羌族口头艺术：祖灵声纹的叙事、表演与文本

关于“艺术”，弗朗兹·博厄斯（Boas Franz，1858—1942年）将视为“类型”的“艺术品”在概念中倒叙为“艺术”产生的价值过程。这种“艺术”的概念是技艺化的，它只存在于某一些专业化的产生过程之中。

那么，是什么令人感觉到它具有美学价值呢？当工艺达到一定卓越的程度，经过加工过程能够产生某种特定的形式时，我们把这种工艺制作过程称之为艺术。不论这些形式如何简单，都可以从是否完善的角度来加以评说。工艺制作如版刻、雕刻、造型、编织，以至于歌舞、烹调，都可能达到技术上高超的水平并具备艺术形式，这个界限很难客观加以划分。因为，我们并不能确定美学观点是何时产生的，然而，有一点可以肯定，只要产生出定型的动作，连续的声调，或一定的形态，这些本身就会形成一种标准，用来衡量它的完善亦即它的美的程度。^[90]

他虽然批判了类如理查德·图恩瓦尔特（Richard Thurnwald，1869—1954年）^[91]、伊罗·赫尔思（Yrjö Hirn，1870—1952年）^[92]等的片面化，但也部分同意了马克斯·弗沃恩（Max Verworn，1863—1921年）^[93]对“艺术”的定义，即“艺术是一种表达感觉过程的功能，这种感觉过程的表达是由艺术家以人们的感官所能看到的方式创造出来的。在这个总的意义上来说，语言、歌曲、音乐，舞蹈同绘画、雕塑、装饰一样，都是艺术。绘画和造型艺术，狭义的解释是艺术家具备了一种能力，用永久性物质材料来表现感觉过程的成果。”^[94]

我们可以将以上论述理解为技艺化的定义，但“艺术”的概念也是社会化的，它也只存在于特定的社会阶层、特定的生产或生活实践之中，这是我们对于“社会的人”所创造出的“艺术品”过程的界定，在这种界定中，当然包括外界评判和认定的标准，但这种标准也是社会化的。从社会的角度而言，社会的艺术赋予了艺术身份的阶级性，所谓“民间艺术”正是社会的艺术标注“阶级性”的鲜明体现。(www.xing528.com)

从类型学角度而言，口头艺术与民间艺术的关系并不如它与民间文学的关联那样缠绕，对于“民间艺术”，钟敬文先生认为：“民间艺术是在社会中、下层民众中广泛流行的音乐、舞蹈、美术、戏曲等艺术创造活动”^[95]。也有人认为：“民间艺术是民众自己创造的，具有自用的和自娱特点的艺术形式，其中包括艺术品和艺术活动。民间艺术的特色与它的创造者的民族特色、民俗文化相辅相成，互相依托，两者是互为表现的媒介。”^[96]《现代汉语词典》对于“民间艺术”给出的定义则是：“民间艺术是劳动人民直接创造的或在劳动群众中广泛流传的艺术，包括音乐、舞蹈、造型艺术、工艺美术等。”^[97]口头艺术与民间艺术之间的关系，与两者的类型无关，而与两者的形态相连。换而言之，口头艺术与民间文学之间，远比它与民间艺术的关系来得更为直接。但口头艺术的表演，是艺术化的显现过程，它也包括音乐与舞蹈，戏剧化的程式与美学的造型，这是民间艺术的形态运用于口头艺术的例证。以羌族口头艺术为例，它的延伸也包含法器的制造与使用，如法衣、法帽与羊皮器的制造与使用，这是工艺美术运用于口头艺术的实践。

当米尔顿·辛格尔使用“文化表演”这一定义时，它强调了表演中艺术符号存在的意义。在这里，民间艺术的诸多形态成为口头艺术的规则，它组成了表演语境中的表达原则和审美标准。口头艺术与民间艺术结合于表演语境之中。与口头艺术与民间文学之间的互换性不同，口头艺术与民间艺术的统一是互助的。在表演语境中，我们可以清晰区分出言语和艺术各自的区域，虽然语境的功能模糊了形态的界线。即使从两者的概念而言，我们可以认为，民间艺术只有融入“口头传统”的那一部分，才成为表演语境中的符号。在这里，“民间艺术”和“口头传统”或“文化表演”的融合，表现出它与其他艺术形式不同的属性。这种属性与其说是文化性的，不如说是功能性的。如罗曼·雅各布森（Roman Jakobson）的“六要素结构图”，部分揭示了这种功能的作用；格雷马斯分析“义子”（seme/sémème）在语境中意义的表征时，将之视为“工具概念”，“义素”内在的平行互动实现了“义子”的表征，这也是一个功能转化的过程。