中国电影艺术发展探析：从主旋律至新主流

面对汹涌而至的娱乐片热潮，电影管理部门出于忧虑和警惕主动采取了对策，明确提出“主旋律电影”概念。1987年2月，全国故事片厂长会议达成共识，一致强调电影作为国家上层建筑的一个重要部分，应有负载主流意识形态的职责。会议还指出：“今年（1987年）是建军60周年，明年是辽沈、淮海、平津战役胜利40周年，1989年是建国40周年的大庆之年，中国影坛必须推出同这些节日相匹配的影片，否则我们将负咎于党和人民，我们将无以做出交代。”^[4]1987年3月电影局在全国故事片创作会议上，首次提出了“突出主旋律，提倡多样化”的主张，并指出“体现时代精神的现实题材和表现党和军队光辉业绩的革命历史题材是弘扬民族精神的主旋律作品，要采取有效措施繁荣这两个大题材影片的作品”，以此呼唤电影工作者的时代使命感和社会责任感。出于任务的紧迫性和必要性，1987年7月，经中央批准在北京成立了重大革命历史题材影视创作领导小组。与此同时，相关部门在经济层面采取了相应的配套措施，从1988年1月1日起，由广电部、财政部决定提供摄制重大题材故事片资助基金，《开国大典》、《百色起义》等重点影片获得了政策上和资金上的大力扶持。正是在政策和资金的双重保障下，短短的几年之内，电影界便推出了二十余部献礼片，形成了当代中国电影史上的一大独特景观。这样一种由历史因素和人为因素的合力而兴起的创作高潮，借助“献礼片”的契机，出现了不少受到观众认可、票房可观、艺术上乘的标志性作品，如《巍巍昆仑》、《百色起义》、《开天辟地》、《大决战》、《周恩来》、《焦裕禄》、《重庆谈判》、《毛泽东和他的儿子》等中国特色“大片”。这些影片不仅出色地完成了巩固国家意识形态的任务，而且也满足了观众“集体无意识”中的英雄梦想，并形成了一整套与好莱坞电影截然不同的叙事模式，取得了显著的经济效益和社会效益。

事实上，标志着主旋律创作进入高潮的正是不断涌现的重大革命历史题材影片。革命历史题材电影由来已久，新中国成立初期作为电影工作者的首选题材，以《钢铁战士》、《翠岗红旗》、《南征北战》等影片为代表掀起了第一次创作高潮，而且凭借《战火中的青春》、《青春之歌》、《红色娘子军》、《英雄儿女》等经典文本而彪炳史册。后期，80年代又出现了诸如《南昌起义》、《西安事变》、《陈毅市长》等影片，尤以1986年上映的《孙中山》最为突出。这部电影“涵盖了一个伟人追求理想的完整‘牺牲’生活”，“它为革命历史题材影片的主题选择和艺术品格树立了一座里程碑”。可以说，重大革命历史题材作为90年代主旋律影片的重要命题，承载着权威、严肃的政治权力话语，弘扬着国家主流意识形态和社会主义主旋律，肩负着以符合艺术规律的方式实现对“史”的正确表述的责任，也构筑着观众的“家国”英雄梦。

当时，广播电影电视部电影局负责人在1989年全国故事片创作会议上，极为肯定和提倡“坚持电影创作的主旋律，积极发展电影创作的多元化格局”的理念。这一时期，人们已经开始认识到作为最大众化样式的电影，需要对现实生活做出准确的反映和积极的回应，而电影界也开始意识到对主旋律电影的认知不能仅仅局限于具体题材、作品意义上，也不能对之加以宽泛化的审视和理解，而是需要在社会主义市场经济体制改革中，寻求一条适合主旋律电影的道路。那就是实现思想性和艺术性的辩证统一，充分发挥电影的教育功能、认识功能、审美功能和娱乐功能，这是发展有中国特色的社会主义电影的题中之义。

自1991年起，主旋律电影在“领导要求”的助力下，无论从生产数量还是放映数量上均创下了新纪录。关于1991年中国电影市场的一份报告显示：“1991年全年实际发行献礼故事片26部，约占全年发行国产影片的五分之一；献礼影片拷贝量达5000个，占国产故事片拷贝总量的27%；献礼影片每部影片的平均拷贝数为190个，明显高于国产影片132个的平均拷贝数……预计献礼影片全年发行收入为3亿多元，约占全年发行收入的三分之一。”

