黄秋园书画艺术文论集：创新美学，传统娴熟

文/刘祖光

今年二月，在中国美术馆展览了黄秋园的书画遗作，北京的观众为之震动。在展览会的观众留言簿上，有人称黄秋园是“当代巨匠”“在观众的心中树起了一座丰碑”。还有的写道“从黄秋园的画中，不仅享受到了艺术的美，而且感受到了祖国山河的美”，“可敬可佩”，“为祖国艺术而自豪”等。上百条留言，几乎都是称赞之词。一些知名的老画家，不止一次地来看这个展览，启功先生赞叹地说：“像这样深厚的传统功力，在当代美术界是罕见的。”李可染先生说：“画积墨的人在历史上就为数不多，因为它难，黄秋园达到了惊人的成就。”这些反映，与这一展览在南昌、南京等地展出时所得的评价是一致的。这说明黄秋园的作品确实打动人心，他所获得的成就是卓著的。至于他的名字，对北京的观众来说还是初次见识。就是在黄秋园的故乡，他的绘画艺术得到的重视，能为更多的人所了解，也是近一两年来的事。“黄秋园的画画得这样好，怎么在他生前未见他的作品发表和对他的介绍呢？”看过展览的很多人提出过这个问题，考其生前默默无闻的诸多方面，而更重要的一点，是出于他的为人。

黄秋园，字明琦，号大觉子、半个僧、清风老人、退叟。江西南昌人。生于1914年，1979年去世。十二岁起学画。曾就读于南昌剑声中学，因家贫而辍学，即进入南昌一家较大的裱画店里当学徒。在店里得以见到很多古人绘画名迹，他奋发自学，精心临摹，尤其对石涛的作品，倍加爱慕，临写更多。黄秋园有艺术才华，加上他的勤奋，很快就创作了大量作品。二十九岁时就在武汉、长沙、济南、南昌等地举行展览，受到了好评。当时生活很困难，一度曾以鬻画为生。抗日战争时期他进到南昌一家银行工作，这一职业一直延续到1970年他退休。在银行工作，糊口问题得以解决，而作画只有在工作之余。他把一生的业余时间全部用在了绘画上，几十年如一日，没因任何干扰而动摇，也没因任何困难而中断。他青年时期生活无着，前途渺茫，为着谋求生存，争取美好的未来，他拼搏着作画；抗日战争时期动荡不安，民族存亡牵系着每一个中国人的心，他怀着坚定的民族必胜信心，以传统精神鼓励安慰着自己而镇定自信地画；新中国成立后曾一时不被理解，但他知道国家有了希望，他怀着一颗爱国赤子之心，更加勤奋、更加大胆地画。1972年退休之后正处于那种混乱年代，他心闷情郁，只有以画作寄托，他闭门不出，全力以赴，不计寒暑，不舍晨昏，废寝忘食，与画俱融。由于他每天作画时间过长，常常累得手腕疼痛，影响睡眠。1972年他在一幅画中提到：“初冬天气冷如春，笔砚朝朝尚可亲，不是夜眠时腕痛，却忘五十九年人。”说出了他作画劳累，周围人们对他的冷淡，无人理解，无人支持。“红尘更比寒山冷”，只有“笔砚朝朝尚可亲”的处境。在当时说不清楚道理，他也不想去说，埋头作画，就是在说他要说的话。在他的一生中，1970─1979年这一时期创作最多，展览中的绝大部分作品是出于此时。

1976年粉碎“四人帮”之后，他心情舒畅，精神振奋，更加努力创作，此时作品也更加成熟。正值他创作激情高涨，并着手著书立说之时，不幸因病去世。他做了一个正直的知识分子应该做的事。在解放以前，国民党政府曾有人举荐他去当县长，他说我只会画画，不会搞政治。新中国成立后香港一商人聘他出国作画，他说：“我追求的是民族传统，我要表现的是祖国河山，离开了祖国的山山水水我还画什么呢？”黄秋园怀着民族自信心和民族自豪感，赤诚追求的是民族传统艺术和理论，他不趋名利，不赶时髦，不想从中索取什么代价，也不想借此讨谁喜欢。他在一首题梅诗中写道：“花开花谢度虚年，霜发低头写云烟；画格高寒不入时，难换人间半文钱。”他就是要“从古人的遗产中摸出一套新的东西来”，为祖国山河立传，为此他默默耕耘，甘于寂寞，终生不渝，其他一切都置之度外。这样的人，一生寂寂无闻是自然的事，何况我们国家像黄秋园这样遭遇的人也不只是他一个。

