喜迁莺的起源及在戏曲中的传承

[喜迁莺]初为唐五代和宋词牌名，宋金《董西厢》用作曲牌后，沿为南北曲及近现代曲牌名。最早见用作戏曲曲牌的为南宋永嘉南戏《张协状元》第三十五。

[喜迁莺]是曲牌音乐中的精品。其在千百年传播过程中所表现出来的相似性和可塑性，非同宗性形态传播和不同声腔间的传播状况，尤为值得关注。

《琵琶记》、《牡丹亭》、《浣纱记》、《连环记》、《长生殿》、《水浒记》等传统剧目中均有[喜迁莺]。宁海本地班与其“长期合班演出”的宁波“甬昆班”，于清“同治、光绪年间”在搬演上述含有[喜迁莺]的昆曲或调腔剧目过程中，将其中的[喜迁莺]传入平调是无法避免的。其传入平调和本土化的时间，约于平调形成期（1862—1908年）的晚清。

本条认为，现见平调[喜迁莺]谱例7是昆曲和平调腔合流的产物。是一支由昆曲而来，后被平调声腔本土化的平调型[喜迁莺]。主要依据：

1.该曲牌原系昆曲[黄钟·北醉花阴]南北曲联套的套数[北喜迁莺]。是一支以[黄钟・北醉花阴]南北曲联套的身份，与其他曲牌同时由昆曲传入平调的北曲曲牌；

2.该曲牌旋律与昆曲[喜迁莺]异，但其曲辞的定则（含句数、句式、平仄、押韵等却均）与昆曲[黄钟·北醉花阴]套中的近体[北喜迁莺]相符；

3.既见平调[喜迁莺]旋律与调腔[喜迁莺]略同，这是以昆曲北黄钟宫的近体[北喜迁莺]之体格为体格，以平调剧种主调作旋律混合而成的特种曲牌，是平调声腔本土化的产物。

[喜迁莺]又名[万年枝]、[燕归来]、[鹤冲天]、[燕归梁]（一作[燕归来]）、[春光好]、[早梅芳]、[万年枝]、[喜迁莺令]、[喜迁莺慢]、[烘春桃李]。

[喜迁莺]初为（唐）韦庄词。五代，冯延巳有词名[喜迁莺]。宋作词牌名，宋金《董西厢）〉用作曲牌后，沿为南北曲及近现代曲牌名。

[喜迁莺]有小令、长调两体。小令起于唐人，长调起于宋人。

小令又名[鹤冲天]、[燕归梁]（一作[燕归来]）、[春光好]、[早梅芳]、[万年枝]、[喜迁莺令]。其中，[鹤冲天]乃（五代）冯延巳“晓月堕，宿云微”词名（见《阳春集）〉）；[燕归梁]又名[悟黄粱],（金）马钰词名[悟黄粱]，见《洞玄金玉集》卷七，“词名本是燕归梁。无理趣，忒寻常。”[万年枝〕《钦定词谱》卷六云：“和凝词有'飞上万年枝'句而名”。[燕归梁]宋宴黑道词名，见《小山集》“莲叶玉”。[黄钟·喜迁莺]（宋）史达祖词名，见《绝妙好词笺》卷二“月波疑滴[喜迁莺令]即[喜迁莺]（宋）张元干词名，见《芦川词》卷下“文倚马，笔如椽。”

正宫[喜迁莺]又名[万年枝]、[燕归来]。清《九宫大成谱》卷之三十，于《琵琶记》[喜迁莺]牌名下注云：“一名万年枝一名燕归来（与黄钟宫正曲不同）”语。

长调又名[喜迁莺慢]、[烘春桃李〕。《钦定词谱》卷六云：“江汉词一名烘春桃李”。调见《铁围山丛谈》“升平无际。”《铁围山丛谈》卷二云：“政和初，有江汉朝者，亦有声。”

宋金《董西厢》卷二首次将[喜迁莺]作为曲牌，后演为《张协状元》等南北曲和近现代戏曲曲牌。

1.《诗·小雅·伐木》有“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤。出自幽谷，迁于乔木。”句。

