动对曲牌文化的态度、艺人文化程度以及缺乏文人参与等就不无关系。

由于大多从艺人员都是为了养家糊口才走上演艺的道路，文化水平普遍低下，不懂平仄、押韵和曲牌填词，更由于缺乏古典诗词曲赋修养，缺乏善于创作戏曲剧本和善于填词的传统文人的参与。因此，他们对于曲牌是既恨之太古板，又无法全部摆脱这些“八股”一定则。按当时的情况，又不可能放弃曲牌体的平调，另外再去找一个更适合于平调发展的剧种，于是只好在曲牌的字数、句数、平仄、押韵上“偷工减料”。由此可见平调曲牌的有“则”不“定”状况的出现，其实就是既想改革，又不知道怎样改革的矛盾心理之产物，是改良不彻底的表现和结果。这是历史造成的，历史无法重写，只能作镜，谁也怨不得。

当然，平调也有比较守“则”的曲牌，如《宁海平调史》选列的四十二支曲牌，除去[紫花儿序]等个别的唱调外，应该说大体上与各自相应曲牌的定则基本吻合。例如[桂枝香]，就是平调曲牌中比较符合定则的曲牌，下面仅对其体格作一比较。

宋元明清[桂枝香]曲辞定则比较

[桂枝香]南北曲均属仙吕宫。有二体：一体字格与词牌同，作引子；另一体与词牌异，例作过曲。全曲十一个乐句。基本结构：四、四、六、六（亦作七、七）、四、四、四、四、三、五、五。可独唱、对唱、轮唱、同唱。后接[不是路]。小令常用。

[桂枝香]体式主要特点：一是可以整曲叠用，如《宦门子弟错立身》就叠用四支。平调《合卺缘》第二场，叠用三支；二是中间有叠句，通常都叠第六句。如上例第六句“降子彷徨、降子彷徨”即为叠句格。某些文本，由于抄录之省略，并不表示其体式之不同。这是判别[桂枝香]的一个重要标志。

显然，上述[桂枝香]体格基本一致。仅平调的最后多了个叠句。这是由于高腔末句一般有帮腔这个演唱特征所决定的，但从体格上说，没有实质区别。由此可见，平调[桂枝香]的体格与宋以降[桂枝香」一脉相承，其传承是比较严谨的。然而，《宁海平调史》所列举的曲牌是经过筛选的，而从实际看，类似[紫花儿序]那样的有“则”不“定”的所谓曲牌，在平调中，不管是在日常的演出或文本中所见，还是屡见不鲜、数量不少的。

曲牌联缀体音乐特征之一是套的运用要遵循一定的式范。

传统的宫调套式曲牌联级体中的套，应归属于一定的宫调，南曲或北曲的套，抑或是南北合套中的套，都有相应的式范，套中各曲牌的连接有着一定的顺序。

平调的音乐体制，虽然也是曲牌联级体，但传统的套式，它却几乎可以随意抛弃。对于平调这种无视套所应该遵循的“式”的现象，本著谓之“有套无式"。这一点，突出地表现在平调的套“不著宫调”、曲不分南北、曲牌连接基本无序三大方面：

如平调《挂玉环》第十九出的套，由[醉花阴]一[画眉序]一[喜迁莺]一[出队子]一[刮地风]—[鲍老催]组成，^[3]其中的套曲，虽然均被隐去了其原来的名分，但仔细辨识，还是可以看清其中除了[画眉序]、[鲍老催]是南曲外，其余均为北曲，由此构成的套式，其实本该是[黄钟北醉花阴]南北曲合套。

就南北曲合套的套式而论，首先要表示该套所属的宫调，其次是把南曲还是北曲标示出来，遵有关连接次序，按，一北一南”作间隔排列。如昆曲中的[黄钟北醉花阴]南北合套的基本套式——仅以《牡丹亭》？第五十五出“圆驾”为例即是：（附加[北点绛唇]、[前腔]）[黄钟北醉花阴]、[南画眉序]、[北喜迁莺]、[南画眉序]、[北出队子]、[南滴溜子]、[北刮地风]、[南滴滴金〕、[北四门子]、[南鲍老催]、[北水仙子]、[南双声子]、[北尾]。

