《白蛇传》最早取材于明代冯梦龙的《警世通言》。无论是京剧《白蛇传》还是电影《青蛇》，观众都知道其内容讲的是中国神话传说“白蛇与许仙”的爱情故事，它们取材于同一个神话素材，却由于表现形式和艺术观上的不同，带给观众不同的“意境”和感受。下面我们就对京剧《白蛇传》和电影《青蛇》进行“意境”创造方面的比较。
在京剧《白蛇传》的人物造型方面，突出“蛇像人”的形象设计，使“白娘子”与“小青”更具有人类化的亲切感，在“人与妖”的关系处理上，倾向于“人化”，强化了“蛇仙”的人性亲和力。
白蛇人物造型：服装造型
穿白绣花帔、衬白褶子、绣花白裙子、白彩裤、彩鞋；“结亲”时穿红绣花帔；“盗草”时换绣花白战裙战袄、白腰巾子、白绣花薄底；“断桥”时换白素褶子、白腰包、白腰巾子、白素裙子；“合钵”时穿白绣花帔、衬白褶子、白素裙子、白绣花斗篷。
化装造型：
俊扮、梳大头、线尾子、抓髻、戴水钻头面；“渡江”时戴大额子、犄子、皎月彩球；“合钵”时摘额子；“倒塔”时复戴大额子。[1]
在这里，“白蛇”与剧中其他人物的造型没有太大的区别，只是在色调上突出了 “白色”，以象征“白蛇”的身份特征；“青蛇”的人物造型与“白蛇”是一致的，并突出“青色”。通过人物造型的认定，可见京剧剧目《白蛇传》从道义和情感上是站在“蛇仙”这一边的，并肯定了“蛇仙”的人性化，是将“蛇”进行“人化”造型的艺术创造。观众对于京剧《白蛇传》的人物造型的“意境”感是亲切的——在舞台上，“蛇仙”不是妖，是可亲可敬的“人”，是可怜可爱的“朋友”，因此京剧《白蛇传》通过人物造型获得了观众对“蛇仙”爱情故事的同情，是一个成功的创造，“蛇像人”——人物造型艺术“意境”由此而生。
而电影《青蛇》的人物造型（青蛇—张曼玉饰；白蛇—王祖贤饰）则突出了“蛇”的“妖性”，在观众的视觉中，“白蛇”与“青蛇”虽然是人的形状，可是她们无论从服装还是化妆来说都更像“蛇”，衣服多纱质的飘带，给人一种“蛇”的蜿蜒感；头饰都是蛇的形状，就连发丝也绕成“蛇”的形状贴在鬓旁；眼睛眉毛的化妆突出“蛇状”弯曲感；并且她们总是给人一种“水淋淋”的造型感觉，无论头发还是衣服经常由于下雨或者在水中，渗滴着水珠，使人联想起“水蛇”的“意境”感觉。由此可见，电影《青蛇》并不像京剧《白蛇传》那样强调蛇的“人性化”，相反，《青蛇》着意突出“蛇”向“人”的转变过程，因此，就势必着重表现蛇的“妖性”，而将其“仙”“人”的特征弱化，电影《青蛇》在人物造型上以“蛇像妖”的“意境”创造取胜。
《白蛇传》的表演在创造人物方面，是以歌舞化手段取胜的，蛇仙变成了人形，一切举止都像人。京剧在创造《白蛇传》时，并没有像其他神怪戏那样以“奇”“怪”取胜，比如有关“西游记”的戏曲中的一些形象如孙悟空、猪八戒等，依然以动物原形为表演创作的依据，突出“猴子”“猪”的形态特征，在此基础上进行表演的歌舞化创作。而《白蛇传》中“白蛇”和“青蛇”的形象并没有“蛇”的特征，而是完全地“人化”，是按照真实的人的形象进行歌舞化的表演创作的，为什么这样呢？白蛇为什么没有像有关“西游记”的戏曲那样按照蛇形的特征进行创造呢？因为只有这样“白蛇”才能获得与许仙谈恋爱的权利，她首先必须在剧中获得并被认可了“做人”的权利，如果她总是以“蛇妖”的形象出现的话，习惯于传统审美观念的人们是不会同情“人妖相爱”的情感的。相反的，“孙悟空”与“猪八戒”的形象已经深入人心，“猴子”的活泼、“猪”的憨态可掬，令人忍俊不禁，更何况它们的故事大都发生在与妖魔打斗、取经的路上，它们武艺高强但没有成佛，还带有妖的某些特征和性格。因此，修炼千年的“蛇仙”，不仅成人，而且与人通婚并生下人的孩子，已经是完完全全的“仙”和完完全全的“人”了。