2.或为唐教坊曲名。唐教坊曲有[喜春莺]，大曲中有[春莺啭]，未知与之是否有涉。列此备考。

3.唐词名。唐韦庄（生卒年不详）有词二首，皆咏进士及第之喜。词中有'莺已迁，龙己化”等句，皆祝颂俗谚本意，调名出此。[填词名解]云：“[喜迁莺]一名[鹤冲天]，皆取唐韦庄词中语也。”按，毛文锡[（生卒年不详，唐末进土）南阳人]亦有'乔木见莺迁'之句。”

4.五代词名。（五代）冯延巳（903—960，广陵，今江苏省扬州市人）有词名[喜迁莺]。

吴藕汀云，“[喜迁莺]应为五代冯延巳词。查冯延巳、和凝词，各本均名喜迁莺、或名鹤冲天。”^[1]

[喜迁莺]:

晓月堕，宿云微

无语枕凭欹。

梦回芳草思依依，天远雁声稀。

啼莺散，馀花乱，寂寞画堂深院。

片红休扫尽从伊，留待舞人归。

——《阳春彩》

唐人词对于[喜迁莺]影响至深。直至明王济（? 〜1540，字伯禹，乌程，今浙江湖州人）在他的《连环计·问探》中用了[喜迁莺]后，至今昆剧还在演出。明末清初李玉编的北曲曲谱《北词广正谱》[喜迁莺]曲谱下还云：“首末五句与唐人诗余同。”（见下图）可见[喜迁莺〕曲牌由词而出，其与唐词关系之密切。

5.宋词名《钦定词谱》云：“宋夏竦（984—1050，江州德安，今江西德安人）有词名[喜迁莺令]。”《全宋词》据《青箱杂记）〉卷五，仍名[喜迁莺]。另有[喜迁莺慢]宋姜夔词名，见《白石道人歌曲》卷四“玉珂珠组"。注“太簇宫”。

——选自《北词广正谱》

6.宋金诸宫调作曲牌。董解元《西厢记诸宫调》卷二将[喜迁莺]用作黄钟调曲牌：[黄钟调·喜迁莺缠令]。清《九宫大成谱》以工尺谱收录了该牌乐谱二阕，并云”《喜迁莺缠令》诸谱不载，今见《董西厢》所注黄钟调，为备用，以广其式。"^[2]

黄钟调喜迁莺绕令

——选自刘崇德《新定九宫大成南北词宫谱校译》第4506页

——选自《新定九宫大成南北词宫谱》卷之七十三

所谓[喜迁莺缠令]，即在以[喜迁莺]为主的套前面加一引子，套后面加尾声组成的成套歌曲形式，简言之，即套式的一种。

7.南宋永嘉南戏《张协状元》第三十五出作戏曲曲牌名。

（旦出唱）[喜迁鸾]

喜到宸京，

涉山川万般愁闷。

儿夫见免萦奴方寸，

未知是何处深藏见在身？

遍寻觅，浑不见故人。

[喜迁莺]南北曲皆有。

北[喜迁莺]属黄钟宫。例作套曲词牌。与词调、诸宫调、南曲异。有古体和近体。古体十句：三、七。四、七。二、四、七。三、四、四。例接黄钟套

——《太和正音谱》“乐府·黄钟”

内的[醉花荫]之后，[出队子]之前。

明《太和正音谱》列其曲谱如下：

近体八句：四、七、二、四、七、三、四、四。即古体减首句二句。首句常作叠句。必与[醉花阴]近体连用。两曲连用，不可一古一近。

南曲[喜迁莺]属正宫。全曲十一句：四、五、四、四、四、六、六、六、三、五、四。例作引子。如《琵琶记》第二十四出“宦邸忧思"：

[生上]终朝思想，但恨在眉头，人在心上.凤侣添愁，鱼书绝寄，空劳两处相望.青镜瘦颜羞照，宝瑟清音绝响.归梦杳，绕屏山烟树，那是家乡？

该套由[喜迁莺]、[雁渔锦]、[二犯渔家傲]、[雁渔序]、[渔家喜雁灯]、[锦缠雁]组成.又如明中后期《浣纱记》“思忆”[喜迁莺]:

