瓦萨里艺术理论：disegno与模仿原则的符合程度

我们在这一部分回到阿尔珀斯的文本，一方面勾勒出她对瓦萨里审美理念的论证步骤，她如何以“手段-目的”来概括这一理念；另一方面补充关于disegno和invenzione的其他解读。我们首先需要指出《名人传》中ekphrasis与阿尔珀斯“手段-目的”之间的关系是什么，或者说，ekphrasis在瓦萨里的审美理念中承担了什么样的角色。

《名人传》分为三部，即《中世纪的复兴》、《辉煌的时代》和《巨人的时代》。阿尔珀斯选取瓦萨里对乔托·迪·邦多纳（Giotto di Bondone）《船》（Navicella）、马萨乔（Masaccio）《纳税银》（Tribute Money）、莱奥纳尔多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）《最后的晚餐》（The Last Supper）的描述（即ekphrasis）进行对比阅读，用意在于说明虽然这三个艺术家分属三个阶段，代表“好的、更好的和最好的”^[8]作品，但是瓦萨里对这三幅作品的描述却趋于同一，以下是瓦萨里对乔托《船》的描述：

这确实是一件神奇的作品，因其在素描和组织使徒形象方面的非凡才能，而为所有明辨者所赞美。那些姿态各异的使徒，正紧张地引导他们的船通过汹涌的海面，而狂风使船帆鼓胀，那帆得如此地具有立体感，以至于看上去栩栩如生。以玻璃的碎片而获得这种显示在光和那巨帆阴影中的协调构成，一定是极其困难的；即便是一位熟练地以画笔作画的画家，也会发现该项任务的挑战性。而且，乔托还成功地通过刻画一个渔夫的姿态，表现了那种忍耐力，人们将这种忍耐力与那职业相联系。这位渔夫正从一块岩石上扔着他的绳子，在他脸上，有一种渴望和期盼的神情。^[9]

阿尔珀斯从中归纳出瓦萨里ekphrasis的若干特征，对这些特征进行进一步归纳，我们会发现实际上只包含两个层面的内容：首先，对不同阶段的画家的模仿能力表示同等赞叹，模仿能力体现在人物姿态表情和某些物质细节上；其次，瓦萨里选取的细节都服从于他讲述故事的旨趣（interest），这些故事都为身处16世纪的人们所熟知，且具有道德教化作用，如鼓胀的船帆与汹涌的海面相呼应，营造危险紧张的氛围。我们在此已可以看出阿尔珀斯“手段-目的”的雏形。

至于为什么瓦萨里对于第一阶段艺术家的模仿技巧也如此称赞，阿尔珀斯认为这源于瓦萨里对艺术早期阶段的慷慨和包容，这体现在《辉煌的复兴》的序言中：“它们（第一阶段的艺术作品）为随后更好的作品开辟了道路”，而且“任何开端，不论其何等朴素与微不足道，总是值得大加赞扬的”^[10]。瓦萨里的这种慷慨是否可以完全解释他对画家模仿技巧如出一辙的赞叹？从另一个角度来看，这也是他对文艺复兴期间大行其道的模仿原则的回应和采纳：“在15与16世纪之间，没有其他的名词比imitatio更加通行，也没有其他的原则比模仿原则更加通用。”^[11]关于模仿原则，伦塞勒·W.李（Rensselaer W. Lee Ⅲ）在《诗如画：人文主义的绘画理论》中指出文艺复兴期间理想模仿（ideal imitation）和如实模仿（literal imitation）并驾齐驱的现象，也就是一方面认为只有“好的”“美的”“想象的”模仿才适用于艺术，或者说艺术高于对事物的模仿；另一方面又对自然的经验层面的如实模仿比比称赞。瓦萨里《名人传》同样体现了这种双重倾向。阿尔珀斯多次强调瓦萨里是以见证者和艺术家的身份进行写作，我们可以把这种身份理解为以更加即时、自发、不加反思的姿态回应时代观点，伦塞勒·W.李也从这个角度对瓦萨里和阿尔贝蒂的写作进行总结：“这是对于他们那个时代的哲学思想的有趣反应——他们了解并赞同那些思想，但是他们考虑这些问题的方式却毫无哲理性。”^[12]