“白素贞”的形象是一个正面的“青衣”形象，唱做并重；到了“盗草”“水漫金山”则是以“武旦”的形象出现的，虽然她用了很多“蛇仙”的法力，但仍旧是观众心目中救夫心切的白娘子，尤其到了“断桥”一折，白素贞临产阵痛，许仙生死下落不明，观众真是为白娘子的遭遇感到同情而潸然泪下，不禁会责怪起许仙来；而后来白娘子对许仙的宽容和大度，更使观众敬爱起这位“蛇仙”来。在《白蛇传》中白素贞有很多大段的唱腔：“西皮”“二黄”“高拨子”等，这些唱腔在塑造白娘子的形象方面起了很大的作用，将白娘子的温柔、善良、聪明、谦让、通达、高尚、忍耐等诸美德显现了出来。《白蛇传》中创造的“白蛇”形象是通过在表演上求“不似之似”的歌舞化方式创造出来的，“白蛇”的“人”和“仙”的特征便融于这“不似之似”的歌舞表演的“意境”中。
电影《青蛇》与京剧《白蛇传》在表演风格上的追求不同。《青蛇》追求艺术创作上的“真实感”，蛇的动作、蛇的妖媚、蛇的步态、蛇的眼神、蛇的习惯等，都是创造“青蛇”的重要手段，蛇在房梁上“吐芯子”“吃苍蝇”“跳水”“翻白眼”“学人步”“变蛇形”等，都是想通过蛇妖的“真实性”来达到表演创作上的“真实感”。因此，电影《青蛇》是通过突出青蛇“妖性”“蛇性”的真实感来达到“意境”表演创造的目的的。
《白蛇传》以及其他传统戏曲的叙事方法，是与表演的风格分不开的。因为戏曲是以唱、念、做、打（舞）的表演手段进行叙事的，人物的举手投足既是歌舞又兼叙事。王国维先生说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”其中，“演故事”就是指“叙事”方面，“以歌舞”就是“叙事”的方式。可以说，没有演员的唱、念、做、打（舞）就没有戏曲的特殊叙事功能。以京剧《白蛇传》为例：
白素贞在“游湖”中唱：（内唱南梆子导板）离却了峨嵋仙山到江南，
（上唱南梆子原版）人世间竟有这美丽的湖山，
这一旁宝淑塔倒映在波光里面，
那一旁好楼台紧傍着三潭……
“盗草”（内唱高拨子导板）：
轻装配剑到仙山，
（上唱高拨子回龙）不由素贞泪不干，
想当初不听青儿劝，
端阳佳节把杯贪（哪）！
“断桥”（内唱西皮导板）：杀出了金山寺怒如烈火
（上唱）啊！狠心的官人哪！
法海无故起风波，
官人不该辜负我，
害得素贞受折磨。
以上是京剧《白蛇传》的一些唱段，戏曲的叙事方式是通过演员的演唱、表演得以进行，演员既可以作为叙述者，也可以作为代言者，就是说演员既是角色又是评述人。很多学者都认为戏曲是叙述体，不是代言体，原因就是演员既可以抒角色的情（代言），也可以为戏剧讲故事（叙述），演员是可以在角色中跳进跳出的。而戏曲演员叙事的手段是唱念做打（舞）。这样，观众在欣赏戏曲演员创造角色的同时就获得了更多的审美体验——（1）欣赏演员的唱念做打（舞）的表演技艺；（2）感受演员创造角色的情感合一；（3）感受演员对规定情境的评价。获得这样诸多的审美价值的同时还有其所产生的“意境”，这是再现性艺术无法比拟的。
《青蛇》的叙事方式在于电影的主要创作手段——蒙太奇。可以说，没有蒙太奇，电影便无法实现它的叙事功能。
镜头1：法海（赵文卓饰）将一串佛珠挂在树枝上（特写）
镜头2：法海的背影（近景）
镜头3：没有佛珠的空空的树枝（白蛇将佛珠拿走了）（空镜头）
以上的蒙太奇所阐释的含义就是白蛇将法海的佛珠取走了，白蛇一定会靠着佛珠的法力修炼的；为以后法海与白蛇一定有解不开的纠纷埋下了伏笔；佛与妖的斗争之间有一串佛珠的关系……这个“意境”也是不言而喻的。再举一个例子：
镜头1：法海准备离开树林，正走着（近景）(www.xing528.com)
镜头2：产妇分娩时露出的光滑、细腻的腿部（近景）
镜头3：法海突然停住脚步
镜头4：产妇分娩时露出的光滑、细腻的腿部（近景）
镜头5：法海的后脑（特写）
镜头6：法海出汗的面部（特写）