年年重九.尚打散鸳鸯.拆开奇耦.千里家山.万般心事.不堪尽日回首.且挨岁更时换.定有天长地久.南望也.绕若耶烟水.何处溪头。

南曲亦有黄钟宫同名曲牌，与词牌长调全阕同。

南北曲联套[喜迁莺]例作过曲。如《牡丹亭》第五十五出“圆驾”即为南北联套。该联套式由[北点绛唇]、[前腔]、[黄钟·北醉花阴]、[南画眉序]、[北喜迁莺]、[南画眉序]、[北出队子]、[南滴溜子]、[北刮地风]、[南滴滴金]、[北四门子]、[南鲍老催]、[北水仙子]、[南双声子]、[北尾]组成。

其中[喜迁莺]为北曲，此作过曲。

[喜迁莺]自董解元《西厢记诸宫调》卷二将其作为黄钟调曲牌后，在戏曲和说唱音乐中被广泛运用。如在宋《张协状元》第三十五出以及元末明初《萧淑兰）〉第四折，明初《琵琶记》第二十四出、明后期《邯郸梦·云阳》、《浣纱记·思忆》、清初《长生殿·絮阁》、清中期《雷锋塔》等剧目中均有很好的运用。

千百年来，[喜迁莺]的传播，既有它与他种曲牌共性的一面，但亦它自身的特点。尤其是它在传承中所表现出来的相似性和可塑性，非同宗性形态传播和不同声腔间的传播状况，尤其值得关注。

传统曲牌音乐的传承有可变和不变的双重性。在口传心授时代，不变是相对的，变是绝对的。曲牌的不变性，保持了曲牌固有的品格；可变性则为曲牌音乐塑造剧中人物音乐形象提供了条件。在具体的剧目中，曲牌音乐这种特性，则可以用相似性和可塑性来表述。也就是说，某支曲牌被运用于某剧目时，它与该曲牌的母体有着一定的相似之处，同时它与母体又不完全相同。[喜迁莺]从唐宋词演为曲牌音乐后，其相似性和可塑性表现得尤为突出。以元末明初《萧淑兰》第四折，明后期《邯郸梦·云阳》，清《长生殿·絮阁》以及清后期《雷峰塔·水斗》中的[喜迁莺]为例，即可见[喜迁莺]的此种传播特征于一斑。

[黄钟宫喜迁莺]流播特征比较

周来达译线谱

谱例背景介绍和简析：

（1）《萧淑兰》是元末明初贾仲明（1343—1422后、淄州人）所作的杂剧，清《九宫大成谱》卷七十四，以工尺谱收录了该牌乐谱。原谱没有定调。现线谱由刘崇德先生校译，或为适合旦角演唱，定为G调。与后两曲比较，旋律显得疏朗而稳实，柔和而喜悦，较贴切地表达了剧中人萧淑兰在结婚之日所见的热闹景象及其喜悦之情。全曲所要表述的虽然是喜悦之情，但又不是狂喜。如在唱到本曲的高潮“人乱”时，其节奏依然比较稳健，可见该曲调在情绪的控制上是很有分寸的。

（2）《邯郸梦》是明后期汤显祖（1550-1616）的杰作，是与《牡丹亭》等4部作品合称'临川四梦”之一。该曲调变化较多，主要表现在以下四个地方：首先，从开始到“根芽”处，曲调显得比较阔大。以此描述卢生被捕时莫名其妙，还摆着一副将相的神气；其次，由“焦”到“退衙”处，曲调转向低沉，表达了卢生想见皇帝当面争辩，还不绝望的心情；第三处是重复的两句“颠不喇”，曲调由低到高，模进式的旋律表现了他情绪开始激动的神态；第四处是“迟和”处开始，曲调由散板转入一眼板，宣泄了他的激愤，继而进入高音区，唱出带哭而决绝的“钢刀”句后，曲调又缓缓地趋向低音区，并以低音mi，唱出了“死”字，最后才平静地结束在调式主音do音上，贴切地表达了卢生此时等待死亡的绝望心境。应该说这个音乐形象的塑造是成功的。

