浪漫主义和情感表现理论在美术传统中的影响

18世纪末到19世纪30年代的欧洲浪漫主义文艺运动，继承和发扬了文艺复兴的人性论和人道主义传统以及启蒙运动的理想，对制约个性、日趋僵化而且过时的古典主义尤为痛恨。宣扬个性解放和心灵自由，强调文艺创作中的主观情感和想象力的重要性。早在启蒙运动和前浪漫主义时期，狄德罗和罗梭就提出，是古典主义的清规戒律，扼死了艺术中应有的情感和生气。所以，杨格在《试论独创性的写作》中倡导以独创精神来反对迷信和模仿古典作品。在古典主义以重重“法则”制约着艺术家的创作自由时，温克尔曼却以十分的热衷来赞美古代艺术的“庄严宁静”，这在当时曾招致年轻的歌德和莱辛的强烈不满。年轻的浪漫主义者们以强劲的狂飙之势和高昂的激进之态进行了勇敢的战斗。为了能够真诚地创作，展示自己鲜活的个性、情感、理想和苦痛，他们宣扬创造者个性情感的重要性。他们观念一致地形成群体的合力，冲破古典主义阵营的重重阻力，冲破官方和学院对艺术的控制，争得了应有的艺术创作权和话语权。

艾布拉姆斯认为，1800年可被看作是一个历史转折的标志。自那时开始，情感表现说成了艺术批评的主流。虽然以往历史中就有对情感表现理论的探讨，但那是孤独的，不全面的，而且是被模仿说的客观性所制约的。^[41]现在，华兹华斯宣告：“诗是强烈情感的自然流露。”他以此为基调，建立起了关于诗的主题、语言、效果、价值等完整的表现说理论体系。这“自然流露”的表述是一个新的信号：作品本身被认为是作者思想感情的流露、倾吐，而不是以前修辞学意义上的表现形式和手段。但是，他的革命性又很快被后辈们超越了。济慈说：“我生平作的诗，没有一行带有公众的思想阴影”。雪莱则把诗人比作是一只夜莺：“柄息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌，来慰藉自己的寂寞。”

在诗歌的等级排序上，米尔认为抒情诗能最纯正地表现感情，所以是更为杰出的。悲剧和史诗不再是诗歌的至高形式了。因为，“只要是叙事性的……就根本不成为诗”。米尔把自然天成作为评价和批评的最高准则。他把诗人分成了两类：天生的诗人和学成的诗人。自然的诗歌是情感本身，而学成的诗人在写诗时总是怀有“特殊的目的”。米尔的诗歌理论极少提及外界现实。可感知的对象至多只是创作的契机或刺激。“诗不存在于对象本身”，而在于审美对象时的“心境”。最后，在米尔的理论体系中，欣赏者（观者）的地位一落千丈。他说：“一切诗歌都具有独白的性质。”

我们可以说，与以往相比，浪漫主义的表现说理论确实具有了独特的新质。这里有了一种新倾向，把研究的重点从作品的特性转到了作者的能力、心境、思想和感情的特征上来。以前，表现说中的“情感”一词不外乎是两方面的隐喻。一是客观性的情感，它起于作者对现实生活或事件的所感，作者要通过形式媒介去翻译和表现它，去唤起和感动观众。二是作为古代修辞学意义上的计策和手段。而现在，是作者的情感姿态而不是作品的客观效果分析成为衡量作品优劣的标准。由此，艺术家自身成了创造艺术品并制定其作品判断标准的主要因素。正如卡莱尔所说，诗人“于吐露心怀之时，不是沽名钓誉式的无病呻吟，而是因为他心中充满了热情，再也沉默不住了”。创作的自发性取代了人为性。我们发现，这些观念已经相当现代了。(www.xing528.com)

当然，在许多浪漫主义大师的创作实践中，仍然相当地关注艺术的大众性和客观性，并且能够选择有效的表现语言来传递自己的理想和苦痛。无论是诗集《恶之花》，还是油画《梅杜萨之筏》《希阿岛的屠杀》等等，都体现了对当时社会问题的高度关注和干预精神。这些杰作并不是“独白的夜莺”。在波德莱尔和德拉克洛瓦等浪漫主义代表人物所写的大量文论和批评中，事实上也少有自我情感至上的观念。特别是歌德，他从一个狂飙激进式的人物很快转向古典和浪漫的结合，提倡创作要结合联系社会现实。歌德说：“我愈来愈深信，文艺是人类的共同财产，在各个地方，各个时代，在成千上万的个人身上表现出来。”^[42]华兹华斯也曾经在浪漫主义的宣言中为表现说提出了限制性的原则：“诗人绝不是单单为诗人而写诗。他是为大众而写诗。”他说自己的每一首诗“都有一个价值的目的”。虽然他的后辈们在理论观念上坚决地不同意这一说法，并由此而把他划归为“学成的诗人”，但他们在创作实践中，同样少有对这一限制性原则的超越。

浪漫主义运动冲破了古典主义的各种旧规则、旧体制，取得了辉煌的艺术成果，尤其是德国的浪漫主义和法国的浪漫主义最终却以民族主义精神和现实主义精神结出了艺术创作的累累硕果。而艺术的情感表现理论也由此奠定了理论霸主的地位，折射出了迷人的光彩。