由此可见，这些主旋律电影不仅成为创作的中流砥柱，也有不少出色的影片成为电影市场上的“票房霸主”。比如，影片《开国大典》相继获得第10届中国电影金鸡奖“最佳故事片”奖和第13届大众电影百花奖“最佳故事片”奖，其中毛泽东的饰演者古月获得百花奖“最佳男主角奖”。影片不仅在内地热映，在香港也连续上映了113天。《开国大典》“打破了国产片《梁山伯与祝英台》50年代在港连映107天的最高纪录，仅次于美国片《时光倒流七十年》而居中外影片在港映期最长之第二位”。据相关统计显示：“此片合计在港澳共映出597场，观众36797人次，票房收入1175738港元。时值北京风波之后，海外出现了一股反华、反共的逆流，此片在香港能取得如此成绩，确属不易。”另有时报记载：“《开国大典》天天满座，甚至戏票提早一两天已预订一空。”这些纪录略显零散，却生动反映了这一时期主旋律电影受欢迎的程度。再如，影片《巍巍昆仑》也获得过第13届大众电影百花奖“最佳故事片”奖，我们或能从一份来自安徽合肥市的观众纪录和市场调研中窥见该片上映的火热局面：“市电影公司统计，‘七一’前《巍巍昆仑》在合肥市共放映286场（上下集），观众达710232人次，放映收入以355116元的纪录大大超过作为‘第一部现象’的《红高粱》”。

事实上，这些主旋律影片在市场上的成功有多方面的原因，尤其是90年代中后期的主旋律影片采取了不少市场化策略，逐渐向市场和观众靠拢。比如，在意识形态主题中注入伦理情感，或是以浪漫主义的诗意风格融汇传奇故事，抑或借助高技术打造视觉奇观。由此，主旋律影片在一定程度上产生了强烈的社会/集体认同，容易引发观众共鸣。“这主要可以表现为诸如英雄主义、爱国主义的思想主题及其电影创作，将由政府行为，而大量转化为民间的自觉行为；其次，当政治的意含越益趋向于人性化、民本化以后，‘主旋律’所体现的国家意志将无须采用‘包场’策略，它们也将为人民群众所强烈而自觉地认同。”^[5]此外，政府不但对主旋律影片在政策导向和资金投入上给予大力扶持，在发行、宣传和放映上也同样给予各种支持性政策。比如，“在上映影片和举办活动的过程中，发行放映人员以极大的政治热情下厂、下乡、下街道，把电影票或影片拷贝送上门去，宣传发动了成千上万的群众去踊跃观看”。除此之外，媒体也会及时对这些影片进行正面的重点报道和反复曝光，各级组织也会在不同程度上组织和号召观众及时观影，及至掀起观影热潮。在中国，政府往往通过其掌握的媒体和发行机构无偿地为主旋律影片提供必要的市场运作服务，这些都给主旋律影片带来巨大的市场优势和发展空间。

但是，这一时期的主旋律创作在政治与道德、英雄与平民、伦理与现实之间仍存在着情感无法填补的空白抑或裂隙。有些影片不无遗憾的错漏以及难以达到标准的平衡，往往使它与真实的历史脱节，以至于造成观影的反效果。由此可见，与商业电影、艺术电影相比，主旋律电影俨然是在行政力量的运作下成为国产影片的“主力军”。但需要提到一点，《焦裕禄》等影片虽然寻找到了走向市场化的创作策略，即将人物平民化、情感化处理，多以自我牺牲的悲壮情感完成道德的净化；但是，即便如此，影片也没有从真正意义上实现创作的大众化“泛情化”的创作理念导致人物成为扁平化的伦理符号，距离立体化、真实化、丰满化的创作仍有很大差距，而这与过度依赖“红头文件”的支持且忽略艺术市场运作规律是分不开的。事实上，当观众对这种模式化的僵硬创作产生审美疲劳的时候，也就意味着这种非市场行为在过渡期结束了效用。如若无法改变主流文化形态本质，就意味着不可能真正完成向大众文化产品的转型，过于明显的意识形态色彩很容易引起观众的拒斥心理进而遭遇市场的滑铁卢。(www.xing528.com)