（3）《长生殿》由清初洪昇（1645 — 1704，杭州人）作。该剧目《长生殿·絮阁》正宫调[喜迁莺]杨玉环唱段“休得把虚脾来掉，”是[黄钟宫·醉花阴]南北合套中一支“为北曲中不多见”的曲牌。（乐谱参见《吟香堂曲谱》、《振飞曲谱》。傅雪漪译谱见《昆曲音乐欣赏》第110页）。曲调在原曲牌格律基础上，随着曲词和感情的变化，作了一些处理。尤其是说到了剧中人物梅妃的伤心处，曲调从“别有个”开始逐渐动荡、至“倚着他宠势高”达到高潮，显得特别亢奋激越；而后又稍有节制、但却更愤慨地唱出“你明欺俺失恩人时衰运倒”。其次是在“俺只待自把门敲”处，杨贵妃心情踌躇，此时曲调又转向低沉，最后在低音mi上结束，激越愤然的情绪已趋平静，只留下了一丝疑问，显得更为缠绵而婉转。与前两曲相比，《长生殿·絮阁》中的[喜迁莺]安排了更多润饰性小腔，曲调也更为细腻。

（4）《雷锋塔·水斗》（清）方成培（1713—约1808年，安徽歙县人）作。该曲首尾两个叠句的曲调与第三曲《长生殿·絮阁》比较相似。尤其是到“暧呀”处，曲调骤然跃至全曲最高音slo，至“心懊恼”三字，曲调又从“slo fa mi Rui Do la slo'节节下行，直至全曲最低音“mi”稍作延缓后，又马上从低音mi，沿着“slo la Do si la”迂回急速直上，最后在中音D。上作了二拍半饱满而坚定的抒发。曲调跌宕起伏，充满激愤之情。从全曲看，该曲柔中有刚，较恰当地描述和抒发了白娘子这时候的内心世界。傅雪漪先生称该段唱腔“是超越了其他同套曲牌的一个典型范例^[3]。

将不同时期甚至不同体格的[喜迁莺]放在一起，并非是要证明它们之间一定有着什么样的关系，但从中可以发现一些可以联想的问题。

比较上述不同时代[喜迁莺]的曲调，可以发现它们有许多相似之处，但又有许多不同之处。尤其是①与②（即元末明初《萧淑兰）〉第四折[喜迁莺]与明前期《邯郸梦·云阳》[喜迁莺]），③与④（即清初期《长生殿·絮阁》[喜迁莺]与清后期《雷峰塔·水斗》[喜迁莺]）之间，相似之处尤为明显，但①②与③④之间，除了结束句③④比①②多了一句外，其旋律进行和骨干音的相似之处也是比较明显的，可见或许在不同的[喜迁莺]中，存在着一个相同的主调。(www.xing528.com)

单独地看，其根据曲辞所提供的情景对曲调所作的安排，几乎怀疑这不是曲牌音乐，而是当下某些时尚的歌剧音乐。然而，它们又确实仍然是传统[喜迁莺]曲牌音乐。可见，同样的[喜迁莺]在不同的时代和不同的剧目中可以用来表达不同的情绪，而且能把音乐处理得非常新颖、传神、细腻而各具特色。这是什么缘故？应该说，这里所运用的方法，并不是犹如现代西方那样的作曲技巧，而是传统曲牌音乐在它固有的规范之下，同时具有相似性和可塑性，由此使每支曲牌的乐句都可以自由伸展或压缩，字腔可以抑扬顿挫或润饰，行腔可以随着情感的发展而尽情地舒展或骤收，相似性可以使之万变不离其宗，可塑性可以使之变化无穷。是对存在于[喜迁莺]中的主调，运用“倚主调填乐”曲牌唱调到作法创作的结果。

