戏剧表演研究：形体动作与言语动作对观众产生直接影响

（一）外部动作

外部动作在剧本中是用“舞台提示”写明的。在舞台上，由“动作的人”——演员通过形体动作使它获得直观的再现，直接作用于观众的视觉。人物的起坐、行止到更为猛烈的击剑决斗、徒手格斗等，都属于此类。它既是剧情发展的一个有机部分，又推动着剧情向前发展。例如，话剧《霓虹灯下的哨兵》第八场暗转之后，人物激烈的外部动作霎时展开：罗克文受曲曼丽的欺骗，把藏着定时炸弹的一束白玫瑰交给林媛媛；林媛媛按照童阿男的要求，把红玫瑰交给罗克文，罗克文赌气扔掉；林媛媛见到童阿男，要把白花束交给他，罗克文制止；童阿男说：“里面有炸弹，”林媛媛一惊，花束跌落地上；童阿男捡起，从中取出定时炸弹；之后，曲曼丽上场，开枪将罗克文打倒，又要开枪打林媛媛；侧面飞来一枪，正中曲曼丽手腕，陈喜抢步上场，脚踏曲曼丽的手枪……这都是明显的外部动作，气氛紧张、扣人心弦，构成了剧情发展的一个重大转折，展现了童阿男、陈喜性格的发展和场上人物之间关系的变化。它不是为打斗而打斗，为动作而动作，所以具有很强的戏剧性。

（二）心理动作

在观看戏剧表演时，会碰到剧中人静止不动的时候，没有明显的外部动作，也不说话，这种叫作“停顿” 或“沉默”。此时没有展现出来形体动作而已，不是没有动作，人物内心的波涛汹涌观众可以通过演员的表情看到。在《电影美学》中巴拉兹（Balaz）指出：“保持沉默常常是一种故意的、生动的、富有表现力的动作，而且它经常代表某种十分明确的心理状态。”[7]话剧《钗头凤》中的最后一幕，离散几十年的陆游与唐婉偶遇在沈园，两人早已各自成家。在遇见的一瞬间两人同时愣住，在一瞬间，多少凄惨遭遇，悲伤往事，全部涌现出来，但不知从何讲起，出现了意味深长，耐人寻味的缄默……饰演唐婉的演员后来在一篇文章中写道：“每演到此，我只觉得台下一片寂静，观众的心随着人物的心在一起跳动，他们噙着眼泪，屏气凝神地跟台上人物共同经历着这难堪的、但却是扣人心弦的沉默……停顿不是手足无措，这里有无数没说出来的台词，无数的心理活动，真可谓‘此时无声胜有声’！”[8]

这种无声胜有声的艺术效果正是因为恰到好处的停顿、沉默才能实现。为了展现剧中人物的心理动作，部分戏剧大师通常在临近剧情高潮时，会使用一系列的停顿或者让表演中途而止。例如，在《伊凡诺夫》第三幕第九场，安东·巴甫洛维奇·契诃夫（Anton Pavlovich Chekhov）在主人公和其妻安娜·彼特罗夫娜（Anna Petrovna）之间的心理冲突达到顶点时使用了五次停顿，让剧情更跌宕起伏、扣人心弦。在《三姊妹》第三幕末尾的几个场面中，契诃夫使用了十次停顿。老舍的话剧《茶馆》中整出戏的高潮在第三幕的最后，被生活逼得走投无路的三个老人，撒纸钱哀悼自己。三人分别后，台上出现了长时间的沉默，裕泰茶馆掌柜王利发，如梦游一般，捡起桌子、凳子上的纸钱，默默地“祭奠”自己。此时，在舞台上飞扬的纸钱，犹如扑向篝火的白蛾，走向死亡。最后王利发走到内室自尽，舞台上又是一片寂静，随后大幕慢慢降落。观众过了一会儿才从人物的情感和静场中走出来，爆发出真情的掌声。对于表达人物心理动作而言静场有独到之处。

（三）言语动作

在戏剧中包含旁白、独白、对话等只要拥有戏剧性的语言都统称为“言语动作”。

1.对话

剧中人物之间的对话，如果外化了人物的内心活动，对对方有一定的冲击力和影响力，引起了双方关系的变化，就具有了动作性。

在话剧中，对话是展示冲突的基本手段，戏剧家把动作化为台词，把人物之间的“接火”体现为对话，在你来我往的交锋中把相互的冲突直观地展示出来。在曹禺的剧作中，人物的对话都有很大的冲击力。

2.独白

剧中人物在孤身独处时的自言自语即为独白，它的主要性能是展示人物的内心隐秘，有人称之为“出声的思考”。这样的独白运用得当，自然会成为有力的动作。

莎士比亚曾经成功地运用了独白，充分地发挥了它的多种功能，在《哈姆雷特》《李尔王》中，独白是人物内心隐秘的一种外现手段，在那些洋洋洒洒、激情横溢的独白中，充分展示了主人公灵魂深处的暴风骤雨；在《麦克白》中，莎士比亚把弑君的场面推向暗场，在明场着力展示的是主人公灵魂深处进行的自我搏斗，这种揭示主人公内心冲突的独白比流血场面更为震撼人心。(www.xing528.com)

