艺术人类学在中国的建构

后现代艺术人类学主要缘起于20世纪的80年代到90年代，那样的年代正是全球化概念开始得以风靡学界的年代。长期以来，人类学考察的土著社会，尽管已经发生了变化，但其考察的目标却仍然是按社会被殖民前的样子重建的。长期以来，许多人类学家都在忽视社会的变革，对于导致社会变革的种种外来因素，许多人类学家“常常是从一个不利的角度出发，将其视为所研究的社会的外生事物，而非社会全面参与的一个过程”^[66]。但80、90年代所产生的全球化概念，让当代人类学家再也无法找到前辈界定的研究主题。人类学家们开始观察到，人类社会正在面临一场脱离传统文化概念的发展方式，在这样的过程中，文化不再存在具体的时空边界，许多文化是“通过共同身份、‘话语’共同体、时间来区分群体”^[67]的。就像是笔者考察过的798、宋庄、景德镇等许多的区域，之所以成为一个社区，是因为里面聚集有许多的艺术家或手艺人，在他们之间形成了一个艺术家或手艺人身份的共同体。

在这样的研究中，有的人类学家发现，艺术品和艺术品销售是小型社会融入全球化经济的主要切入点之一，也是外界人士想象该社会形象时的主要创造渠道之一。^[68]于是，在西方有一整代学者都认为艺术人类学主要就是研究“殖民化挪用”或非西方物品在国际艺术市场上的“商品化”等问题的。^[69]在这样的背景下，交换理论和符号人类学相互联系，影响了对人类和事物本质的分析。这成为20世纪80至90年代人类学的一个中心议题。^[70]同时，也成为后现代艺术人类学的主要研究方法之一。另外，这一研究涉及对社会变革和全球化进程的深入探讨，它影响到两个主要领域：其一，贸易和交换进程研究；其二，全球化（包括文化界限概念化）进程研究^[71]。也就是说，艺术和艺术品贸易在很大程度上是本土社会和非本土社会间当代关系的一个重要组成部分，不仅可以用这样的观点和方法来研究当代的土著艺术，也可以用这样的方法来研究作为文明世界历史的变迁方式，因为艺术品所参与的价值创造过程并不仅仅局限于其生产场地和生产年代，而是存在于其所参与的一切相互作用之中。^[72]（笔者曾用这样的理论研究中国历史上陶瓷艺术的远距离贸易，并希望通过这样的贸易研究来理解陶瓷作为一种物质产品和艺术的象征符号是如何参与全球互动，并促使世界文明的象征体系不断地再生产的。^[73]）

而且随着全球化的加速，旅游业的发展，世界艺术贸易的日益增长，出现了一个“后现代的艺术界”，这里所谓的“艺术界”就是一个包罗艺术家、经纪人、画廊、媒体等等的一个完整的体系，从而形成了一个重要的艺术场景，在这样的场景中，土著艺术被牵扯进膨胀的国际化艺术市场中，那些曾被“部落或原始艺术”掩盖的群体身份得以重新塑造。^[74]这种重塑为传统的土著民族创造了全新的政治，以及新的文化发展的可能性，当然也使其原生文化受到挑战。

另外，自20世纪70年代起，情感、性别、人体、空间和时间等论题日益受到关注。宽泛意义上的艺术常常成为这一研究的主要的资料来源。其中，雕塑和绘画为研究表征体系、身体美学、价值创造过程、社会记忆和空间划分提供了深入理解的可能性。同时，歌曲和戏剧为（研究）文化诗学、情感世界、文化反思和自省向度及例证表述等提供了丰富的信息。^[75]在这样的背景中，艺术成为人类学研究的一个重要的主题之一，如果说，在现代主义时期我们谈论的是艺术人类学的复兴，而发展到后现代主义时期，艺术人类学开始步入了一个令人振奋的历史时期。正如墨菲所说，其正在由一门大多数人类学家鲜有问津的学科转变为人类学研究的一大中心。^[76]

“艺术界”概念的提出，使人们将围绕着艺术而形成的各种相关成分和机构看成是一个想象的共同体，这个共同体是由重叠的职业和社会关系、多种艺术话语、围绕着拍卖市场的商业机构构成的。^[77]其不仅是一个市场，或一个杂志读者群，甚或一个职业部门，还是一个遍及世界的多层商业、传播的社会网络。