[喜迁莺]堪为曲牌音乐中的精品。上述[喜迁莺]中所体现的其实也是我国传统曲牌音乐的创作理念和技法互为一体的特性。

[喜迁莺]除了上述同宗性的传播外，还有一种是非同宗性的传播。如《琵琶记》第二十四出“宦邸忧思”中的正宫[喜迁莺]，将此与上述诸如《萧淑兰》、《邯郸梦》、《长生殿》中的黄钟宫[喜迁莺]相比，显然大不相同。

《琵琶记》正宫[喜迁莺]

高则诚原著

——选自刘崇德《新定九宫大成南北词宫谱校译》第1756页。

按《九宫大成谱》卷之三十在该[喜迁莺]牌名下注云：“一名万年枝一名燕归来，与黄钟宫正曲不同导致两者截然不同的原因，主要是由于所属宫调（一属正宫，一属黄钟宫）和南曲、北曲的不同，由此决定其基本体格也各异。南曲正宫[喜迁莺]全曲十一句，与北曲古（十句）、近（八句）两体均不相同。

近现代的昆曲、高腔中都有[喜迁莺]。比较昆曲、高腔中的〔喜迁莺]，两者竟有很多相似之处。如：

昆曲[喜迁莺]

——选自《京昆曲牌百首》第466页

高腔湘剧低牌子[喜迁莺]——李纲、康王唱

笛子正宫调

周来达译线谱

——选自《湘剧低牌子音乐》第324页

上述两曲，尤以下面这个乐句更为相似，这种传播现象值得玩味。

平调[喜迁莺]——《挂玉环》选段

周来达译线谱

——选自《宇海平调史》第155页

[喜迁莺]是平调的常用曲牌。据笔者不完全统计，在平调传统剧目前十八、后十八本的演出剧目中，引用[喜迁莺]达12次（支）之多。

这支〔喜迁莺]乐谱选自《宁海平调史》，是现知平调[喜迁莺]中最具典型意义的曲调。本条考略，即以它为重点和代表。该支[喜迁莺]，全曲八乐句。句间落音分别是la、do、la、slo、do、la、slo、do。

本条认为，该[喜迁莺]（谱例7）堪为一支比较特殊的曲牌。它系由昆曲传入，体格仍同昆曲[黄钟·北醉花阴]南北曲联套的套数[北喜迁莺]，但旋律已易为平调腔，这是一支由昆曲传入的平调型曲牌。

无非两种可能：一是由调腔传入；二是由昆曲直接传入平调。本条认为，比较而言，平调[喜迁莺]由昆曲直接传入平调可能性较大。

支撑此说的主要理由是，经考证，平调[喜迁莺]原系昆曲[黄钟北醉花阴]南北曲联套的套数：[北喜迁莺]，其与调腔[喜迁莺]定则（包括句数、字数、平仄、音韵等）差异较大，但与昆曲[喜迁莺]定则完全一致。这是由于该[喜迁莺]由昆曲传入平调后，其旋律被平调本土化所致。由此出现的其唱调与平调的母体调腔略似，而体格则与昆腔中的[北喜迁莺]同的现象，是平调以昆曲[北喜迁莺]的体格为体格，平调腔的旋律为旋律的平调声腔本土化的结果。

据笔者查核，谱例7之[喜迁莺]，系出自平调前十八《挂玉环》第十九场[醉花阴]套数^[4]。该套由[醉花阴]、[画眉序]、[喜迁莺]、[出队子]、[刮地风〕、[鲍老催]六支曲牌组成。

