20世纪中后期，随着知觉现象学的逐渐兴起和人工智能技术的不断创新，“具身化”（embodiment）概念在认知科学体系中越来越受到重视，代表人物是法国哲学家莫里斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）。他在《知觉现象学》一书中提出“具身的主体性”（embodied subjectivity）概念，对笛卡尔的经典“身心二元论”进行反驳和修正，并强调身体是人类知觉的主体，这里的“人既不是一个可以脱离身体的心智，也不是一架没有心智的机器，而是一个活的创造物，其主体性是通过物理性的身体与世界的互动而形成的”[13]。20世纪80年代，美国语言学者乔治·莱柯夫（George Lakoff）与哲学家马克·约翰逊（Mark Johnson）在梅氏学说的启迪下提出名为“具身认知”（embodied cognition）的理论范式，主张“思维和认知在很大程度上是依赖和发端于身体的，身体的构造、神经的结构、感官和运动系统的活动方式决定了我们怎样认识世界，决定了我们的思维风格，塑造了我们看世界的方式”[14]，即表明人的心智不是局限在头脑中，而是根植于整个有机身体之中，身体的运动、构造、感官等影响并形塑了我们对于自我、他人乃至社会的基本判断和认知。在身体的所有知觉中，“最直接的‘身体’体现身体与身体、身体与世界相互‘接触’的‘触觉’经验，‘触觉’现象应该是原初的知觉”[15]。美国电影学家维维安·索布切克（Vivian Sobchack）就在著作《肉体思想：身体化和活动影像文化》（Carnal Thoughts： Embodiment and Moving Image Culture）中以现象学为思想来源“深入探讨了体感经验特别是触感在活动影像文化中的意义，将‘鲜活的身体’而非语言符号或心理分析提升到了电影经验的首位”[16]。这与18世纪德国学者约翰·戈特弗里德·赫尔德（Johann Gottfried Herder）的“触觉”美学产生呼应，他曾激进地“通过将视觉与触觉做比较，赋予触觉以首要性和优越性，让视觉在触觉面前俯首称臣，从而将触觉置于一切感官之首，宣称‘触觉根本不是粗糙的感官’，而是精细的感官”[17]。
新旧世纪之交，劳拉·马科斯（Laura Mark）在其专著《电影的皮肤：跨文化电影、涉身性和感官》（The Skin of the Film：Intercultural Cinema，Embodiment，and the Senses）中将梅洛-庞蒂的知觉现象学理论运用于跨文化影像研究，并提出了“触感影像”（tactile image）、“触感视觉”（haptic visuality）、“触感电影”（haptic cinema）等感官性术语。[18]而感官民族志纪录片就是一种极具“触感”的影视品类，以触觉为基调的具身参与是其进行内容架构和结构拼接的重要手段，即主要通过体感“模仿”的方式将镜头语言、场景等触觉化，试图让受众在观影过程中亲身走入现场，以零距离般的感官体验来引发他们与片中人物之间的身体同化和心理认同。美国人类学家迈克尔·陶希格（Michael Taussig）认为，“模仿（mimesis）是人类一种先于语言的适应性行为（adaptive behavior），经由同化与扮演，人类可以与其周边环境相类似。通过形态与形体的模仿行为，在自我与他者之间的界线会变得富于弹性和渗透性。模仿与拟态展示了一种现实世界的‘触觉经验’（tactile experience），令笛卡尔主义范畴内的主观与客观变得不再固定不变，而是具有了可塑性”[19]。
这种借由“模仿”产生具身化效果的触觉手法可以从导演史杰鹏在中国拍摄的系列作品中窥见一斑，如取景自成都的由75分钟左右运动长镜头所构成的《人民公园》，采用仰视镜头和低角度摄影来模拟孩子的体态，借助极具触感和流动质感的“液态影像”游走于成都人民公园中的各色人之间，他们以略带陌生感和好奇心的表情直视摄影机而形成了独特的肖像画式影像风格。此时观众的视觉成为触觉的延伸，通过与拍摄对象进行眼神交流而触达彼此之间的物理及心理空间，就像澳大利亚影视人类学家大卫·麦克道格尔（David MacDougall）所说：“视觉和触觉共享一个经验场域……我可以用我的眼睛触摸，因为我对物体表面的经验不仅包括触摸，还包括观看，二者互为表里。”[20]再如以日记体影像形式呈现的《铁道》，该片的部分段落沿用了前者具备触感和线性流动感的长镜头，模仿火车售货员的角色身份深入人群，不预设任何立场地观察并刻画了2011—2014年间中国几十列火车上小人物的复杂众生相，包括远离家乡的打工女、为房价发愁的年轻小伙、售卖各种商品零食的小贩等，记录下他们与镜头偶遇时各具特点的神色语态。在绿皮火车的轰鸣声、孩童的嬉闹声以及乘客们的嘈杂声等原生态现场声的烘托下，片中拥挤狭窄的车厢瞬间成为现代化转型时期整个中国社会结构的缩影和真实写照。此外，史杰鹏的《松花》（Songhua，2007）、《拆·迁》（Demolition，2008）、《黄浦》（The Yellow Bank，2010）、《玉门》（Yumen，2013）等其他中国题材的感官民族志纪录片皆尝试采用同化、扮演等“模仿”具身手段使观众化身为影片中的一员，在亲身参与我国城市化发展进程中感受来自底层百姓的集体焦虑。(www.xing528.com)
与此同时，意大利心理学家维托里奥·加莱塞（Vittorio Gallese）指出，“具身化模仿”（embodied simulation）这种与个人身体相关的经验知识使得我们能够理解他人的行为，并直接解码他们所经历的情绪和感觉。[21]感官民族志纪录片就通过减弱、隐匿甚至消解自身视觉层面的直观呈现，迫使观众放弃仅仅用眼睛作为信息处理器与接收装置的传统观影模式，代之以唤起全部身体感官的同化、浸入、模仿等手段来使受众触达影片角色的内在心理层面。以荣获第74届威尼斯电影节地平线单元奖评审团特别奖的《食人录》为例，该片借助颇具失控感的虚焦画面、逼仄的脸部大特写镜头、紧张狭隘的主观视角、诡异游离的场面调度等超常规操作尽可能模糊外在视听，在对主人公嚅动的嘴巴、不断颤抖的手指、毫无生机的眼睛等局部特征的罗列式展现中，诱导观众与片中人物的身体感官同化以触碰其复杂的内心世界，理解到佐川一政的食人欲望源于自身身体缺陷所带来的潜意识心理满足和代偿。在2017年柏林电影节上首映的《梦呓》（Somniloquies）同样运用了《食人录》中朦胧虚幻的影像特色和聚焦于人物局部肢体的创作技巧，但与后者寥寥数语而陷入大段静默的谈话声不同，这部片子在削弱视觉语言的同时突出了听觉元素，包括低沉浑厚的中年男性旁白声、粗重密集的喘息声以及一些断断续续的杂音，以此来捕捉梦呓者在半梦半醒状态下的心理波动和他在现实生活中被压抑的本能欲望的表达与宣泄。
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