郊庙歌辞在中华传统文化中的地位与来源

郊庙歌辞^[4]，即祭祀天地、宗庙、明堂、社稷之乐歌，是用来配合郊庙乐曲的，若俗言之，犹今日歌曲之歌词。一般分为“郊乐”“宗庙乐”两类，前者用于祭神，后者用于祭祖。郊庙辞起源很早，甲骨文、金文中均有记载。目的和作用有二：一是“功成作乐，治定制礼”（《乐记》），标志权力和制度的建立、合法与正统；二是“作乐崇德，殷鉴之上帝，以配祖考”（《易经·豫》），即告知于天地和祖先，带有祖先崇拜的痕迹。现存最早最完整的郊庙歌辞^[5]是《诗经》中的“三颂”。郭茂倩《郊庙歌辞·题解》说：“《周颂·昊天有成命》，郊祀天地之乐歌也；《清庙》，祀太庙之乐歌也；《我将》，祀明堂之乐歌也；《载芟》《良耜》，籍田社稷之乐歌也。”^[6]他把周颂中的这些篇章看作是郊庙歌辞源头的论断是正确的。

作为功成定制的标志，郊庙歌辞的制作历代有继，汉初有《安世房中歌》十七章，实际是继承周代《房中乐》和秦朝《寿人》，依楚声而创，故梁启超说：“此歌为秦汉以来最古之乐章，格韵高严，规模简古，胎息出于《三百篇》，而词藻稍趋华泽，音节亦加舒曼，周汉诗歌嬗变之迹，最可考见。”^[7]汉武帝时，又递造《郊祀歌》十九首。汉初的郊庙辞在形制上三言、四言、五言、七言皆有，又或一章中诸言长短并用，其模式“开后世作家无限法门”^[8]。翻捡《乐府诗集》所录唐以前各代郊庙歌辞，诚如梁氏所言。

郊庙乐辞在北魏、北齐、北周都有制作。北魏定治郊庙歌辞始于天兴元年（398），魏道武帝拓跋珪“迁都平城，始营宫室，建宗庙，立社稷”^[9]，有宗庙社稷就必然要有郊庙歌辞和音乐相配，又《魏书·乐志》言其时“掖庭中歌《真人代歌》，上叙祖宗开基所由，下及君臣废兴之迹，凡一百五十章，昏晨歌之，时与丝竹合奏。郊庙宴飨亦用之”，又《魏书》卷十八《临淮王元谭传》附《元彧传》载，元彧“姿制闲裕，吐发流靡，……奏郊庙歌辞，时称其美”。据此可知北魏确有郊庙歌辞。^[10]

北魏立国初始，郊庙礼仪制度尚不完备，沾溉汉风亦不深，所以一曲两用，或祭祀，或娱乐，雅俗兼备、汉胡掺杂，与严格意义上的郊庙歌辞还有一定距离。太武帝拓跋焘始光四年（428），攻打赫连昌，“破平统万，得古雅乐一部，正声歌五十曲，工伎相传，间有施用”^[11]，这批“雅乐”到了北魏中期孝文帝迁都洛阳以后，便只剩二十三曲。推行汉化政策的孝文帝垂慕中原雅乐正声，试图建立自己的郊庙雅乐体系，发挥礼乐的政治教化功能，下令并访吏民，搜寻能体解古乐者，命其增广乐器，甄立名品，以谐八音，于是“方乐之制及四夷歌舞，稍增列于太乐。金石羽旄之饰，为壮丽于往时矣”^[12]。又通过战争的方式得到了传入江左的中原旧曲、南朝的吴歌荆楚之声，总谓之“清商”，用以郊庙燕飨。于是北魏的朝堂常常“兼奏燕、赵、秦、吴之音，五方殊俗之曲”^[13]，好不热闹。“清商曲”本为俗乐，北魏乐署却雅正不分，以为凡南朝的便尽是高雅，囫囵吞枣地照单接收，实令人啼笑皆非。这也反映了少数民族政权在汉化过程中如何接受、融通本族文化与汉文化关系的历史问题。