以此对照平调《挂玉环》第十九出的[醉花阴]套，即可发现如下问题：

首先平调中的套“不著宫调”。即套及其套曲究竟属于哪一个宫调不标示；

其次，对于组成套的套曲，均不标示南曲抑或北曲，此可谓南北曲不分。有的甚至不同剧种的曲牌混在一起，混合使用。例如《小金钱》第十八场的[醉花阴]套，就是由[昆曲·醉花阴]、[喜迁莺]、[出队子]、[滴溜子]、[刮地风]、[水仙子]六支曲牌组成，其中除了[滴溜子]是南曲外，其余均为北曲。从中或可窥见其非但南北曲不分，甚至连昆曲曲牌也拿来用上，何剧种也不用分了，反正见好就拿，不管是谁的，拿来就用；

其三是曲牌的连接顺序既没有按“一北一南”作间隔排列，其曲牌的连接也不符合南北合套的规范，排列混乱无序。

平调中的“有套无式”现象，导致传统宫调套式曲牌联缀体中的套式概念和属性的模糊。传统的宫调套式曲牌联缀，在此已经演变为套式曲牌联缀，同时亦由于套式的不规范，套也因此而变得若隐若现，可有可无。因此，就其联缀发展唱调的原则看，其实基本上就是单支曲牌间的联缀。有鉴于此，可以说平调的音乐体制其实就是一个比较自由的曲牌联缀体。

值得注意的是，这些在平调中并非是个别的现象。而追溯平调中套的这些现象，恰与高腔类套的特征完全吻合，从这一点看，这现象也进一步印证了平调确实就是高腔类剧种。

不过，说平调“有套无式”，并不等于说平调曲牌联缀没有套，只不过它有着自己的组织发展唱调原则罢了。

例如，平调的[园林好]一般须和[江儿水]、[玉交枝]、[五供养]、[川拨棹]联用。

[风入松]与[急三枪]可以两牌反复循环。

而[醉花阴]的后边，则必须是[画眉序]、[喜迁莺]三支连用。由此联系前文所说的平调《挂玉环》第十九出的[醉花阴]套，与《牡丹亭》第五十五出“圆驾”[黄钟北醉花阴]套之比较，可以发现两者前三支曲牌的排序是相同的。可见平调[醉花阴]套曲的连接顺序是有出处的。

此外，平调的套式在承袭传统的基础上，还有些独创。如“单曲叠用”成套、“曲牌反复循环”成套等套式，就是平调自创的。

例如，平调《双巧缘》第十场，由[风入松]、[风入松]、[风入松]组成的套^[4]，就是[风入松]的“单曲叠用成套”的套式。

又如《巧姻缘》第五场，由[风入松]、[急三枪]、[急三枪]、[风入松》[急三枪]、[急三枪]，[风入松]、[急三枪]、[急三枪]、[风入松]、[急三枪]、[急三枪]、[风入松]、[风入松]、[急三枪]、[急三枪]组成的套^[5]，就是“[风入松]、[急三枪]、[急三枪]”反复循环的套式。

纵然如此，并且我们即使也认可平调的套，有着自己独特的"式"，但是若将平调的这种套与式，与传统的诸宫调，或南、北曲中的套式相比较，平调中套的“有套无式”特征是显然和确实的。

平调曲牌形态的多样性，突出地表现在两大方面：一是曲牌来源、性质形态的多样性；二是表演形式的多样性。

就被传入平调的曲牌之来源和性质看，其中既有调腔曲牌，也有昆曲曲牌，也有同时就被平调化，或本土化的平调曲牌。因此，平调按曲牌的形态分共为三种：平调型曲牌、调腔型曲牌、昆曲型曲牌。

所谓调腔型曲牌，主要特征是曲牌定则及旋律与调腔同名曲牌，均呈句句对应式相似。这类曲牌，不管其原来从何而来，包括由昆曲至调腔再转入平调，就其实质看，都应视为由调腔传入，故谓调腔型。

所谓昆曲型曲牌，主要特征是曲牌定则及旋律与昆曲同名曲牌均相符。这类曲牌肯定由昆腔传入，故谓昆曲型。

所谓平调型曲牌，实际上是以昆曲的体格为体格，以调腔或平调的剧种主调作旋律的平调化曲牌。其主要特征是曲牌定则与昆曲（或调腔）同名曲牌同，旋律与调腔部分相似。这类曲牌中，凡其中有一项与昆曲相同，一般可断为由昆腔传入。

因此，所谓的“平调型曲牌”，实际上就是外来的曲牌，在平调化、本土化的过程中，体格依然如故，旋律却被平调主调替代的曲调，是平调化或本土化的产物。如[甘州歌]与调腔体式同，旋律呈非句句式相似，因此可以认为它是来自于调腔的平调型曲牌。（详见“第三编.[甘州歌]”条）。