也由此有学者认为，艺术人类学现在已经扩展为艺术界的人类学（然后是后现代艺术界）——这是一个关键而且颇具新意的场景。^[78]从这个角度出发，后现代艺术人类学不仅见证、记录、研究了土著历史转变的复杂性，还见证了土著艺术与当代艺术的互动与重构过程。因此，艺术界被定义为“话语建构”，所谓的“话语建构”就不再是一个静态的概念，而是由某一给定时间的具体社会关系构成的，这样的构成是一种动态的过程，而不是一个永久性的定义。这样的概念使艺术成为一种行动中的艺术，而不再只是理论上的和书本上的艺术，以及画廊中，美术馆、剧院、舞台中的艺术，因为其所有的定义和表现形式都是动态的，包括什么是艺术，如何确定其标准也是动态的。也由此，艺术民族志的撰写有了更加的必要性，因为我们必须要将其放在不断变化的社会背景和社会实践中来理解。这种理解方式涉及更广泛的领地，也涉及如何在复杂社会的变迁中去理解人类学与艺术的关系等问题。(www.xing528.com)

将艺术放在具体的空间中去理解，这本来是人类学的观念，但在后现代主义的语境中，鲍德里亚、詹姆逊、德波、利奥塔、布迪厄和其他一批学者通过对西方消费生活的长期观察和研究，提出了许多全新的理论，其中也包括了有关艺术方面的理论。而在这些理论中，“艺术不再是孤单的、孤立的现实，它进入了生产与再生产的过程”^[79]。在鲍德里亚看来，“一切事务，即使是日常或平庸的现实，都可以归于艺术之记号下，从而都可以是审美的”^[80]。而在布迪厄的社会学理论中^[81]，不将艺术品视为是人类智慧的实在产物，而仅将其看成是社会差异的标志或者仅看到其图像学的意义^[82]，将艺术重新置于生活空间，包括消费市场中去理解，让学界重新确定了艺术的概念，即艺术不再是独立的，为艺术而艺术的高雅之地，而是文化再生产和社会再生产的一部分，这已经成为一种学术界的共识。而这样的共识正是人类学的本来认识，在原始部落那里，鼓乐、歌唱、绘画和工作本身就是一种不分离的整体。于是艺术人类学与其他学科的跨界交流，有了更加宽广的通道，包括与当代艺术界的合作，也展示出了许多新的场景。

20世纪90年代，后现代艺术界鼓励人类学和艺术之间有效的交流。^[83]乔治·E.马尔库斯、弗雷德·R.迈尔斯主编了《文化交流——重塑艺术和人类学》，该书研究的是西方艺术界自身，通过研究反思传统范式，提出应当重新协商艺术与艺术人类学的关系。

人类学家之所以把焦点放在当代艺术界，最初并不是出于研究的目的，而是源于自身的经验。如迈尔斯多年来使用创新的理论和传统民族志的方式研究澳大利亚土著艺术，当这些土著艺术受到国际社会的关注后，他发现自己开始处于艺术评论家、交易商、博物馆长构成的艺术界中。在这样的基础上他提出了要重新思考人类学和艺术的关系。另外，施耐德和赖特在其主编的《当代艺术和人类学》一书中，对人类学家和艺术家之间欠缺合作，以及在艺术和科学之间所制造的巨大差异进行了批判，同时，其也在寻找如何与当代艺术沟通及合作的途径^[84]。反之，有不少的艺术家，或艺术史论学者，也开始在人类学研究的“他者”中寻找新的研究资源和视角。

两者都在寻找自身研究的新主题。^[85]于是，人类学和艺术界在后现代语境中得以相遇。

这样的社会背景中，艺术逐步成为叙述差异性、赋予行为和思想以意义的主要文化生产场地，人类学也将其艺术研究视为自身在文化知识生产中所扮演的角色，当代艺术家和其他类型的视觉从业者正以一种更新的方式参与到人类学之中。^[86]而越来越多的艺术界人士介入其中成为准人类学家，共同推动了艺术人类学的发展，使其“步入了一个令人振奋的历史时期”。^[87]然而，这是一个和传统人类学家所面对的完全不一样的文化场景，在这样的场景中，我们如何重新确定我们的田野范围、研究对象、话语空间，重塑民族志的写作范式，成为一个很棘手、很值得思考的问题，所以，“写艺术”与“写文化”一样，可能要重新界定或者重新为艺术民族志的写作提出一些新的思考和探索的途径。有学者就像提出先锋艺术一样提出了先锋民族志的口号，而这种先锋民族志也可以定义为后现代主义民族志。