根据组套一般法范，笔者认为此套式原本就是昆曲中的[黄钟·北醉花阴]南北曲联套。如《牡丹亭》第五十五出“圆驾”的南北联套即由（附加[北点绛唇]、[前腔]）[黄钟·北醉花阴]、[南画眉序]、[北喜迁莺]、[南画眉序]、[北出队子]、[南滴溜子]、[北刮地风]、[南滴滴金]、[北四门子]、[南鲍老催]、[北水仙子]、[南双声子]、[北尾]组成。据此，若将上述平调《挂玉环》[醉花阴]套中的曲牌：[醉花阴]、[画眉序]、[喜迁莺]、[出队子]、[刮地风]、[鲍老催]六支曲牌还原的话，它们分别就是南北合套中的[黄钟·北醉花阴]、[南画眉序]、[北喜迁莺]、[北出队子]、[北刮地风]、[南鲍老催显然，这就是[黄钟・北醉花阴]的南北合套。

除此外，可以佐证此一判断的尚有平调《小金锄第十八场[醉花阴]^[5]的套式与此类似。该套由[昆曲·醉花阴]、[喜迁莺]、[出队子]、[滴溜子]、[刮地风]、[水仙子]六支曲牌组成。特别应该注意的不仅是[滴溜子]是南曲，而是在该剧本中明确标示有“昆曲”的字样，这为我们进一步确认此套原本就是[昆曲·醉花阴]套提供了更有力的依据。

将平调《小金钱》与《挂玉环》中的[醉花阴]套再作比较，还可发现，在各由六支曲牌组成的套式中，竟有四支曲牌是相同的。这种组套情况，对并不太讲究套式组合规范高腔类剧种来说是十分罕见的，而对于处在现代的平调来说，更是难得一见。尽管由于种种原因，在既见平调剧本中的套曲，都没有标示曲牌类型的如[北喜迁莺]等字符，但仔细辨认还是可以辨识其曲牌和套曲原有类型出处的。从组成这两个套式的形核中，同样可以看出它们原本就是昆曲中的[黄钟·北醉花阴〕南北曲联套。

如果说《挂玉环》第十九场[醉花阴]套原本即为昆曲中的[黄钟·北醉花阴]南北曲联套的话，那么，其中约有一半左右的套数则为昆曲中的北曲曲牌。由此推断，谱例7之平调[喜迁莺]，其实原本就是昆曲南北曲联套中的一支套数：[北喜迁莺]。

可以佐证此说的另一个依据是，在平调有关文献中，就有把[喜迁莺]列为“昆曲曲牌”的记载。如《宁海平调史》即云：“宁海平调还有20余首昆曲曲牌，如：[醉花阴]、[画眉序]、[喜迁莺]、[出队子]、[滴溜子]、[刮地风]、[水仙子]" ^[6]虽然该著所据未详，但笔者相信其或有所本。

从这个记载中，我们不仅可见[喜迁莺]确实已经被列为“昆曲曲牌”，同时亦可发现，以上我们例举的平调《挂玉环》第十九场及《小金钱》第十八场[醉花阴]套中的曲牌，除了[鲍老催]之外的其他曲牌如[醉花阴]、[画眉序]、[出队子]、[滴溜子]、[刮地风]、[水仙子]等，同样也均被列为"昆曲曲牌"。这情况，进一步证实平调谱例7这个[醉花阴]套确系昆曲套，而该[喜迁莺]（谱例7）确实就是昆曲[黄钟北醉花阴]南北曲联套中的[北喜迁莺]。

套式固然对于判断曲牌的类型有所帮助，但更重要的还应该看该曲牌本身的内在结构，尤其是曲牌的基本定则及旋律是否相符。那么，平调[喜迁莺]与昆曲[北喜迁莺]的定则及旋律是否相符呢？请先看两者定则之比较：

昆曲、平调、调腔[喜迁莺]定则之比较

比较的结果，平调与昆曲两支[喜迁莺]，除了平仄略不同外，包括辞格、韵律等基本一致，尤其是两者的体格均为全曲十个乐句（去除首尾加句，实际应为八句）、基本结构均为四、四、七、二、四、七、三、四、四、四。显然，平调中的[喜迁莺]，其实就是黄钟宫的近体[北喜迁莺]。