以《小金钱》为例，分析该剧（剧目场次及全部牌名见本节”5.从拥有自己的剧目、曲牌和演技的时间，看平调和平调声腔形成的时间”）可以发现《小金钱》中的曲牌，除了标明的昆曲曲牌是昆曲型夕卜，其余的曲牌其实并非全部是平调型的或全部是调腔型的曲牌，而是既有平调型的，亦有调腔型的。

例如，其中的[点绛唇]，就是平调型曲牌。就该曲牌的形态看，它的旋律与调腔[点绛唇]呈非句句式相似。就曲牌的体格看，与昆曲[点绛唇]无异（详见“考略”[点绛唇]条）。由此推断它原本就是昆曲的[点绛唇]，传入平调后，其旋律被平调化。而之所以与调腔呈非句句相似，那是由于平调是调腔的分支，其剧种主调十分相似所致。

就整个平调而论，例如本考略的[端正好]、[喜迁莺]等，就是平调型曲牌，而[刮地风]、[画眉序]等曲牌，就既是平调型曲牌，又是昆曲型曲牌。

比较而言，调腔型、昆曲型曲牌的平调化、本土化程度较弱，平调型曲牌的平调化、本土化程度就较高。但从广义上说，无论来自哪里的曲牌，在平调中它都受到了不同程度的平调化、本土化改造。这意味着类似《小金锄那样一些剧目中，以平调型曲牌、调腔型曲牌、昆曲型曲牌三种类型为主构成“三合一”的平调曲牌音乐的平调化、本土化改造已经基本完成。

平调曲牌的多形态特征，还表现在即使同一支曲牌，也有多种形态。如[画眉序]、[刮地风]，就既有平调型的[画眉序]、[刮地风]，也有昆曲型的[画眉序]、[刮地风]（详见[画眉序]、[刮地风]条考略），可见平调曲牌确具多形式。

上述这些主要特征，亦可作为平调曲牌来由的检测依据。

平调曲牌表演形式的多样性，不仅表现在有声乐型的、而且还表现在有器乐型的。器乐型中还有吹的、拉的、合奏的等等。

例如平调[风入松]有器乐[风入松]和声乐[风入松]之别，速度上有快、慢[风入松]之分。器乐[风入松]中，又有吹半支及吹全支[风入松]之差。如《孔雀袍》〉第三十九场，全场没有唱腔，音乐上只是先后用四次吹半支[风入松]的方式来完成和配合场上演员的表演^[6]，用法甚为独特，可见平调曲牌确实是多形态的。

严格地说，产生于晚清的平调音乐体制，不能说是曲牌联缀体，而应该说是板腔性曲牌联缀体。这是平调音乐（与他种剧种音乐区别）的特征之一。

之所以这样说，倒不仅是指平调曲牌音乐有着“不著宫调"、“有套无式”和曲牌的“有则不定”等方面，主要的还体现在其曲牌旋律的创作方式与板腔体的生产方式有些类同。

所谓板腔体就是用“变奏”剧种基本调的方式，组织、生产和发展唱调的音乐制式。所谓曲牌联缀体（全称应该是宫调套式曲牌联缀体）简单地说就是以曲牌联缀的方式，来组织发展唱调的制式。两者生产唱调的原理刚巧相反。前者以少取胜，后者以多取胜，这虽然是两种不同的音乐思维方式，但目的一样，都是为了最大限度地满足各种剧目对于唱调和刻画人物性格，抒发角色情感的需要。

存在于平调曲牌音乐中的三个剧种“主调”，事实上就是类同于板腔体中的基本调，或者说是“主题音”或“主旋律”。比较发现，几乎所有平调曲牌的旋律，无一不是由这三个“主调”变奏而来，其生产曲牌旋律的方式与板腔体没有二致。由此认为，平调的音乐体制即为板腔性曲牌联缀体。

"板腔性曲牌联缀体”虽然是个新名词，但却不是杜撰的，而是根据平调这个曲牌联缀体音乐中存在的实际而概括出来的，它体现了平调音乐体制的独特性。

平调音乐体制的这种独特性是它产生和形成于晚清那个时代的烙印，由此产生的诸如“体异曲同”、“体同曲异”以及“一牌多腔”、“一格千唱，万唱不一”等许多现象，只是这种音乐体制的表现。对此种种现象的认识，以前大多还停留在形态学的阶段，还没意识到这些现象与更深层次的音乐体制性质开始发生变化有关，与戏曲音乐发展的历史时代、政治、经济及文化等有关，因此有必要重新认识。