北魏的准“郊庙歌辞”数量虽多，但一首也没有保存下来。南北各史有《乐志》者，惟《宋书》《南齐书》与《魏书》。依历代官修史书惯例，郊庙歌辞均完整抄录保存于《乐志》中，而《魏书·乐志》却仅录极少部分曲题，《真人代歌》一百五十首和鼓吹曲辞六十首均无存辞。《魏书》虽修于北齐初年，距534年北魏分裂为东、西魏，不过十余年光景，当为《魏书·乐志》重点收录对象的朝廷郊庙乐辞却失收，无疑是魏收修史之疏漏与败笔。

北齐郊庙歌辞留存见于《乐府诗集》者有《南郊乐歌》十三首、《北郊乐歌》十八首、《五郊乐歌》五首、《明堂乐歌》十一首，共计四十七首，《隋书·乐志二》并有载录。

北齐的政治制度承袭北魏而来，在立国初期的十余年里一直沿用北魏、东魏的郊庙乐，“齐神武霸迹肇创，迁都于邺，犹曰人臣，故咸遵魏典。及文宣初禅，尚未改旧章”，“武成之时，始定四郊、宗庙、三朝之乐”^[14]。由祖珽、陆卬等人定制歌辞^[15]，曲调仍因袭北魏^[16]。新朝立国，每每总以制礼定乐标志与前代的不同，实际上因循的多，发明的少，雅乐尤其如此。北魏的乐声雅俗混杂，北齐高氏本就是鲜卑化了的汉人，接受鲜卑乐对他们并非难事，故北齐一朝的雅乐“仍杂西凉之曲”^[17]，“太常雅乐，并用胡声”^[18]，依然算不得道地的郊庙雅乐。

因北魏的郊庙歌辞全部亡佚，故考察北朝郊庙乐府之源只能从北齐开始。据《北齐书》云：“（陆卬）博览群书，五经多通大义。善属文”，“所著文章十四卷，行于世”^[19]，善文者非必善诗，陆卬所制依然秉承着郊庙乐辞佶屈聱牙、粉饰夸张的一贯风格特点，多叙郊祀场景，如“荐色斯纯，呈气斯臭。有涤有濯，惟神其祐”（《昭夏乐》）、“室陈簋豆，庭萝悬佾”（《夏皇乐》）。在庙堂或圜丘和乐配舞的表演，求得祖先保佑，“降福无疆”“承祀昌邦国”。形制上除《五郊乐歌》全为五字题外，其他曲题都是三字，以“某某乐”标之，南朝多以“歌某某”标题；五言两首，三言七首，四言二十九首，又有四言与二言、三言、五言分别相杂的体式。

北齐乐胡化现象极甚，其原因陈寅恪先生认为在于“承袭北魏洛阳之遗风”，“隋之胡乐大半受之北齐，而北齐邺都之胡人胡乐又从北魏洛阳转徙而来，此为隋代胡乐大部分之系统渊源。……至唐初音乐之多承隋旧”^[20]。

北周郊庙歌辞今见存于《乐府诗集》者有《周祀圜丘歌》十二首、《周祀方泽歌》四首，《周祀五帝歌》十二首，《周宗庙歌》十二首，《周大袷歌》二首，共四十二首，为庾信制作。这四十二首郊庙辞得以保存，多赖《隋书·音乐志》的详细记载，此可作为音乐制度上隋承周制之一例证。北周音乐发展，大概经历了以下阶段：

①周太祖迎魏武入关，乐声皆阙；

②太祖辅魏之时，高昌款附，乃得其伎，教习以备飨宴之礼；

③恭帝元年，平荆州，大获梁氏乐器，以属有司；(www.xing528.com)

④明帝（559—560）践阼，虽革魏氏之乐，而未臻雅正；

⑤保定四年（564），改大司乐为乐部；

⑥天和元年（566），武帝初造《山云舞》，以备六代；

⑦天和六年（571），武帝罢掖庭四夷乐。其后帝娉皇后于北狄，得其所获康国、龟兹等乐，更杂以高昌之旧，并于大司乐习焉。采用其声，被于钟石，取《周官》制以陈之。建德二年（573）十月甲辰，六代乐成，奏于崇信殿。群臣咸观。其宫悬，依梁三十六架。朝会则皇帝出入，奏《皇夏》。皇太子出入，奏《肆夏》。王公出入，奏《骜夏》。五等诸侯正日献玉帛，奏《纳夏》。宴族人，奏《族夏》。大会至尊执爵，奏登歌十八曲。食举，奏《深夏》，舞六代《大厦》《大护》《大武》《正德》《武德》《山云之舞》。于是正定雅音，为郊庙乐。创造钟律，颇得其宜。宣帝嗣位，郊庙皆循用之，无所改作。（以上均据《隋书·音乐志》）