以上的蒙太奇说明法海动了所谓的“色心”；法海也是一个正在修炼的佛徒，法海的修炼功力还不够——有可能在他手中有“冤假错案”；法海也是人，应该明白人的需要和感受——但他却不理解许仙的爱情……
因此，《青蛇》的“意境”正是发挥了蒙太奇的1＋1=X的语汇功能，对电影的叙事进行呈现。因此又可以说，电影的“意境”创造不是完全靠表演体现出来的，而是靠导演拍摄和剪辑艺术中的蒙太奇和声画结合创造出来的。这样就可以解释大家常说的：“戏剧是表演的艺术，电影是导演的艺术。”当然并不是说，戏剧不需要导演，电影不需要表演，而是说，戏剧是以表演为中心的艺术，电影是以导演为中心的艺术，因此，戏剧的“意境”非表演艺术不可呈现，电影的“意境”就非导演艺术不能呈现了。
主题与“意境”有着极大的、紧密的关系。艺术的“意境”一定是直接揭示主题的“意境”，“意境”的创造就是为了使观众明白作品的主题内容。
京剧《白蛇传》的主题是反封建，宣扬爱情的自由和解放。因此，法海在剧中就是一个封建的卫道士代言人；而白蛇对爱情的追求就代表了呼唤爱情自由、爱情至上的社会普遍情感要求。这两个对头人就象征着社会的两个方面：封建专制和民主自由。
而许仙就好像是一个不稳定的中间派，是一个犹豫不定的、懦弱的形象——这个角色的创造是非常有趣和成功的，正是因为他向法海（封建专制）的妥协，才造成了白蛇（民主自由）一次次的失败，那么，许仙到底代表的是什么呢？——我们就可以展开丰富的联想了——这是艺术赋予我们的权利。
因此《白蛇传》的“意境”总是与“断桥”联系紧密，在这里，“断桥”的含义是：爱情的纽带、自由的进程、革命的象征。让我们针对“断桥”在剧中的不同点题创作举例说明。
“游湖”中白蛇感受人间的风光和温暖：
白蛇（不禁感叹）：青妹，你来看看，那前面就是有名的断桥了。
小青：姐姐，既叫“断桥”，怎么桥又没有断呢？
白蛇：青妹呀！（转唱西皮流水板）
虽然是叫断桥，桥何曾断？
桥亭上过游人两两三三，
似这等好湖山愁眉尽展，
也不枉下峨嵋走这一番。
“断桥”一场中白素贞唱（西皮摇板）：
西子湖依旧是当时一样，
看断桥，桥未断，却寸断了肝肠。
鱼水情，山海誓他全然不想，
不由人咬银牙埋怨许郎。
同一个“断桥”却由于人物内心的规定情境不同，所呈现出来的状态也不同——但是，舞台上根本就没有具体的所谓“断桥”，“断桥”这时是呈现在观众心中的——这便是戏曲的独特“意境”所在——戏曲的景物是在观众的心中的，戏曲的“景”一定是角色心中的“情”。“景”一定是“情化”的“景”；“情”一定是“景化”的“情”。
而电影《青蛇》的主题是以展开“人性”与“妖性”的大讨论为线索的。正如电影开头：法海站在一处山崖上，看着芸芸众生说道：
——人？妖？
“人乎妖乎”——正是《青蛇》阐释的主题，影片开头的一些非人非妖的生命的面孔，正是法海精神世界的疑惑，法海一直想把人与妖分清楚，岂知人与妖的界限不能单纯地下结论，有的时候，人就是妖；有的时候，妖就是人。所谓人有妖性，妖有人性。影片的末尾：法海抱着白素贞为许仙生的儿子，不敢相信眼中的事实，他无比震撼地问道：
妖居然也能生出人的孩子来？！
这样的结局对于苦心修炼佛法的法海来说，是一个多么大的讽刺啊！他一生致力于斩妖除怪，到头来却弄错了，难怪他痛苦地大声问道：
难道我一直在和“人”斗争吗？（——白蛇居然是一个人）
一个连人、妖都不分的法师该如何重新看待自己的责任和使命呢？电影《青蛇》对于“白蛇传”故事的主题进行了重新认定，抛开一贯的以反封建为主题的视角，从另外一个视角看待“白蛇传”中的人性问题，把人的普遍性、妖的普遍性，看成是一个生命的两个方面，可谓视角独特，在艺术创作中“意境”也就更加新颖了。
[1] 传统京剧人物造型荟萃.北京：中国戏剧出版社，2001.
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