本节所说的“板腔性曲牌联缀体”基本内容包括：平调的音乐体制虽然是曲牌联缀体，但其曲牌的唱调（或称旋律），却都是用板腔原理根据曲牌辞格新创出来的；平调用以实施板腔变奏的材料，即剧种基本调是平调剧种音乐的“三主调”；平调板腔化的对象是所有存于平调中的曲牌；平调用以实施板腔化的手法是本土音乐创作技法，其渊源或可推溯至昆曲的“倚主调填乐”结合“依字行腔”的曲牌唱调创作法；平调运用板腔原理发展唱调的目的是，实现平调音乐的平调化和本土化，凸现平调系调腔之分支的宁海本土特色；平调在曲牌联缀体制下产生的板腔性唱腔音乐与板腔体制产生的唱腔音乐之根本差别在于有否与之相应配套的、程式化的、各种调式、板式的板腔过门；传统曲牌的“又一体”，与板腔性曲牌音乐有所联系，但也有所区别；平调曲牌音乐存在的“体异曲同”、“体同曲异”以及“一牌多腔”、“死格活唱，万唱不一”等“同宗性繁衍现”象，其实质与曲牌联缀体的音乐体制发生变异有关。这是由于生产曲牌唱调的方式演变为运用板腔原理所致；平调板腔性曲牌联缀体这种独特的音乐制式，是晚清时传统曲牌体瓦解的缩影和变异，是时代留下的烙印。

上述有关“平调曲牌联缀体的板腔性”基本内容，囿于篇幅，恕不一一展开。仅择其要（以其中的第1、2两点）稍作如下陈述。

“统观平调三百曲，仅有妙音三两声”，这是笔者对整个号称拥有300余支曲牌^[7]的平调曲牌旋律的概括。意思是尽管平调曲牌很多，唱调固然也曲曲不同，但归纳其“主调”，却只有三个。平调中几乎所有的曲牌旋律，无一不是运用板腔体组织发展唱调的原理，对这“三主调变奏”而来。由此而使原来的曲牌联缀体的性质发生了变异。

例如，下面三组平调曲牌，虽然曲牌各不相同，但其中的“主调”却十分相似，这就是平调音乐体制已经转换为板腔性曲牌联缀体的有力证据。

仅以平调中的常用曲牌[点绛唇]、[混江龙]、[叨叨令]、[下山虎]、[江头金桂]、[小桃红]六支曲牌中的某下句为例。

——摘自《宁海平调史）》第十章“宁海平调音乐曲牌选”

仅以《宁海平调史》中的[风入松]、[园林好]、[皂罗袍]、[驻马听]、[甘州歌]、[朱奴儿]、[榴花泣]为例^[8]。

——选自《宁海平调史》第十章“宁海平调音乐曲牌选”

仅以《宁海平调史》中的[山坡羊]、[桂枝香]、[红纳袄]、[二郎神]、[倘秀才]、[醉花阴]、[喜迁莺]、[紫花儿序]、[畅欢乐]、[画眉序]^[9]为例。(www.xing528.com)

上述三组共22支平调曲牌，分析其旋律可以以清楚地看到它们的“主调”分别为。上述曲牌旋律还不包括由这三个“主调”移宫换调所产生的新的调式系统的“副主调”曲牌音乐。如：的反调即平调中以“La Do Rui”为"主调"的商调式唱调，即以此为基础繁衍而来，这些都不计在内。

从三个“主调”即产生21支曲牌旋律中可见，这三个乐汇，就是平调的“剧种主调”。

为什么曲牌不同，唱句旋律却酷似？窃以为，那是由于平调已经将这“三主调”视同板腔体中的基本调，并将它们进行各种“变奏”的结果。

以此对照本书“曲牌”之界定，那简直可以认为平调中的曲牌，其实不是曲牌。因为，就同一支曲牌来说，其旋律并不“相对固定”，其所相对固定的只是剧种“主调”，其与他种曲牌在旋律上不存在实质性的区别。