比之北齐，北周雅乐来源更为复杂多样，有北魏、萧梁、北狄、高昌等四夷乐，从无到有，由少到多，多方吸纳。

为何北周郊庙乐歌均出自庾信之手？鲁同群认为，这批乐歌“是从566年至573年七八年间陆续写成的，并非一时之作”^[21]。此前，庾信只做着品职低下的司水下大夫、弘农郡守，似乎并未被重用。据鲁同群《庾信传论》考证，568年至575年，庾信在长安，任职不详。庾信集中有《贺新乐表》作于573年。所以，“庾信可能作为文学侍从，在一段时间内专门从事制礼作乐的工作。”^[22]也就是说，庾信主要是在周武帝时期撰制仪式乐歌的。之所以由庾信来创制北周庙堂社稷的郊祀歌辞，因为：第一，庾信超拔的文才极受北人重视。庾信和王室贵族如赵王、滕王时有诗歌唱和，并且北周贵族、朝臣的墓碑文多出自庾信之手，足见他在北周文坛受人仰慕的地位。第二，依北周文坛状况，此时恐怕还找不出能承担这一重大任务的诗人。据《先秦汉魏晋南北朝诗》，北周有诗作者，不过周明帝宇文毓、李昶、高琳三人，数量不多，诗艺亦未见佳；宗懔、宗羁、萧撝、王褒、庾信五人来自南朝，其中庾信的诗文成就自是最高。第三，庾信入北前仕于礼乐制度完备的萧梁，在任东宫太子抄撰学士时，“出入禁闼，恩礼莫于比隆”（《周书·庾信传》），自然时时参与朝廷各项礼乐活动，熟悉典章制度。《隋书·音乐志》记北周六代乐成，“其宫悬，依梁三十六架”，又“武帝以梁鼓吹熊罴十二案，每元正大会，列于悬间，与正乐合奏”。可见对梁王朝的文化和制度心向往之。北周朝廷虽然标榜“六乐”为制度之本，但显然将萧梁的乐制视为可资借鉴的样板。因此，庾信必然成为北周郊庙乐歌制作者的不二人选。

庾信所作周郊庙歌辞中除了对祭礼程式化的描写之外，屡有盛德、仁义、崇仁和积德之词，如“盛德必有后，仁义终克昌”（《周宗庙歌·皇夏》），“崇仁高涉渭，积德被居原”（《周宗庙歌·皇夏》）；尚礼的思想如“国命在礼，君命在天”（《周祀圜丘歌·皇夏》），“洽斯百礼，福以千年”（《周祀圜丘歌·皇夏》），“成形依礼，禀色随方”（《周祀五帝歌·皇夏》），“岁礼惟常，威仪抑抑”（《周祀五帝歌·皇夏》）等，儒家的政治思想、道德意识表现较为突出。他的祭歌在必要的歌功颂德中蕴含着个人的评判，如以“终封三尺剑，长卷一戎衣”（《周宗庙歌·皇夏》）叙宇文泰之死，以“六军命西土，甲子陈东邻。戎衣此一定，万里更无尘”（《周宗庙歌·皇夏》）写周武帝平齐之功，“终”“更”二词带有强烈的情感色彩，庾信企慕和平、反对战争的思想了然毕显。庾信为孝闵帝宇文觉所作祭歌曰：“升舆芒刺重，入位据关寒。卷舒云泛滥，游扬日浸微。出郑终无返，居桐竟不归。”（《周宗庙歌·皇夏》）第一句是说因晋公宇文护专权，孝闵帝的皇位坐得战战兢兢；第二句言君弱臣强；第三句谓护幽帝，继而帝以弑崩，故不得归。这实际是对皇家阴事直言不讳的书写，对宇文觉只有同情，哪里又有“颂”的意思？与《毛诗序》所谓“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也”的指归相去甚远。庾信的郊庙歌辞里说了许多大实话，故王夫之《古诗评选》云：“天固不可以亵词陈对，然云天听自我民听，又岂可以人所厌闻之腐言假为庄敬以相诞也？从来作郊祀歌者，皆以措大语支应，即此已是不诚，唐山而后，仅见此作。天所不敢知于我民听，为愔愔矣。”^[23]