黄秋园为人宽厚，秉性刚直，旷达豪爽，待人谦和，工作上勤勤恳恳，生活上朴朴实实，做事也像他作画一样，严肃认真，一丝不苟。他关心绘画的社会活动，在20世纪五六十年代创办了“南昌书画之家”，被推举为南昌书画研究会会长，也是江西个山书画研究会的创始人。但他绝不在社会活动中谋求个人私利，他爱画如命，却把他家藏的、唯一的一幅八大山人山水画献给了国家。在新中国成立前他生活无着时曾以卖画为生，新中国成立后生活有保障，他从未卖过一张画。有人喜欢他的画向他求画，他从不推辞，如果有人拿他的画去拉关系，他一概拒绝。他重艺更重德，经常教育子女说：“干什么都要以德为重”，“画画不要与名利联在一起。”与他来往的多是一些书画家和他的学生，对其他方面的人很少接触。他对自己的成就从不向别人炫耀，也很少与子女谈及，所以在他去世后，他的家属对他的成就及作品的价值都缺乏了解，由于保管不善，致使有些佳作遭到了一些不应有的损失。

了解黄秋园的为人梗概，对我们去了解他的画是很有帮助的。

黄秋园才气横溢，画路很广，山水、花卉、人物、界画都很精湛，而且能诗善书。他画得最多的，也最能反映他的思想与艺术水平的是山水画。在展览中山水画的数量占百分之九十。乍看起来他的画很像过去的某家某派，有的说像石涛、石谿，有的说像范宽、王蒙。而仔细端详，又谁都不像，就像他自己—黄秋园。他的画浑厚、沉雄、清润、华滋，格调高寒，意境深邃，有个性面貌。但很清楚地可以看出他的很多作品，是经过博采众家创新而来的。他对宋、元以至近代很多名家名作都曾精心临写，上百次地临摹石涛的作品，就在去世前不久还临写宋郭熙的《早春图》，临得是那样严肃认真，因此他熟练地掌握了众家神髓和表现手法，对于传统他真算是“打了进去”，为他在创作中任意驰骋、不打草稿、意到笔随打下了深厚的基础。更为可贵的是他始终以最大勇气从传统中再“打出来”，而且在他打进去之前就有打出来的准备。他在画中题写道：“作画须得山水情，山若有骨水有声，师人不如师造化，何论范宽与李成。俗子师法泥于古，披麻斧劈直虚名，墨汁挥洒任吾意，浓皴大点纷纵横。倾崖倒石鬼神悸，驱江走海蛟龙惊，是中有法亦非法，无拘无束超神明。”他认为泥法于古人没有出路，主张师造化，要得山水情。他这种明确的艺术思想，指导着他一生的艺术实践，他不放掉一切机会深入生活，观览名山大川，除了经常出入本地的庐山、井冈山，他还去武夷山、泰山等地观察造化之理，眼前无限生机，如云烟变幻，时濡耳目，以涤其陈法也。”他从传统中练就了深厚功底，又在自然中得到了山水真情，有明确的艺术指导思想，又有严肃而又强烈的创作激情，他的作品也就自然独具面貌。我们清楚看到的是：

一、以前人之法，表自己之意。积墨之法古已有之，它厚重有力，能手可以使它层次无穷，变化无尽。黄秋园用这种方法画浓郁葱茏的庐山，使生机勃勃的大自然跃于纸上，把庐山之茂、之深、之高、之神、之变、之灵恰当全面地表现出来。它是作者心目中的庐山，也是在前人画中未曾见过的庐山。画那峭拔陡险的井冈山他却以披麻、折带、点皴等多种手法表现，给人另一种感觉：崚嶒可见，巍峨壮观，画《秋山幽居》用勾点结合，倍显高爽；画《山雨欲来》用湿笔纵情挥洒，云水欲滴；用焦墨画深山僧房，益显高古苍遒；以蟹爪画雪景树木，更觉凋凄凝寒……他以娴熟的技法，使笔墨与意境融合，内容与形式统一，古为今用，法为我用；创造出了更美的境界，这是黄秋园的突出特点之一。

