美术史：文艺复兴以来的传统与影响

贡布里希（E.H.Gombrich,1908—2001）是艺术史、艺术心理学和艺术哲学领域的大师，是当代最有洞见的美术史家，也是最具有独创性的思想家之一。贡布里希的《艺术与错觉》（1960）与沃尔夫林的《艺术风格学》以及潘诺夫斯基的《图像学研究》被誉为20世纪艺术史的三部圣典。

贡布里希1909年生于维也纳，后来在维也纳大学读美术史，1936年移居英国，1959—1976年担任以研究科学和文化史著称的瓦尔堡研究院院长。早在维也纳时期，他就对哲学感兴趣，特别是对波普尔的科学哲学感兴趣，在希特勒占领维也纳之前，贡布里希幸遇波普尔，当时波普尔的《科学发现的逻辑》（德文版）刚出版。波普尔的哲学与维也纳学派不同，他更多受康德先验哲学的影响，他不大相信归纳，而是相信假说、演绎以及证伪。波普尔认为科学是可错的，在试错中前进。这些都被贡布里希吸收并成功地用于分析艺术。在后来保持一生的互为交往的学术生涯中，贡布里希承认他从波普尔那里学到许多科学哲学方面的知识，同时贡布里希也以其美术史研究的丰硕成果丰富了波普尔的理论。贡布里希的兴趣范围和成就很难用语言概括。一般的读者会觉得他的《艺术的故事》是一部最清晰、最富于才智的著作，而许多学者则更愿意反复阅读其有关文艺复兴艺术的图像学研究论著。

贡布里希在其重要著作《艺术与错觉》中，考察了图画再现的心理学问题，解答了艺术特别是自然主义艺术为什么会有一部历史以及在同为写实的艺术中为什么会有如此众多的风格等问题，贡布里希由此成为20世纪最具创造力的美术史家之一。我们知道，西方“近代的艺术体系”于18世纪末形成以前，除了中世纪时期，所谓“美的艺术体系”一直是西方传统艺术史的主体，其中占主导地位的艺术理论就是模仿说。关心艺术的再现方法是艺术家和艺术批评家的本分。人们习惯于首先以艺术再现是否正确为准则去评价艺术作品。^[9]而这种准则的要素，人们是从客体的身上归纳或抽离出来的。

在古希腊时期就有画家相互竞赛的故事。在这种绘画中，如果没有等效于接近照片的形色关系，作品中的葡萄不可能骗过小鸟的眼睛。古希腊的写实绘画对客体的模仿性图像，我们现在只能从出土的古罗马遗址壁画中去推测想象了。但是，古代艺术家对人体结构和比例的研究模仿，却有不少的作品实物和理论论著供我们研究了解。文艺复兴时期，模仿的观念得到进一步的发展，对视觉艺术的创作产生了决定性的影响。克里斯特勒认为，文艺复兴的一个显著特点，不仅是视觉艺术的社会声望之高和作品质量之高，而且也在于在视觉艺术、科学和文学之间确立了密切的关系。这体现在文学和古典学识为艺术家提供题材，出现了一批像阿尔贝蒂那样的既是卓越的艺术家同时又是优秀的人文学者和作家。另外，当人们认为对于画家和雕塑家而言，了解透视画法、解剖学和几何学是必不可少的时候，有些艺术家竟然对不同的科学做出了重要的贡献也就不足为奇了。^[10]达·芬奇的理论和实践加深了人们对艺术模仿理论的观念性认同：艺术作品就是现实事物的“镜像”。虽然照相机产生于19世纪，但是，针孔成像的原理和视线投射截面的观念却被大师们不断地运用于艺术实践。图像与客体等效的观念进一步被牢固地建立起来。

随着历史的发展，人们对模仿性作品所呈现的多样性以及视觉真实概念进行了深入讨论，人们对艺术模仿观念的认识开始细化了。达·芬奇的素描创作稿《圣母子与圣安娜、圣约翰》，维米尔的《倒牛奶的妇女》以及莫奈的《萨拉扎尔火车站》，都以自己的方式逼真地描绘了世界，然而风格截然不同。都是模仿现实，他们的作品为什么又有如此的不同？有人认为是个性不同所致，正如左拉所说，一件艺术品是“通过某种气质所看见的自然的一角”。有人说，每一个人看到的世界是不同的，所以模仿现实的作品会有不同。心理学对形式风格的影响，又导致了人们一种新的模仿观念：图像的性状等效于艺术家个体的精神气质。气质，这种原本无法定量定性的复杂的心理因素被概念化、图谱化了。