话虽然可以那么说，但毕竟这些板腔性唱调与真正的板腔音乐是有所区别的。区别点就在于：一、这些板腔性唱调的曲词体格依然保持着曲牌的格范；二、这类唱调缺少与之配套的板腔化、程式化的调式、板式过门，就这类音乐的性质看，归根结底还是属于曲牌音乐。为此本书对于这类既有板腔特性，更有曲牌性质的唱调，以“板腔性曲牌唱调''命名之。平调音乐体制的特殊性，即此形成。

鉴于这种特殊的音乐体制，在本书之前似无人提出过，为了有别于通常所指的曲牌联缀体制的概念，也为了能更加精确地表达和阐述本著的原意，笔者根据平调这种以板腔体的生产方式，组织发展曲牌唱调的实际，姑且将平调的这种音乐体制称之为“板腔性曲牌联缀体”。

随着平调曲牌联缀音乐体制的变异，平调音乐也发生了巨大的变化，平调曲牌与曲牌之间的主要差别，仅仅只是曲牌之间的体格不同，唱调都由“主调，”“变奏”而来，彼此呈现出类型性的相似。

其中对于唱调类型性雷同的现象，学界常常把它归纳为“一牌多腔”、"死格活唱，万唱不一”、“体异曲同"、“体同曲异”等。

所谓“体同曲异”就是从个体的平调曲牌看，曲牌与曲牌之间所呈现的体格相同，唱调有异的现象。所谓“体异曲同”，就是从平调音乐的总体看，曲牌与曲牌之间仅仅是体格不同，旋律却多有相似的现象。

从音乐体制的角度看，上述现象，深刻地表明平调音乐体制已经由曲牌联缀体演变为“板腔性曲牌联缀体”。

一般来说，传统所谓的曲牌“又一体”，多指从文学角度所见的辞格与该曲牌本体略有差异之曲牌，而音乐上“又一体”的概念，传统上亦似未见有明确的界定。

本著的“又一体”是指旋律上大同小异的同名曲牌。平调中这种“又一体”曲牌旋律的产生，虽然也是运用板腔原理，对'主调"进行“变奏”产生，但它只仅限于以同一个“主调”，对同一支曲牌进行“变奏”所产生的新唱调。例如，利用[风入松]中原有的“主调”，再为另一支[风入松]谱曲，由此产生新[风入松]的旋律与原来的大同小异，新的[风入松]，即为原来[风入松]的“又一体”。

如果说“又一体”是以同一个“主调”，对同一曲牌进行'变奏”所产生的新曲牌唱调的话，那么，以同一个“主调”对不同的若干支曲牌进行“变奏”所产生的新曲牌唱调，即为“板腔性曲牌唱调”。其间的差别主要有两点：其一，前者是指个体曲牌，后者指包括“又一体”在内的所有运用板腔原理生产出来的曲牌；其二，被利用的“主调”之性质、功能不同。前者的“主调”仅限于同一曲牌，后者的“主调”可以用于任一曲牌。因此，后者的“主调”亦称“剧种主调”。其功能类似于板腔体中的剧种基本调，可以对剧种中的任一曲牌旋律进行改造或渗透，故亦冒昧称之为“剧种主调”。

一方面是由于对“剧种主调”变奏所产生的唱调，具有板腔性质，这类唱调也就可以冠之以“板腔性唱调”之名。另一方面是这类'板腔性唱调”的曲辞体格并未因此而改变，而且还都缺乏相应的板腔化、程式化的调式、板式过门与之配套。因此这些所谓的“板腔性唱调”，归根结底还是属于曲牌的范畴，故本著将由此产生的曲牌唱调，谓之“板腔性曲牌唱调”。

要分辨某曲牌是“板腔性曲牌唱调”还是曲牌的“又一体”，关键要看其是同一个曲牌拥有同一个“主调”，还是若干个不同的曲牌拥有同一个“主调”。

传统宫调套式曲牌联缀体的音乐体制，在宋金时期类类似说唱音乐的诸宫调中得以完善，入元后就被戏曲运用，由此极大促进了我国戏曲的发展.此后又经过了宫调套式曲牌联缀体——套式曲牌联缓体——曲阵联缀体的三大阶段蜕变。其中的“宫调”、”套式，两项，随着时代发展，分别被逐渐削弱，乃至废弃，留下的只是个体曲牌之间的联缀，宫调套式曲牌联缀体的音乐体制内部因此发生了重大变异。

明正德、嘉靖（1506—1566）年间魏良辅的昆曲改革，运用“倚主调填乐''结合'依字行腔”法，改造昆曲曲牌唱腔旋律。曲牌旋律的这种创作方法，对于包括平调在内的曲牌体剧种曲牌音乐创作的影响是深远的。何况，平调声腔的形成，本质上讲，其实就是调腔与昆曲的合流，其在晚清期间受昆曲的影响之深，胜于其他剧种。