二、作品中的时代精神。黄秋园说：“学习过去，是为了表现现在。”他在这方面的努力是成功的。还拿画庐山来说，五代荆浩就画过《匡庐图》，明代沈周也画过《庐山高》图，他们笔下的庐山，高古、荒寂，是古庐山；黄秋园所画的庐山，郁郁葱葱，一派生机，我们看着熟悉，是现代的庐山。元代方从义画过《武夷放棹图》，他所表现的，纯属梦幻世界，是虚无缥缈的；黄秋园笔下的武夷山，秀丽壮观，给人的感觉是亲切的，是实实在在的今天的武夷山。他学习范宽的气势，以取其宏伟；学习王蒙的满构图，以取其繁茂；学习石涛，以取其秀丽，学习石谿，以取其苍厚；都是为表现当今之时而采用的。一件作品不论用什么手法，他所表现的是作者对时代的感受，给人的感觉是恰当的、舒服的，又是新鲜的、亲切的、美的，这种作品就具有时代精神。有人说：“黄秋园的画，好是好，就是老。”这种看法多是指用传统手法而言。话又说回来，新也罢，老也罢，好就可以。黄秋园的画好就好在他用传统手法表现新时代处理得恰当；好在他的画能打动人心，给人以美的享受。(www.xing528.com)

三、笔墨上的创新。黄秋园常对他的学生讲，历代有成就的画家，大多是在继承和发展前人的基础上而来的。唐代的李思训是在隋代展子虔《游春图》的基础上创造了工笔重彩的青绿山水；董源在前人基础上创造了墨色的江南山水；宋代二米又师法董源，形成了风格独具的米点山水；清代石涛是最有创造性的画家，也是在师承元倪瓒、沈周等人笔墨技法特点的基础上结合写生，创造性地形成了他们的面貌。黄秋园所走过的就是这样一条路；接受前人的技法，结合写生和自己的创造，画出新的、独具面貌的画。用前人的笔墨画现代的内容是创新，用自己的笔墨画自己的感受就更是创新。黄秋园就有很多自己的笔墨。从他用点来说，有浓、有淡、有实有虚，点的本身有虚实，点的组成有虚实，他以无穷的变化点出了质量感觉，点出了情感意境，点出了气韵，点出了节奏。而更具功夫的是点而复点的积墨画法，他不同于龚贤、石涛，也不同于李可染，他的积墨厚而清，密而透，重不板，繁不乱，有分量又显华滋，他达到了前无古人的成就。在线的画法上，有中锋、倒锋、藏锋、迥锋，有拖笔、卧笔……笔随人意，应物变，功夫至深。《江天雪霁图》画法，是他笔墨创新的代表作。他以不露锋芒的短线，组成无数带有棱角的几何形体，略加套染，中加苔点，参差排列，构成了浑然一体的画面。以小见大、工中见拙，充分发线的表现力。以此法画出的雪景观，既能表现冬石的质感，又能表达凝寒的意境，给人以高寒、舒畅、清新的美感。有人为这种皴法取名为“熔岩皴”。有人说，我叫不出这种画法是什么皴，就是感觉它美。黄秋园为人们创造了美，为绘画传统增加了美。在章法布局等方面他也做过不少新尝试，如山水画中的方构图，处理不好则易于呆板，前人很少用。黄秋园的作品很多是方构图，他以灵活的笔墨，巧妙穿插；打破困境，出现在画面上的是庄重、沉雄、灵透、秀丽，把忌变成了美，再如山水画常例是把云断处画虚，他一反常态，把虚处画实，有的还加上厚厚的积墨，在层次上增加了力度，又是一种美。在宿墨、焦墨的运用上也有他独到之处。