迄今为止，我们一直困惑，存在着多种不同的现实主义风格，然而它们中却没有一种是彻底的写实主义。如果每一个人都以不同的方式看世界，有那么多不同的模仿风格，那为什么却又存在共时性的风格相同的流派和历时性的传统源流呢？贡布里希改变了先前几个世纪中人们思考这一问题时所一直采用的方式，在其杰出的经典之作《艺术与错觉》中为我们解开了这一“风格之谜”。他认为，以往的美术史学家仅仅描述了这些差别，现在需要的是一个更概括、更理论性的方法。他在《艺术与错觉》中试图用新的理论替代旧的理论来解决风格之谜。他认为原先的理论使得想探清世界的人们反而被他们所知的真实世界弄得迷糊不清了。^[11]

所知先于所见，古埃及人和中古世纪的欧洲人所描绘的是他们认识到的世界而不是他们所看到的世界。这些时代对艺术提出的功能要求使得他们的所知阻碍了他们进一步的所看。如果你想描绘现实的幻觉，你就必须刻意地压抑你对现实世界的认知，用一双不带偏见的“纯真之眼”重新去看待世界。以获得更为接近自然的印象，而不能理论性地运用你的大脑和所学的知识。只有这样，艺术才会变得更加真实。事实上，贡布里希在《艺术的故事》中，不仅用这一理论去阐述荷马时代造型艺术的草创期向古典时期的转化以及中世纪向文艺复兴的转化，而且，他用这一理论框架描述了西方整个的传统艺术史，从强调制作投射性的艺术起源一直到19世纪末的印象派艺术。这似乎强调了艺术模仿的客观标准的存在。

然而，贡布里希认为上述的“所知先于所见”虽然是一个巧妙的艺术解释的理论，但是这一理论还不够完善。贡布里希继续追问：为什么人类会花这么长时间去构建一个貌似会产生相似幻象的视觉效应图呢？他由此提出了关于“风格之谜”的最新解释。他认为画家通过掌握的有效的绘画传统手段或图式去描绘现实。一个人绝不可能让自己仅仅带着“纯真之眼”（忘掉已知的、所学的一切）去观察实际景观，也不可能越过表现的媒介的局限性去描绘所见的对象。可以说，贡布里希是传统的艺术模仿自然的理论的最有力量的批评者。在他看来，所谓模仿自然，实际上不过是按等效关系把客体整理转化为艺术手段（模式、语汇、图式等等）所能容纳的艺术形式。贡布里希认为，观看从来就不是消极和被动的。它不可能是对迎面而来的事物的纯物理性的记录，人的双眼像探照灯一样在搜查、在选择。我们正是靠习得的固有的图式去整理自然，让自然就范。只有在我们发现旧有图式与当前观察的自然有所不合时，我们才会修正图式，以便用新形式、新语言重新对付自然。认识的过程就是用心中的图式与自然不断比较，不断调整，不断修改的过程。对于艺术家来说，他理解自然的图式主要来自传统，来自他那个时代的风格。他凭借他对其他艺术作品的经验来对照自然，并在不妥之处加以修改，这就是艺术风格延续及其变化的根源。

从对艺术风格变化的根源的探究中，贡布里希似乎又否定了艺术模仿的客观标准的存在。因为人与物象之间，永远存在着不可逾越的中介——艺术作品的媒介性特质。也是在《艺术的故事》中，他提出了大胆的假设：艺术家决不能画其真正的所见。人是不可能用洗净一空的“纯真之眼”去被动地映照自然的。贡布里希的论述从头到脚地颠覆了传统的艺术模仿论。由此我们甚至可以得出一个极端的推论，有时不是艺术模仿自然，倒是自然模仿艺术，例如我们就经常从自然中看见“如画”的风景。^[12]不过我们决不能因为贡布里希强调了知觉的主动性，就据此认为他是一个彻底的主观主义者。正如他在《艺术与错觉》的中译本导言中所说：“毫无疑问，我在本书中论述了眼睛是如何千方百计地欺骗我们，造成多种多样的错觉。但若没有判断真实性的标准，没有不变的现实概念，我们也就无从谈什么背离现实。正是着眼于此，我才在书中讲图式与矫正的过程——矫正这个词蕴含着更为接近真实的意思，至少也是消除虚伪性。”