[北喜迁莺]的主要特征是首末句有叠句，中间有“也么”。以此对照昆曲与平调[喜迁莺]亦然。平调的首句叠句是“照察、照察”，末句的叠句是‘晨昏叩祷，晨昏叩祷”。“也么”的位置与昆曲[北喜迁莺]“心（也么）焦”同。相比之下，调腔[喜迁莺]中的这两个特征就不明显。这现象或可再次印证平调[北喜迁莺]即由昆曲传入。

概括本节所述，平调[喜迁莺]与昆曲南北曲联套中的[北喜迁莺]定则、特征等基本相符，其由昆曲而来的说法应予以支持。

把平调（谱例7）[喜迁莺]与昆曲（如谱例2《长生殿·絮阁》[北喜迁莺]比较，两者旋律截然不同。这确实是个问题。

既然你说平调[喜迁莺]由昆曲传入，那么，为什么两者的唱调却完全不同？更奇怪的是经笔者进一步比较，还发现平调中的[喜迁莺]（谱例7与调腔[喜迁莺]唱调比较相似？那么，这是否意味着该曲牌就是由调腔传入的呢？对此，不妨让我们进一步将平调与昆曲、调腔的三支[喜迁莺]旋律，互相作个比较。

平调与昆曲、调腔[喜迁莺]旋律之比较

谱例说明：平调[喜迁莺]乐谱见本条谱例7；昆曲[喜迁莺]谱例请见本条谱例2“3、清《长生殿·絮阁》”；调腔[喜迁莺]见下谱例8。

调腔[喜迁莺]——董氏“旦”刁氏“占”唱

周来达译线谱

——选自《调腔曲牌集·套曲之部》第264页

比较显示，平调与调腔[喜迁莺]比较相似，但与（谱例2、3）《长生殿·絮阁》昆曲[喜迁莺]旋律完全不同。平调与调腔[喜迁莺]相似处，尤以下列几个乐句为最：

平调与调腔[喜迁莺]相似的地方不算多，但相似的质量却比较高。

例如、等乐汇，在调腔和平调中都是剧种声腔标志性的特性音调。这种非句句对应式的相似特征，意味着平调[喜迁莺]唱调并非直接从调腔原样传入，而是运用平调中既有的调腔音调，对平调中昆曲[北喜迁莺]唱调进行改造的结果。从本源上来看，其与调腔还是有着血缘关系的。只不过这种血姻关系是通过平调得以实现。这种[喜迁莺]，其实是平调的子系，而调腔则是它的“爷爷”。这或许说明，平调中的该[喜迁莺]，不是从调腔直接传入或是经过改造的。

从另一个角度看，昆腔对于平调声腔的影响是过渡性的。它的功绩是将昆曲[北喜迁莺]传入平调，并保持了[北喜迁莺]的基本定则。格律与旋律相比较，自然以旋律为重。从这个角度说，昆腔至于平调，尤其是在平调声腔形成和确立之后，仅仅只作为营养被吸收和运用。而调腔给于平调声腔之影响，打个不很确切的比方，那就是祖辈（含生身父母）给予的肉体和生命。营养固然重要，但没有肉体的生命，当然也就无需什么营养了。

如果这些昆曲曲牌能在平调中保持原始的状态，当然是件好事。但平调声腔的现状告诉我们，不管当初是以调腔、昆腔或其他形式传入平调的曲牌，传入平调后，唱调大多已被本土化，真正的昆曲唱调几乎不复存在。如谱例7所在平调《挂玉环》第十九场，以及《小金钱》第十八场[醉花阴]残套中的[北喜迁莺]曲牌，虽然都标有“[昆曲·醉花阴]”的字符，而实际上只有文辞，没有唱曲。即使是昆曲，恐怕谁也不会唱了。

从本源上说，平调声腔本土化的实质，是以调腔音调对既存于平调所有唱曲（包括原本并非曲牌的唱调）进行改造。平调曲牌音乐本土化，就是接受调腔剧种特性音调的改造。这种改造的结果是凸现了平调系调腔之分支的特色。因此，其在实际的操作过程中，对于直接来源于调腔的那些曲牌音乐，也就无须改造，需要改造的仅仅只是诸如[北喜迁莺]那样的一些来源于昆腔或其他剧（曲）种中的曲牌。而改造的内容也仅仅局限于这些曲牌的旋律。于是，就出现了本条“昆曲、平调、调腔[喜迁莺]体格之比较”中见到的景象：平调[喜迁莺]体格与调腔不同，但与昆曲[北喜迁莺]完全一致。