一代一代的创新，百年千年的积累就是传统，传统仍然在发展，仍然要丰富，黄秋园在发展丰富传统上做出了贡献。

一、从事艺术必先树立人品。我们有“士先端品，而后可以言艺”的传统。宋代郭若虚就说：“人品既高矣，气韵不得不高，气韵既高矣，生动不得不至。”干什么都要端品，搞艺术尤为重要，因为他是人们灵魂的工程师。品也有各个方面，一生正直为人，大节不屈，当然是主要方面；不逐名利，不媚世俗也很重要。有人对名利虽然没有着意追求，但爱听奉承厌恶批评，无利就不为。黄秋园那种不计毁誉，不谋私利的精神是可敬佩的。对艺术家来说，还必须树立一种品德，就是不怀任何私心杂念，对艺术进行真诚的追求。黄秋园自号大觉子，半个僧。他不是出家修行，他也知道在新中国也不可能把自己置于世外。他是要求自己平心理气，与世无争。一切红尘杂念去治艺，没有这种度量与决心，搞不好艺术，作品的格调也不会高。作为新时代的画家，仅有这点还不够，还必须对社会生活有强烈的爱，有反映新时代的创作激情，这样才会画出更有意义的画。黄秋园叫他自己“半个僧”大概还考虑到这一层。

二、中国画传统的生命力。传统还有没有生命力？我们可以从两方面看：一是这种形式的存在，还有没有人喜欢？或者是说它还有没有观众？从黄秋园的作品在各地展览所得的反映，以及最近从李可染先生的作品展览上看，对这一问题的回答是肯定的。不但有人看，而且众人拍手叫好，尤恨相见为晚。群众不知道什么是到了穷途末路，只知道看了这些画舒服、亲切，赏心悦目。“在心中有了美的丰碑”，这是当代的现实。第二要看从传统本身能不能生发出新的美好的东西来，以适应或服务于新的时代。回答也是肯定的。黄秋园在传统中生发出了新东西；李可染、石鲁、潘天寿也生发出了新的东西。他们以最大的功力打进传统是为了获得手段，他们的笔下所创作的是新时代的美。传统仍然处在发展过程中，它没有饱和，更没有僵死。一提传统，在一些人的头脑中就浮现出男女授受不亲、女人的缠足，男人的长辫子……这样的糟粕，而感到厌烦。对历史的糟粕应该厌烦抛弃，对它的精华也应该接受利用。中国的绘画传统也有精华与糟粕，黄秋园所接受的范宽的雄伟气势，王蒙的繁盛茂密，石涛的浑厚酣畅，石谿的清逸俊秀，用来表现我们新时代，这些传统就显出了它的生命价值。

三、新与旧。新与旧不是艺术创作的标准，标准应该是真、善、美。新的不定就是美的，旧的可能有永存的美的价值。画家应该创造美，美不美要看你的观众是不是理解和接受，不能只是画家“自我感觉良好”就算成功，形式可以多种多样，可以是传统的，也可以是反传统的，可以是西方的也可以是中西融合的，但关键是要美。传统绘画作品里的“真”，首先是内容真，他所反映的时代真。吴道子、倪云林、八大山人、任伯年等人，他们作品的艺术价值何在？首先在于他们反映时代真。当今的艺术创作，也应该重视这一点，没有带中国特色的社会主义的真，没有当代人们生活的真，没有祖国的大好河山美的精神的真，画一些变戏法一样的、不被人们理解的东西，是不能满足人们的精神要求的。传统中的“善”，是立足于我们民族的传统道德、伦理、习惯的。道德、伦理、习惯在今天有今天善的标准，画家也不能忽视它，超出了这一善的标准，也就不是美的了。装在画家头脑中的首先就是民族、社会、时代、群众，而不只是新与旧。

四、要扎实的基本功。黄秋园的画最感人的一点，是他那扎实的基本功。绘画是造型艺术，作为画家，就应该有超众的造型能力。造型能力的获得，来自基本功的训练。李可染先生在他的画展中写道：“我不依靠什么天才，我是困而知之，我是苦学派。”李可染的成就就是几十年苦学所得，黄秋园的功夫也是一生苦学得来。不吃一番苦去练基本功，就想在任凭中轻而易举地、侥幸地获得成功，不是艺术规律。国外的一些绘画名家，不论是搞抽象的康定斯基，还是搞变形的毕加索，他们都有着扎实的造型基本功。没有扎实的造型功力，在创作中不论翻个什么花样，也是肤浅的、松垮的、不耐看的。想搞一番事业，不能先想找窍门，走捷径，搞艺术就更是如此。

（原刊于《中国画大师黄秋园研究艺术论文集》，天津人民美术出版社，1991年11月）