清中叶，随着京剧等板腔体戏曲音乐的出现，运用板腔化手法组织发展戏曲唱调的方法，赢得了更多人的向往，许多曲牌体剧种的戏班艺人也自觉或不自觉地将这种创作思想和技巧运用于本剧种之中，由此愈发加速了曲牌联缀体的瓦解。至晚清，曲牌体已经分崩离析，而作为就在这种背景下形成的平调和平调曲牌体音乐，当然无法避免这个时代的局限。平调的板腔性曲牌联缀体音乐制式就是在其形成过程中，被打上了这个时代深深的烙印。

平调的这种板腔性曲牌联缀体的音乐制式，既不同于传统宋金时期曲牌音乐中的诸宫调，也不同于元明清（初）的南、北曲，当然也不同于清康乾之后已经是比较完善的板腔体的京剧等的音乐体制。但与昆曲有某些相似，准确地说这是因袭昆曲音乐体制之结果。当然，平调的这种板腔性曲牌联级体的音乐制式，更不同于此后（尤其是“文革”后）歌剧化的雅板腔体和歌剧化的板腔体。

平调音乐的本土性是它区别于其他剧种音乐的主要标志。

平调曲牌音乐的平调化和本土化主要表现在语言、音乐材料、曲牌旋律、唱法、技巧、伴奏乐器和演奏技法等的本土化以及组织发展唱调的音乐思维和创作技巧的本土化两方面，由此形成的平调和平调音乐之风格是独一无二的。

例如，不管是白口还是唱腔，也不管是唱昆曲，还是高腔，到了宁海平调之中，就均以宁海官话演唱，这是形成平调音乐特色的根本原因。而从现在的平调唯有“小丑的说白，还采用苏白的语言”^[10]这一现象中，我们恰恰可以认为这是其与昆剧渊源的见证，同时它也见证了平调确实有过本土化的经历。“苏白”现象只是本土化不彻底的“残余”而已，对平调而言，这就是剧种特色之一。

平调音乐的本土化主要是通过以渊源于昆曲、调腔的剧种主调为母本，以本土的音乐思维、创作技巧为手段，对曲牌音乐实施平调化和本土化改造而得以实现的。

对于前面所述的平调剧种母本性的“三主调”之由来，有人认为来自于宁海本地的民间音乐。鉴于此，甚至有人认为宁海平调就是由“当地的山歌、小调等民间乐曲演变而成。”^[11]原宁海县音乐干部干富伟先生就认为“主调”之一的，就来自“当地渔歌《拉网》的主句”^[12]而笔者则认为“主调”之二的，与宁海、象山两县交界的长街、马？&；的对山歌旋律十分相似：

王武进演唱
周来达记语

如果事实确实如此，那么，鉴于"三主调"对整个平调影响之深广'平调的渊源应该与其他剧种如昆曲和调腔等音乐无关，但事实却并非如此。

笔者以为，事实上平调“三主调”是渊源于昆曲和调腔的平调化、本土化的旋律（乐句或乐汇）。对此，可以通过这些主调与昆曲利调腔剧种主调的比较及其被平调化、本土化三方面的比教中获知。

昆曲有个主调，与平调主调极为相似。以《牡》剧“惊梦”[皂罗袍]“原来蛇紫嫣红开遍”的唱调为例。分析[皂罗袍]可以发现，在[皂罗袍]总共10个唱句的唱调中，竟有9个落调是落在上。如“姹紫"、“开遍”的“遍”、“良辰美景奈何”的“何"、"朝飞暮卷"的"卷"、"谁家院”的“院”、“云霞翠轩”的“轩”、“锦屏人忒”的"忒",“韶光贱”的“贱”，以及前奏第五小节的落调音调无不如此。如