庾信创作的郊庙乐辞，在形制上依然以四言为主，有二十六首，这是自《诗经》三颂便开创的传统；又三言四首，五言八首，六言二首，四言、三言相杂者两首。

三言是仅次于四言的雅乐体式，初创于汉郊祀歌，如《练时日》《天马》《华烨烨》《五神》《朝陇首》《象载瑜》《赤蛟》诸章皆整篇三言，《天门》杂有三言。三言被用以颂赞、郊祀，首先是继承《诗经》三言诗的传统而来；其次与楚辞三言加“兮”再加三言（×××兮×××）的节奏有关，三言的特点是节奏短促有力，便于重复和记诵，是适合于郊祀歌表达的体式。^[24]对五言在雅乐中的出现，应予以注意。魏晋南北朝是四言体式逐渐凝固、僵化^[25]，而“五言腾踊”“彬彬大盛”的时期，但这种情况仅对文人诗而言，在宫廷雅乐歌辞里，五言并未占据多高位置。虽然魏晋南北朝郊庙歌辞多是当时诗坛高手所作，如傅玄、颜延之、谢庄、谢超宗、谢、沈约，他们对五言诗的创作可谓孜孜不倦，亦颇有成就；但是，在创制朝廷郊庙歌辞时却极少运用五言体式。其原因正如挚虞《文章流别论》所云：“古诗率以四言为体，……（五言）于俳偕倡乐多用之。……然则雅音之韵，四言为正；其余虽备曲折之体，而非音之正也。”^[26]

五言第一次出现于郊庙歌辞，是谢庄的《宋明堂歌·歌黄帝》（十二句），继而谢超宗《齐明堂乐歌·黄帝歌》（八句）、谢《齐雩祭乐歌·歌黄帝》（十二句）、沈约《梁雅乐歌·皇雅三首》（每首六句）、《北齐北郊歌辞·皇夏乐》（十二句）、《五郊乐歌·黄帝高明乐》（八句）都次数极少的使用了五言，庾信创作的北周郊庙乐辞使用五言频率最高（八句、十句、十二句各两首，十六句、十八句各一首）。吴小平《中古五言诗研究》指出，在五言诗体的律化过程中，宫廷乐府是五言八句式实践过程之一。^[27]我们的统计恰可以说明这一问题。在从《诗经》开始一直由四言盘踞的雅乐歌辞里，到南北朝时期，终于有了五言的一席地位，这是对以四言为雅音正则的传统观念的颠覆；而句式的参差不齐，一方面是由郊庙辞铺叙的书写特点所决定，另一方面也显示出五言律化的艰难摸索过程。

郊庙歌辞以典雅古奥为主，“锻意刻酷，炼字神奇”（《诗谱》），故多生涩难解之言辞，“通一经之士，不能独知其辞，皆集会五经家，相与共讲习读之，乃能同通知其意，多尔雅之文”（《史记·乐书》）。故梁启超以为“朝廷歌颂之作，无真性情可以发抒，本极难工，况郊庙诸歌，越发庄严，亦越发束缚，无论何时何人，当不能有很好的作品”^[28]。但他并未全然否定郊庙歌辞在文体发展史上的意义，认为汉郊庙乐府的“这十九章在韵文史里头所以有特殊价值，因为他总算创作。他的体裁和气格，有点出自《诗经》的三《颂》，却并不袭三《颂》面目；有点出自《楚辞》的《九歌》，也不袭《九歌》面目，最少也是镕铸三《颂》《九歌》，别成自己的生命”^[29]。

历来治诗、治乐府家并不大看得起郊庙辞，以为“非出本性”，不过是歌功颂德、粉饰太平的装点门面之作。以纯文学眼光观之，似乎如此（若以此论，则汉大赋也脱不了被排斥的嫌疑）。不过我们若以开放的视野，从文化角度观之，郊庙辞却还蕴涵着许多丰富的有待开垦的信息。^[30]至于言语的艰涩，并不是什么难以解决的大问题，“虽语极古奥，倘潜心读之，皆文从字顺，旨趣了然”（王世贞《艺苑卮言》）。