现代主义与表现主义理论对美术传统的影响

20世纪初强大的个性文化潮流使得人类文明的发展出现了畸形的变奏。个体化的人本观念接续了文艺复兴群体性的人本观念，并获得了排他性的主体地位。由以往的情感表现理论发展而形成的20世纪表现主义理论更为强调突出了对传统的叛逆性，更执着于个体性价值，更相信于媒介的情感流溢功能，并具备了运动化带来的极端性和排他性。那些信仰表现主义的艺术家和理论家又在20世纪精神分析学说中找到了科学的和伦理的价值依据，在这方面，20世纪的哲学家和美学家们强化和加速了表现主义思想观念的传播和流行。克罗齐在他的《作为表现科学和一般语言学的美学》中倡导了一种新的艺术哲学。科林伍德、贝尔等都是这一哲学的捍卫者。他们不喜欢传统的艺术发展的观点，认为艺术是纯粹的表现。克罗齐在《美学祈祷书》中写道：“由于每件艺术品都表现一种心灵状态，而心灵状态又是单个性的，并且永远是新的。”^[43]每一作品的表现形式之间没有共同尺度，它们只是各自为心灵揭示出某些东西。这种反历史、反传统的艺术观念更加突现出了表现主义的核心观念：艺术是自我情感的表现，艺术是自我个性的表现。那么在艺术创作中，如何表现出纯粹的个体化的情感，表现出精神的自我性呢？它们如何面对艺术的显现和交流问题呢？形式主义美学确实由此而大受欢迎。起码，相对于芸芸观众来说，艺术的形式语言（尤其是抽象形式语言）是艺术家可靠的堡垒和特有的话语权。形式语言似乎又是最容易被个性化，最容易出奇制胜的。似乎也只有这样，才能表现出艺术家的自我唯一性。于是，大量难以交流的，人们看不懂的优质作品和劣质作品被制作出来，相互混杂地塞满了这个世界的角落。理论家不断地误导艺术家，同时也安慰观众：看不懂不是坏事，因为艺术的目标就是个性化。克罗齐已经对此表明了态度：直觉地体现的个性没有共同的尺度去分类，也就不能去评说。当然，在这一意义上讲，区分作品的优劣的观念已经过时了。表现主义理念强调艺术的自我表现性，必然地走向了反传统的、反文化和反历史的极端个人主义道路。

表现主义理论的盛行也与19世纪科学的快速发展密切相关。历经世纪末的种种忧患和期望，基于传统的文化价值观和历史观促使人们将科学的发展和人文艺术的社会生存相对立。为了彰显艺术的人文性，艺术家和理论家们高扬表现主义理论大旗，把艺术的个性表现价值推拔到了极致。面对当时强势的官方学院派，历尽非议和嘲笑的在野的年轻艺术家们，几乎是被迫地以叛逆者的姿态出现。在一波又一波的风口浪尖上，他们英勇斗争，一次次地战胜了权威，征服了公众。历史选择了他们。每一次，那些对艺术叛逆者说三道四的正统理论家们最终几乎都被钉在了历史的耻辱柱上。卡莱尔由此而激动地说：成功者就是天才，而天才有自己的特权为自己选择轨道。批评家必须平心静气，不再吹毛求疵，而是要倾听天才的口号，观察天才的行踪，推算艺术的未来。现在，崇尚个性和标新立异的艺术家，已经成了具有造化之神力的英雄了。当然，他们所信奉的艺术表现主义理论也成了至上的真理了。

“19世纪已经开始加快的艺术创新在20世纪更加戏剧化地加速了，流派纷呈的情形导致比以前更加丰富的多样性。这种情况的一个最明显的特征是各种运动、‘主义’、艺术家围绕着共同观念组成的各种团体的增生繁殖，以及团体和他们的舆论支持者之间那种紧张的，常常是争论性的对话。”现代艺术史的一个突出现象是，艺术家们身处并参与了观念和理论斗争的中心。“这对艺术活动的社会维度造成了影响，但同时它也使摆在艺术家面前的特定理论任务激烈化了。”在其情绪化的观念斗争和辩论中，艺术家们的理论视野不仅常常离开了眼前的客观世界，忘记了其作品将要面对的公众，也常常无视自己的实际创作过程。不仅口头和书面形式的理论扮演着越来越重要的角色，影响更为深远的是，其艺术实践甚至常常以某种外在于艺术的行为来彰显和喧哗其激烈的艺术观念表达。他们祈愿和相信内心的情感能够直接地倾注于作品的形式之中，虽然他们也知道实际的创作是另一回事。(www.xing528.com)

表现主义画家和流派或表现主义风格并非是一个特征明显、活动集中、形式稳定的艺术团队或风格，而是一种部分地受表现主义理论影响的分布广泛的艺术创作实践。虽然，理论的信仰和喧嚣相对于20世纪的被称作表现主义的艺术家的创作常常是在先的，并在相当大的程度上对作品质量产生了影响，但是我们应该辩证地分析和对待。我们可以借用艾布拉姆斯的说法，这些表现主义画家在处理创作所涉的四要素时，有的各有兼顾，有的则走向了一端。其中许多杰出的艺术家背负着传统在新的时代提出的问题而努力探索实践，创作了无数艺术杰作。

作为德国表现主义桥社的发起人和重要画家，基希纳在其自称为桥社的宣言中高扬了该派的艺术新见解：“怀着对进步、对新一代的创造者和鉴赏者的高度信心，我们对年轻一代发出号召。因为青年肩负着未来的重任，我们希望在反对过去的顽固势力中赢得行动和生活的自由。我们欢迎每一位诚实地、直接地描绘他的创造力的人。”然而在其他地方，基希纳对宣言做了如下的澄清和平衡：“绘画是在平面上表现情感的艺术。在绘画上所采用的媒介物，不论是背景还是线条，都是颜色。画家把根据自己的经验所得到的概念转变为艺术作品。他通过不断的实践掌握这一媒介物的运用。……艺术作品产生于制作中的个人思想之完全的转化。”表现主义社团青骑士的核心人物康定斯基在《艺术的精神》中说：“致力于复活过去的艺术原则，充其量不过是产生流产婴儿般的作品……（艺术）必须向音乐学习：从内在需要跳出来的每一个和声和不和谐音，都是美的。”然而康定斯基却又觉得没有必要放弃“所有的物质对象，完全以抽象作画”：“每一个说出的字都唤起一种内心的震颤，每一个再现的事物也是这样。剥夺自己的这种可能性就是限制表现的力量。”在现代艺术史中，我们有太多如此的例证。从这一意义上说，也有许多表现主义艺术家的人格是分裂的，二重的。他们的理论言说常常迥然不同于他们的艺术实践。