——选自《牡丹亭》

由此确认这个音调，就是《牡丹亭》“惊梦”[皂罗袍]的主调。

进而分析还可发现，这个音调，也是《牡丹亭》第三折“惊梦”整个套曲的主调。

如[遗池游]的“乱煞年光遍”的“遍”,“小亭深院”的“院”；[步步娇]中“闲庭院”的“院“春如线”的“线“半晌整花”的“花“偷人半面”的“半面”；[醉扶归]中“裙衫儿''的"衫儿”,"八宝的"琪爱好是天’’的“天”，“沉鱼落雁”的“雁”，以及结束句“羞花闭月花愁颤”的“颤”；[好姐如口中的“遍青山”的“山“烟丝醉软”的“醉软“燕语明如理”的“如翦”，结束乐句“莺声的圆”的“的圆”；[山坡羊]中“春情难迁”的“难”，结束句“残生除0工”3句天”；[山桃红]中“如花美眷”的“美眷”等音调无一不是这由此可以确认这个音调其实也是这个套曲的主调。

再进一步分析，还可发现这个同样也是《牡丹亭》全剧的主调。

例如，新《牡》剧第五折“寻梦”中[懒画眉]的“最撩人春色是今年”的“年”粉黛”的“黛“裙（衣钗）”的“（衣钗）“人心”的“人”；[忒忒令]“这一答"的"这“牡丹亭畔”的“畔“芽儿浅”的“儿浅“一丝丝'’的“丝”；[嘉庆子]“少俊”的“俊”；[尹令]“平生半面”的“面”，结束句“抱咱去眠”的“去眠”；[豆叶黄]“紧咽咽”的“咽“那般软绵”的“软绵必以及“吊将来半天”的“半天”；[江儿水]“由人恋”的“恋”，结束句“恨相见”的"见”等唱调也都是这个音调。

好了，从上述分析中我们已经可以清楚地看出，这个音调其实就是一个既不分曲牌，也不管套数和剧目的主调、其在昆曲中随处可见，这是整个昆曲剧种的主调之一。^[13]

选自《调腔曲牌集·套曲之部》第8页

选自《调腔曲牌集·套曲之部》第26页。

平调既为调腔的分支，且其主调又十分相似，平调主调之一的与调腔主调之的渊源，当然亦无可否认。

由此可见，作为平调曲牌旋律母本的这个剧种主调渊源于昆曲和调腔应属无疑。但与此同时又要看到，这个既来自于调腔、昆曲的主调，它与调腔、昆曲主调又不完全相同，这是一个已经被平调化、本土化的音调。

以本土的音乐思维、创作技巧为手段，实施曲牌音乐平调化和本土化，这是平调永保平调音乐本土性于不败之地的源泉和主要措施。

尽管如前所述，平调“剧种主调”渊源于昆曲和调腔，但与此同时我们亦应该看到，宁海本地民间音乐对平调'主调”非主流性的影响也是客观存在。宁海渔歌《拉网》和对山歌旋律虽然与主调极为相似，但其相似的原因，恐怕不仅不是这些渔歌或山歌对主调有所影响，而是在平调主调影响下的产物。这是一个有关谁影响谁的问题，在此恕不展开，允当另论。下面仅以平调剧种主调与昆曲、调腔主调的差异而论，即可看出平调对渊源于昆曲、调腔主调本土化的轨迹。

1.上述曲牌分别见《中国昆剧大辞典》第705、705、706、711、707、712、712、713、713页。

2.上述曲牌分别见《宁海平调史》第120、124、127、131、139、141、144、173、177、178、180页。

透过这个细节，我们看到的或许就是由于宁海地方语言音调的差异，所引起的旋律腔调之差异，这或许就是宁海本土音乐（包括语言）对该主调型乐汇的渗透和影响之所在，亦即是传统的所谓“倚字行腔”的表现，是对来自昆曲和调腔的主调平调本土化的结果。

平调实施曲牌音乐本土化的原则和组织、繁衍、发展曲牌唱腔的思维方式和创作技巧、手法有其独到之处。其独特的音乐思维原则是“不变体格变旋律”。其独特的运用“倚主调填乐”的具体创作手法技巧，主要有“插入”、“摘开”、“放高"、“放低”等。

仅以[混江龙]的本土化技法为例。平调有多支[混江龙]，每支[混江龙]旋律各异，风姿不一。这与平调艺人们常常在[混江龙]基本调框架内，采用“放高'"高插"、"放低'"低插”和乐句“摘开”等发展唱调的技巧有关。