1972年贡布里希发表了其图像学研究的专著《象征的图像》，这部史学名著被誉为“所有打算认真走虔诚的艺术史道路的人必读之作”。“该文以其独特的磅礴而又细腻的特质，从特殊论到一般，再论到基本的方法论问题。”虽然潘诺夫斯基的图像解释三层次理论用之有效，影响深远，在现代图像学发展史上具有纲领性的意义，但是，贡布里希以其无与伦比的博学与睿智，对之提出了尖锐的、具有说服力的批评意见。贡布里希认为，图像的意义常常并不能使用潘氏的层次性划分方法来得以准确的地阐释。如果图像的象征价值允许为了研究者自身的需要而做解释，那么，从原则上来说，它就不可能以传统的象征惯例为依据。仅此就可以说，解释的模式与解释的前提相矛盾。图像意义的三进层解释方法客观上很容易导致郢书燕说，以意穿凿，导致那种中世纪解经法那样微言大义式的以意穿凿，遗情想象，甚至于虚增妄测。^[13]虽然，对于贡布里希认为潘氏理论源于神学理论的批评，我们可以保留自己的意见，但是，贡布里希仅以自己的《意义的难以捉摸》一文，就让我们领略了图像学理论和研究方法的精彩之致。“我们已叙述了潘诺夫斯基在建立现代图像学方面做出的努力，以及他所概括的图像学方法的三个层次理论，但围绕他的学说在学术界出现了广泛的讨论，不少学者提出了不同的看法，揭示了这一体系的短处，其关键就是如何避免出现某种目的而进行随意解释、过度解释和穿凿附会的问题。”^[14]意义虽然难以捉摸，图像学研究却因之更显丰富诱人，同时也更为通透实在。因为贡布里希同时为我们建立了一套标准和防范措施，用以校正对图像解释天马行空、言说过头的习惯。以传统惯例作为图像释义的本义指归。而最让人心仪之处的是，贡布里希在以其宏达的辨智对图像领域挥翰流离的同时，自然地透现出了他横溢的艺术才情，他对艺术形式的敏锐感悟。贡布里希并不以精深的象征释义为止境，而是让我们在沉思中回眸了美的光芒。我们由此而谨记，意义和美的不可分割，才是伟大艺术的魅力所在。我们认为，这种在象征研究中对艺术形式的回望，其意义不仅在于突现了审美功能，也同样深化了史学的研究。