至此，为什么平调[喜迁莺]既来源于昆曲，但其旋律却又不同于昆曲？为什么平调与调腔的[喜迁莺]旋律相似，而平调与昆腔[北喜迁莺]体格相同，为什么说平调中的[喜迁莺]不是由调腔传入等等问题，也就真相大白了。

综上所述，现见的谱例7平调[喜迁莺]，乃是一支由昆曲北黄钟宫的近体[北喜迁莺]之体格为体格，以调腔音调作旋律混合而成的特种曲牌。是一支由昆曲而来，后被平调声腔本土化的平调型的[喜迁莺]曲牌。

“甬昆班”是“较早吸收了调腔剧目”^[7]对平调有着极大影响的戏班。为此，甚至有人认为“宁海平调是从甬昆流布发展而来。”^[8]“甬昆班”演出的《琵琶记》、《牡丹亭》、《连环记》、《长生殿》、《水浒记》等剧目中^[9]，均有[喜迁莺]。而宁海本地班与“甬昆班”有着“长期合作演出”以上剧目的历史，无论他们的演唱是以南曲或南北合套，或调腔或昆曲，由此把其中的[喜迁莺]传入平调，自然不足为奇。

其实，[喜迁莺〕之传入平调是重复型的、多渠道的、多形式的。例如，除了晚清时期的“甬昆班”等曾因与平调合班演出《琵琶记》《牡丹亭》等剧目，而将[喜迁莺]传入平调外，在此后的20世纪上半叶中，仍然有戏班在搬演诸如《琵琶记》、《牡丹亭》等含有[喜迁莺]的剧目。其中，有文字记载的就有创办于1907年的宁海本地班“宁舞台”。《宁海平调史》称，该戏班”演出主要剧目就有《琵琶记》、《白兔记》、？《杀狗记》等”^[10]冯允千先生在他的《宁海平调》中也说：“宁海平调传统剧目中的《辞宴》、《洞房》、《盘夫）〉、《惧父》……就是《琵琶记》的片段。”^[11]可见平调不光确实演出过《琵琶记）〉等上述剧目，而且还确实不止一次、一个戏班，将类似[喜迁莺]这样的曲牌传入平调，也确实是重复型、多渠道、多形式（即有以套曲式集约型传入，亦有以只曲型等）的。总之，“甬昆班”等戏班在多次、重复搬演调腔《琵琶记》、《浣纱记》等剧目的同时，将剧目中的[喜迁莺]多次传入平调是可以理解的。

鉴于平调声腔形成之前的任何曲牌不属于平调，因此，此前也就不存在是否有曲牌传入平调的问题；同时，根据本著判断平调声腔约形成于宁海本地班与宁波“甬昆班”合作演出的鼎盛之期，因此，昆曲北[喜迁莺〕传入平调、并被平调腔化的时间，就在平调形成之际的宁海本地班与甬昆班“长期合作演出”的蜜月期，即“清同治、光绪（1862—1908）年间的晚清。

注释

[1]吴常汀编（词调名辞典》，上海书店2005年版，第704页.

[2]清惭定九宫大成南北词宫谱》卷之七十三。

[3]傅雪漪《昆曲音乐欣赏》，人民音乐出版社1996年版，第110页。

[4]《宁海平调优秀传统剧目汇编》第二集第492页。

[5]宁海县文广局《宇海平调优秀传统剧目汇编》（第三集第15页。

[6]《宇海平调史》第2页。

[7]《中国昆剧大辞典》第12页。

[8]《宇海平调史》第25页。

[9]《中国昆剧大辞典》第第页。

[10]《宁海平调史第39页》

[11]《宁海平调》第40页。