其各句连接一般是：

——《宁海平调传统唱腔介绍》1975年8月（油印本），第17页

其中所插入的旋律大多为“三主调”或其变异。这种发展唱调的技法，不仅使曲牌活力长存，形态多样，而且有时唱调的终结音也会因此发生改变。终结音改变的结果，往往造成唱调调式的改变。于是，平调中的同一支曲牌，也就有了宫调式、徵调式和商调式等多种不同调式的唱调。平调中的[混江龙]、[红纳袄]、[桂枝香]、[锦堂月]、[江儿水]等就常用这种“放高”、“放低”、“插入”等技法，从而使曲牌音乐充满了活力和新鲜感。这也是为什么一般认为静止的、甚至凝固不变的曲牌音乐，在此却有着很多的变化，乃至有着很多的变体和每次去听平调，同样的唱调，却每次有不同感受的奥秘之所在。本土化的音乐创作思维和创作手法，同样使平调音乐有了本土性。

其实，平调为实现传统曲牌平调化、本土化以及“一牌多腔''所采用的方式、技巧等，远远不止这些。例如，在运用传统曲牌体组织发展的联套、集曲、合套等手法上，其曲牌联套方式，与传统套曲就很不一样等等，就不赘述了。

应该说，传统曲牌旋律平调化、本土化是造就平调音乐风格之所以独一无二的根本缘由和内涵，其中历代平调艺人的音乐传承理念、发展平调唱腔的音乐思维和一系列的创作原则、手法、技巧等等，则应视为是平调所特有的音乐文化。从某种角度看，其价值要远远胜过某一个具体的曲牌。因为，如果没有这些独特的传承理念、音乐思想、手法、技巧等本土音乐文化的蓄养，传统的曲牌就无法生存。

平调把三个剧种'主调”作为母本，对所有曲牌旋律进行改造，由此造成的平调化、本土化效果当然是可想而知的.平调音乐的本土性亦因此而水到渠成，毋庸置疑了。由此推及，类似平调那样的所谓“倚主调填乐”、“变曲不变格"、"旋律本土化”的思维方式以及“放高”、“放低”、“插入”等本土创作技巧，甚或就是我国传统戏曲曲牌体制剧种（声腔）滥觞的奥秘，中国传统戏曲声腔形成发展的瑰宝。

总体看，风格与调腔一致，但具体看平调和平调音乐的风格又有它独到之处。

平调剧种的风格突出体现在表演风格和音乐风格两大方面。表演中，不用说“耍牙”等绝技所构成的表演风格是独一无二的，即便承袭于调腔的音乐，也有着平调自身的特色.因为，影响剧种音乐风格形成的因素有多种，不仅是旋律、音调、唱腔，更有语言、唱法、伴唱方式、伴奏乐器（含管弦和锣鼓等打击乐器及其演奏法），乃至演员的音色、润腔、演唱技巧和艺术修养等诸方面也都是构成和影响声腔风格的因素。例如，平调大鼓的打法，锤、拳，乃至手脚并用，这种素有，平调的鼓，霹雳的火”之说的打击法，很有本土特色，其中，以拳代槌，叉开五指能迅速打击出不同音色的鼓点堪为绝技，由此构成的平调和平调的音乐风格当然是独一无二的。

平调曲牌音乐还有些其他特性，恕不赘述。

注释

[1]《宁海平调史》第39页。

[2]《宇海平调》第40页。

[3]见《宁海平调优秀传统剧目汇编》第492页。

[4]（宁海平调优秀传统剧目汇编》第一集第261页。

[5]同上第四集第506页。

[6]《宇海平调优秀传统剧目汇编》第三集第176页。

[7]（宇海平调优秀传统剧目汇编》第三集第103页。

[8]上述曲牌分别见《宁海平调史》笫129、135、137、140、165、170、176页。

[9]上述曲牌分别见《宁海平调史》第121、126、131、144、155、156、162、167、175页。

[10]《宁海平调史》第28页。

[11]同上第36页。这种说法拟不能采信。因为，即使这些流传于宁海的民间音乐，对来源于调腔的平调"三主调'有所影响，那也只是“影响’而已。何况，实际上由于时代的局限，对于上述渔歌、对歌等宁海民间音乐产生的时代，流传地域、演唱（奏）者等情况都还有待于进一步考证，其本身甚至或许就是受调腔影响的产物。因此，就目前的资料看，这是个流，不是源，源在调腔，对于这个源与流关系，我们不能倾倒。但从这些渔歌、对歌等宁海民间音乐与调腔剧种主调两者的相似程度看，这个来自调腔的“三主调”，受宁海本地音乐的一定影响，则可予以认可。

[12]《宁海平调史》第106页。

[13]当然昆曲曲牌唱调的主调不仅仅只有这么一个。圈于篇幅，昆曲中的其他主调以及它们在其他剧目中的状况，恕不费墨例证。