你告诉我走向我的眼睛，还是只有我的眼睛才是正确无舛；我还是看得见你；在你的刀刃同刀柄上还滴着鲜血，刚才却没有，没有这样的事；都是那血腥的事叫我的眼睛看出了神。

这段独白所揭示的内心冲突十分深刻，它是别的手段很难代替的。

在现代剧作中，独白的形式更为多样，剧目往往将独白和人物的幻象交织在一起，揭示人物潜在的意识活动。有时，独白作为回忆场面前的过渡，很像电影中的融入法。比如，在阿瑟·米勒（Arthur Miller）的《推销员之死》第一幕中，主人公威利黑夜在厨房中回忆他与孩子们的往事，在回忆的场面出现之前，先是他的“独白”：

威利我一直弄不懂你们为什么把汽车擦得那么仔细。哈比，车窗用报纸擦，这是最容易的了。比夫，擦给他看看！你明白了吗，哈比？把报纸叠起来，厚点好使劲。对啦，对啦，擦得好。你擦得好极了，哈普。

（稍停，随即赞许地点了一会儿头，再抬头仰望）

你们擦好汽车，我马上要找你们，小鬼。我要给你们一件意想不到的礼物，小鬼。比夫（在后台）你有什么，爹？

于是，少年时代的哈比和比夫出场，主人公在内心浮现的往事变成了直观的舞台场面。在孩子们出场之前威利的自语，实际上是他内心里冥想着那件往事，是在内心里与少年时代的孩子对话，但它却是“独白”。有时，主人公内心出现某种幻象时，他与心造的幻象“对话”，实际上也是“独白”。例如，当威利决定自杀时，他内心里在权衡自杀的利弊，盘算各种各样的顾虑，于是，舞台上出现了哥哥的幻象（哥哥已经死去了），他开始同哥哥对话，“商讨”着自杀的问题。这样的对话，实际上也是“独白”，即自言自语。无疑，这些作家对独白性能和表现方式的探讨，都基于一个目的，深入地揭示人物的内心隐秘。

3.旁白

剧中人在与其他人物的对话之中插入的自语指的是旁白，同时不能让同场面的其他人听到，是说给观众的。旁白运用得当，可以起到点睛之笔的作用，并揭示人物的内心隐秘。奥尼尔（美国现代剧作家）经常使用旁白，在诸多戏剧作品中有着成功的案例，如在《奇异的插曲》这个以揭示人物潜意识为重心的剧作中，奥尼尔在对话中经常使用大段的旁白，以此补充或者否定对话。

戏剧的动作体系有言语动作、心理动作、外部动作共同构成，其中有两个显著特征。

第一，直观性与非直观揭示性的统一。任何一种动作在戏剧中都拥有艺术的直接性。而言语动作可以直接作用于观众的听觉，心理动作虽然没有鲜明的形体动作，但是在静默的一瞬间观众可以直接看到演员丰富细致的表情，外部动作可以直接作用于观众的视觉。正是运用这些手段，舞台形象才能拥有直观性和生动性，戏剧艺术才能成为视听综合的艺术形象。这些动作要揭示“为什么做”的心理根据，也要完成“怎么做” “做什么”的过程，这是与日常生活动作不同的地方。如此，才能展现出听不着、看不见的“非直观性”的人物“内心世界”，实现直观性与非直观揭示性的统一。“只有这样，动作才能成为戏剧的动作，才能成为内在的意图和目的的实现。主体和这些意图的目的所面对的现实融成一片，使它成为自己的一部分，要在其中实现自己、欣赏自己，而且以整个人格对凡是由自我转化于客观世界的一切负完全责任。戏剧中的人物摘取他自己行动的果实。”[9]意图和目的对动作的推动作用和动作对主体的反作用，黑格尔通过他的辩证法观点进行了阐述。人物心理状态、思想感情的直观外现的动作。反过来，看得见的舞台动作又揭示出看不见的主体人格，既然是戏剧人物的意图和目的造就了自觉的动作，因而也理所当然地收获了戏剧动作的果实，而在这果实里面，无疑也包容了戏剧动作对于人物心理的揭示与呈现。

第二，戏剧动作是单一动作与剧目整体的统一。真正的戏剧动作，绝不是彼此无关的一堆沙砾，而是一个因果相承的发展过程。正如美国戏剧理论家劳逊（Lawson）所说：“动作（有别于活动）必须在不断地发展，所以它必须从别的动作中生发出来，必须引起别的不同的动作。”“动作可以是复杂的，也可以是简单的，但它的各部分都必须是客观的、进展的、富有意义的。”[10]他把这称作“动作的流动性”。黑格尔在谈到动作的“整一性”时也说：“真正的动作整一性只能以完整的运动过程为基础。”[11]“流动性”和“整一性”都说明动作有它的完整的运动过程。在这一过程中，它既有自己表情达意的独立功能，同时又作为整个剧目动作体系中的一个子系统，要完成全剧所赋予的任务，不能游离于剧目动作体系之外，而要在它的“因果链”中发挥一个环节的作用。因而每个单一动作的目的、指向必须与整体剧目相统一，在整体剧目限定的时空限制之内构成自身的完整性、统一性。