就阐述历史变化和艺术发展而言，贡布里希反对那些有机体式的理论观念。这种理论把艺术现象及其历史变化解释为独立的、超个人的集体精神，例如黑格尔的时代精神之类。由于对黑格尔主义的批判，贡布里希有力地动摇了传统美术史的观念核心，开启了方法论意义上的新纪元。在西方，是黑格尔首次通过《美学讲演录》全面而系统地考察了整个世界艺术的历史。“在黑格尔看来，宇宙史就是上帝创造自身的历史；人类史也是同样意义上的精神不断具体化的历史，而所谓的民族精神就是渗透在一个民族的宗教、制度、道德、科学、艺术等等之中的共同特色；不仅每个人都可以期望成为时代精神的代言人（例如黑格尔称拿破仑为‘马背上的世界精神’），而且甚至一个物体也可以变成精神的一个仪器（例如狮身人面像就是埃及精神的象征）。贡布里希认为，也许不是人们通常说的温克尔曼，而是黑格尔才是艺术史的创始人。因为正是黑格尔第一次试图全面考察艺术的整个历史，并使之成为一个体系。”^[15]我们从黑格尔庞大的理论体系中，可以演绎出与艺术学中心问题有关的两种艺术观念：民族性与时代精神的表现论和艺术发展的周期决定论，这两种观念纠缠交织，相辅相佐，深深地影响了西方的艺术学研究。潘诺夫斯基相信在哥特式风格的绘画中存在着所谓哥特式的民族精神。而沃尔夫林则深信，一只中世纪的尖头鞋和一座大教堂是精神上的等价物，因为它们都是哥特民族精神的代言者。贡布里希几乎倾其一生的学术研究生涯来反思和批判这种艺术史理念。他坚决地认为，只有从艺术的社会化功能而不是从时代精神和民族精神出发，才能解决真正的艺术问题。构成历史的是一个个鲜活具体的人，是艺术家的独特的生存情境把他推向了某种制像活动。在这一活动中，他不断调整着自己和作品创作之间的关系，最终产生了“这一件”作品。这种对情境和关系的调整，绝不会是先天预定的，更不会是唯一必然的。黑格尔把以往艺术史中流行的以有机体盛衰循环来比喻艺术历史发展的理论改造发展成了形而上的精神世界的历史决定论。《美学讲演录》的一个命题就是艺术的生命周期必定反映了人类精神的生命周期。在黑格尔的“历史决定论”影响下，串联盛衰过程，编织权威体系，信奉创新价值，便成了20世纪艺术理论的普泛化的特征。贡布里希在学生时代就开始怀疑新黑格尔主义的精神史学说。20世纪30年代，卡尔·波普尔（Karl Popper,1902—1994）的历史哲学对贡布里希产生了很大的影响。在1960年，贡布里希在其名著《艺术与错觉》中就引用了波普尔的著述，对黑格尔的“历史决定论”进行了批判。其后他日渐认识到，要消除黑格尔的“历史决定论”的影响，并不能仅仅依托于对此进行批判，他也不赞成走向非理论化的自拆台脚般的实证主义，而认为需要建立一种崭新的更好的替代理论。这种理论应该能够有效地经受历史的检验。如果说贡布里希1965年的《名利场逻辑》一文是系统地阐述他的“情境逻辑理论”，那么，他在70年代出版的《形式与规范》和《象征的图像》则是他把情境逻辑理论运用于美术史研究而结出的丰硕成果，显示出了“历史决定论”的替代理论的有效度和生命力，同时反衬出了被替代理论的空泛性和封闭性。“情境逻辑理论”宣告了传统美术史学观念中神学价值的崩溃，也建立了全新的美术史学研究的新方法。^[16](www.xing528.com)

贡布里希的“图式—修正”公式与波普尔的“试错原则”有着相当的一致性。现代心理学告诉我们，知觉不是被动接受过程——如行为主义心理学所说的“S—R”（刺激—反应）那样的机械过程——而是一种主动的“出击”。苏珊·朗格有一句话做了概括，“人类的感应是建设性的而非消极的”，行为主义的缺陷，就在于把人降格为动物。人区别动物感应性的地方，正在于这种知觉具有极大的探索性、建设性。研究对形状的视知觉过程，“只依靠光投射到视网膜上形成的网像和我们已知的眼或神经系统的机制是难于把全部知觉过程解释清楚的。知觉把视野中一些分散的刺激加以组织构成了具有一定形状的整体。知觉是在中枢进行的一组整合的活动”。从这种观点看，所谓“视网膜的映像”不仅不等于客体外貌，而且再现这种映像的要求也至少是忽视了知觉这种组织、整合刺激的建设性的。贡布里希认为，我们有了这种认识，就可以渐次分析形象制作中知觉的确定化和图式的具体化的过程了。贡布里希在心理学上很难归入某个派别，这恰好说明了不囿于某一家，但在哲学上尤其是在科学的方法论上，他却不讳言受到波普尔的很大影响，这位当代著名的科学哲学家，被贡布里希称为挚友和导师，二人过从甚密。“正是在那些岁月里，在希特勒占领维也纳之前，我有幸得遇卡尔·波普尔，当时他的《科学发现的逻辑》一书刚刚出版，他在书中确立了科学假说优先于感觉资料记录的观点。我在科学方法和哲学问题方面有什么知识，都应归功于他的持久的友谊。”^[17]