那么对于阿尔珀斯来说，瓦萨里对disegno这一术语的使用，在何种程度上符合具有双重倾向的模仿原则？我们在此有必要摘录瓦萨里在《名人传》第三部分序言中对disegno的讨论：

disegno是对自然中最美之物的模仿，用于无论雕塑还是绘画中一切形象的创造：这种特质依赖于艺术家在纸或板土，或在其可能使用的任何平面上，以手和脑准确再现其所见之物的能力。雕塑中的浮雕作品也是如此。然后，艺术家通过模仿自然中最美之物，并将最美的部分，双手、头部、躯干以及双腿结合起来，创造出最佳的形象，作为以备用于所有作品中的范型，从而获得风格的最高完美，这样，他就获得了那种我们所称的美的风格。^[13]

显然，disegno与其说是“模仿”，不如说是艺术家如何通过“手和脑”的配合来超越并不完美的自然，从而达到美的模仿的目的。阿尔珀斯不是没有注意到disegno包含的“手和脑”的关系：“这是一段实践性很强的描述，艺术家对自然进行模仿时，融合了精神和身体（mental and physical）两个过程，包括艺术家对自然的观察、观察后的记忆，以及根据记忆进行作画的过程。”这一看法与巴克森德尔对disegno的定义相近，他在《英语里的disegno》中指出：“disegno讨论的是艺术家大脑和手的配合关系”，或者说它“反映了艺术家带有目的的构想和实际操作（purposeful devising and physical drawing）之间、意图和动手之间（intentional and manual）的关系”。巴克森德尔格外强调，不应忽视意大利语中disegno具有的作图意味（graphical sense）。^[14]然而，阿尔珀斯却逐渐把disegno的范围缩小，先是认为“disegno就是为模仿挑选自然中最美丽的事物”，接着凭借米开朗基罗（Michelangelo Buonarroti）《最后的审判》作为完美disegno的例子，将disegno限定在模仿技巧上：(www.xing528.com)

这位伟大艺术家的创作意图仅仅是刻画最完美和谐的人体、最复杂多样的神态，以及表现灵魂的情感和激情，只要能证明他在绘画领域——他在这里超越了所有其他艺术家——的价值，开创一种刻画裸体的伟大风格，并表明自己在把握绘画艺术所有难度方面的精深知识，他就心满意足了。最后，他开辟了到达绘画艺术主要领域——人体——顶峰的便捷途径，为实现这一目的，他牺牲了其他艺术家所重视的迷人色彩、幻想、新奇的构思及其他细节。因此，一些在构图方面根基较浅的艺术家竭力以丰富多样的色调、强烈刺目的明暗对比、新颖古怪的创意，总之其他一切手段，以期跻身一流艺术家之列。但米开朗基罗仍以其精深的艺术知识而稳稳矗立，指引那些具有一定造诣的人通向艺术完美的顶峰。^[15]

米开朗基罗代表的是艺术家刻画人体的巅峰，这是一种艺术知识，是汇聚了“艺术所有难度方面的精深知识”。“知识”一词代表了莱奥纳尔多以来让艺术变得更为科学，试图成为像几何学一样可在学校传授的欲望，这类知识体现为人体解剖、各类透视法，简言之，“在艺术中科学的成分越强大，对进步的断言越合理”^[16]。这种对人体现实的近乎完美的刻画，不得不以牺牲色彩、幻想、构思为代价，我们由此可以联想到贡布里希对“再现-构图”这对术语的关系的概括：两者相互冲突，天平若倒向构图，会威胁素描的正确性；若倒向再现，会威胁对秩序的感觉，而古典主义就是在秩序与写实的冲突性之间作出的理想折中。^[17]对于瓦萨里对米开朗基罗的描述，阿尔珀斯总结：“从乔托到米开朗基罗的艺术史，实际上是disegno趋于完美的历史，也就是再现手段不断完善的历史。”由此，disegno、模仿技巧、艺术达到完美的手段这三个术语融为一体，我们不难发现，此时disegno的含义已远离了瓦萨里或者巴克森德尔使用这一术语时指出的“脑与手”的配合，甚至不再指理想模仿原则，而是特指如实模仿的技巧。或者说，阿尔珀斯选择性地突出了disegno涉及的模仿技巧的方面，轻视了“脑与手”之配合的含义，即便后者才是disegno一词更为普遍接受的含义。但这种限定对于瓦萨里研究来说又是必不可少的，因为disegno一词在瓦萨里笔下的意义并不是固定的、始终如一的，上文引的一段几近是瓦萨里对disegno最为系统的阐述，仍然因为混杂了多种观点而给学者提供了进一步阐释的空间，遑论散落在书中各处的disegno，根据上下文可以指“素描”“再现自然的能力”“物体的边界”“对自然的精确模仿”“在自然中选取最美之物进行模仿”等。阿尔珀斯以“再现技巧”作为这一切的必要条件——对自然的准确刻画是必不可少的，即便它并不等于伟大艺术——由此才能在既关注诸多ekphrasis时不至于丧失对全文脉络的把握。