可以说，1992年电影发行放映业务指标、观众观影人次、票房收入的全面下降与行政力量过于强势地干涉电影市场有着莫大的关系。不过，政府还是采取了多种措施大力扶持主旋律电影的生产创作，不仅加大资金的扶持，还积极完善了与之相关的评奖机制，如“五个一工程奖”、“华表奖”、“金鸡奖”以及“百花奖”都对主旋律影片有所倾向。

1996年3月，党中央在长沙召开了1949年以来规模最大、规格最高的全国电影工作会议，在会议报告中提出了繁荣我国电影事业的指导原则、工作重点及切实可行的政策和措施，首次明确提出了实施电影精品“九五五〇工程”，并开始启动电影事业发展专项基金。在各方的助力和支持下，主旋律电影实现了快速、有序的发展，我国电影业开始自觉有意识地按照市场规律运作电影。

为推进实施电影精品“九五五〇工程”，1997年，由广电部批准、由北京市广播电视局和北京市文化局共同出资组建了紫禁城影业公司，双方按比例投资，形成了“利益共享、风险共担”的利益共同体。在北京市电影公司、北京电视台等机构的合力支持下，我国电影资源逐渐实现了最佳配置和优化组合。其中，紫禁城影业公司作为国内影坛的第一家国有股份制电影制片机构，完全按照现代企业制度进行管理，并在电影经营机制方面率先实行了“制、发、放”一条龙的做法。紫禁城影业从电影创作、发行到放映的各个环节都开始考虑市场因素，更倾向于以市场需求来组织和推动电影生产。此外，该公司以崭新的管理机制吸引了国内影视界大批优秀人才，同时以灵活的用人制度聘来了公司急需的高级管理人员。比如紫禁城影业策划运营的第一部影片《离开雷锋的日子》，投资仅仅400万，但单北京市电影市场的票房收入就超过了580万，观众181万人次，全国电影市场实现票房收入3000万，公司纯收入达800多万，在经济不景气的背景下创造了中国电影市场的奇迹和神话。

紫禁城影业运作和营销影片《离开雷锋的日子》的经验也有很多，基本上可以归纳为三个方面。一是，积极进行体制转轨（股份制）和制、发、放一条龙的运作机制。只有这样才能实现面向市场，以市场运营为中心，完成电影自身的“造血”。二是，为保持电影企业高效运转，拥有一大批既懂艺术，也通晓电影市场规律和营销策略的决策人员、管理人员，并在体制上保证他们能够充分发挥自己的才能和智慧。三是，找准市场“卖点”，围绕市场要求来进行创作，并选择好最有利的时机发行和放映，以实现最佳经济效益。需要强调的是，在建立有中国特色的社会主义电影市场经济体制时，电影主管部门，制片、发行、放映部门及电影艺术家都要按照市场经济的要求来调整自身，重新定位，找准角色，最终实现电影资源的最佳配置和优化组合。这样，中国电影走向全面繁荣，才不至于是“等待的戈多”，有一种体制、机制及创作上的根本保证。

由此可见，党和政府对电影的重视程度、政策扶持和投入力度都在不断加强。而在具体操作上，政府主管部门采取了包括经济和行政的各种手段来促进主旋律电影有序、健康的繁荣发展。正是在这样一种社会语境和文化背景下，一种“新主流电影”正凸现出来，这种“新主流电影”有两大特点。一方面，具有政府意识形态的教化功能及导向作用，但在表述上有较大的包容性和弹性，而不是简单机械地图解和说教；在艺术价值及功能定位上，也不是教化功能“一家为大”，甚至“君临一切”地凌驾于艺术审美和娱乐功能之上，而是这些功能高度融合、有机统一。另一方面，能够按照社会主义电影市场经济体制的总体要求，要依靠自身的“造血”功能，而不仅仅依赖政府的“输血”实现自身的再生产。换句话说，它实现了从“输血型”到“造血型”的转换，在实现社会效益的同时达成了对经济效益的诉求，还反映和表现了富有中国特色的时代精神和人文情怀。也就是说，它最基本的艺术定位是面向国内观众和国内市场，而不是“走向世界”。概括地说，“新主流电影”是主旋律电影在新形势下的新发展和新姿态，是政府主流意识形态话语与社会主义市场经济体制相结合的产物，是一种符合当时中国国情、具有中国特色的电影类型。1999年，在政府行政力量宏观调控和市场力量的双重助力下，《横空出世》（陈国星，1999）、《我的1919》（黄健中，1999）、《生死抉择》（于本正，2000）等优秀影片应运而生。