我们暂且放下disegno，转而看瓦萨里ekphrasis中另一个主要内容——叙事。与模仿技巧相比，叙事旨趣同样是文艺复兴时期艺术家和艺术批评家的共识之一，莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）“描绘重要的人的行动是严肃画家的主要职责”、莱奥纳尔多“通过身体的活动表现人的情感对于画家艺术极为重要”等都是对瓦萨里叙事旨趣的辅证。^[18]如果将叙事视作艺术的目的，我们便不难理解为什么对人物心理或者外在表情、姿态的刻画，都不列于瓦萨里艺术完美的五项评价标准中：它们作为叙事的一部分，属于“目的”而不是“手段”，而目的是否达到，故事是否打动人心，在瓦萨里看来归根到底还是要衡量艺术家的再现技巧。瓦萨里讲述的故事，甚至不完全对应于图画所再现的场景，因为他以同样的方式讲述了不同画家所再现的同一个主题。学者塔玛·雅克比（Tamar Yacobi）在阿尔珀斯这个观点的基础上进一步提出，瓦萨里ekphrasis所评论的并不是“一幅画”，而是一个图像再现的模型（a pictorial model），ekphrasis与画之间不是“一对一”而是“一对多”甚至“多对多”的关系。^[19]无论如何，瓦萨里对画面进行评论时，叙事是他的主要旨趣。这样一来，阿尔珀斯将瓦萨里invenzione一词的使用视作对艺术的叙事目的的体现，并无奇特之处。阿尔珀斯将disegno解读为艺术的模仿手段，则是为了与艺术的叙事目的相配合，两者关系在瓦萨里对拉斐尔·桑西（Raffaello Santi）的描述中可得到论证：

当拉斐尔决定转换并完善自己的风格之前，他从来没有进行过必要的人体研究……但是，眼见自己在这个领域无法达到米开朗基罗的完美境界，作为一名极有见地的人，他认为绘画并不仅仅是描摹人体，而有一个宽泛的领域。在杰出的画家中，许多人能够轻松、准确、睿智地表达自己的思想，使画面既不拥挤，也不因形象过少显得寒酸，而是创意新颖，整饬有序，不失为技艺娴熟、头脑聪慧的艺术家。……反复思量后，拉斐尔打定主意，如果说在某些方面自己无法与米开朗基罗抗衡的话，那么却可在其他方面赶上甚至超越他。^[20]

如何“轻松、准确、睿智地”讲述一个故事，而且使“画面既不拥挤，也不寒酸”，都与invenzione的含义相吻合。拉斐尔是invenzione的典范，米开朗基罗则在disegno层面达到不可超越的地步。拉斐尔放弃在“描摹人体”上达到顶峰，决议攻克另一个“宽泛的领域”，这个领域正是多种多样的叙事手段所构成的，讲故事的方式可以有无限种，正如拉斐尔往往在画面中描述各式各样的背景、建筑和风景，加入“服饰、胡须、花瓶、树木、洞穴、雨水、晴空、夜晚、月光”等各种事物。也正是因为叙事具有的多种可能，所以即便模仿技巧在米开朗基罗身上达到顶峰，艺术家还能在叙事这个宽泛的领域继续深造，阿尔珀斯以此反对将《名人传》视作历史循环论（cyclical theory）的体现，至少是反对米开朗基罗后艺术必然堕落的成见。对此，贡布里希也肯定了拉斐尔的示范作用：“从某种意义上说，拉斐尔是在米开朗基罗成就的阴影下生活的第一位伟大艺术家，因此也是第一位给后来者示路的人。”^[21]

我们不应把瓦萨里对艺术家风格的评论与他对艺术家作品的描述相混淆，正如同《名人传》的序言和描述承担着不一样的功能。disegno和invenzione集中体现了瓦萨里“模仿作为手段，叙事作为目的”的审美理念，这一理念在ekphrasis中体现为瓦萨里对艺术家模仿技巧的称赞和讲述画面主题故事的旨趣，然而，当我们把每一则ekphrasis孤立地看时，它们仅仅作为体现人类行为和情感的叙事，按时间前后翻阅这些ekphrasis，我们并不能读出艺术的进程；只有把这些ekphrasis纳入艺术发展过程中，像瓦萨里在《名人传》中做的那样，它们才具有美学和历史的地位。