波普尔生于1902年，出身于奥地利犹太裔知识分子家庭，从小对哲学、科学和音乐有兴趣。16岁进入维也纳大学学习哲学、数学、物理学、医学和心理学，以心理学方法论获哲学博士学位。“二战”结束后迁居英国，任伦敦大学和伦敦经济学院哲学逻辑学教授。20世纪50年代起避居乡间小镇，著书写作。波普尔是当代世界最有影响的哲学家之一。他的科学哲学和社会哲学对西方思想界和科学界有着不可忽视的作用和影响。近年来，我国学术界对他的研究和介绍也日益重视。波普尔作为哲学家，对当今科学界（数学、自然科学、社会科学）的影响是巨大的。他本人对数学、物理学、生物学都有较深的造诣。他在概率论上发展了概率的趋向性解释；在物理学上坚持实在论的观点，反对主观主义的解释；在生物学上提出了补充达尔文主义的假说；在科学方法论上发展了否证主义，提出了演绎检验法，表述了科学理论评价逻辑；在认识论上提出了知识成长理论，客观知识理论和逼真性理论；在社会政治理论上提出了反对权威主义，社会渐进工程学和开放批判的主张。许多著名的科学家对波普尔的科学哲学十分赞赏，称颂其为有史以来无与伦比的最伟大的哲学家。一些诺贝尔奖获得者公开承认波普尔思想对自己的科学研究的影响。在波普尔六十寿辰时，由29位著名科学家和哲学家联合发表文集，对之纪念。在这本文集的序言中说：波普尔“已被公认为当代最具独创性，最深刻，最严谨以及最为多才多艺的思想家”。

贡布里希在其重要著作《艺术与错觉》中说：“如果波普尔教授的影响在这本书中到处感到，我将引以为豪。”对贡布里希影响最大的莫过于波普尔的“探照灯理论”和他著名的证伪主义的“尝试—错误”原则（简称试错原则），前者指波普尔在《开放的社会和它的敌人》（1950）中对于无时不在向周围环境进行探索和试验这样一种生物体活力的强调，贡布里希认为这一思想引发了心理学研究重点从刺激向反应的转变，现代心理学通过深入研究这种反应机制发现，生物体的反应是从含混走向清晰、从总体开始分化。这一思想促使贡布里希将知觉中图式的实现看成一个明晰化、具体化的过程，观念中的图式。

波普尔对贡布里希更重要而且也是决定性的影响来自他著名的证伪主义科学方法论思想。波普尔提出与证实主义相异的证伪主义，与前者强调用经验事实去支持、证明一种认识（可以用“观察—假说—检验—理论”的公式表述）不同，它着重以批判的精神为指导，用新的经验事实去怀疑甚至否定已有的认识，强调科学认识始于问题，通过试图解决问题来学习，因此将其概括为“问题—推测—反驳”的公式，简单说来就是“试错”原则（trial and error）。这个原则的一个重要精神就是肯定错误和尝试在学习和科学认识中的地位，用波普尔自己的话来说，“任何科学理论都是试探性的、暂时的、猜测的：它们都是试探性假说，而且永远都是这样的试探性假说”。

在“试错原则”启发下，贡布里希认为，视知觉也是一个为断排错、校正的过程，知觉的主动性体现在它也是从“问题”——寻找、证实或否认某个特定的刺激信息——出发，这样它也就具有了假说特征。“假说”一词表明它是暗含不确定乃至错误成分的，而这种假说的基础就是图式。假说一经提出就形成一种期待，接着就是用排除法——尝试证明它不成立来进行筛选，修正——来获得一个暂时成立的假说（当然是比初始假说更接近真实的假说），“如卡尔·波普尔所强调的，每一次观察都是我们向自然提出一个问题的结果，每个问题都暗含一个试验性的假说，我们寻找一些东西是因为我们的假说使我们期待某些结果，看它是否符合假说，如果不符，我们必须修正假说，尽可能严密地对照观察再次检验它，我们尝试证明它不成立来进行检验，在分离过程中留下的假说就是一个我们认为暂时有资格站住脚的假说”。因此，知觉在根本上可以看作对一种预先的修正，它根据环境对期待不断进行调整，尤其是在进入视觉通道的刺激信息与这种预觉、期待是在“预成图式”的基础上建立起来的，贡布里希由此将它总结为“预成图式—修正”的公式。

这样，图式在知觉中实现的过程就得到系统的阐释：由于知觉探索的活力，通过经验与学习获得的观念性预图式产生特定的心理定向，形成知觉期待和预觉，寻求视觉刺激物中与图式相对等的刺激，根据纷繁的刺激对预觉和期待进行不断修正，直到初步肯定，证实这种预觉与期待。这个过程一方面是图式不断清晰化、确定化的过程，另一方面又是一个对刺激进行分类，从“纲”（class）向“亚纲”（subclass）的分化过程。应当指出的是，现实的视知觉过程并没有如此清晰，也不能为每个知觉者清楚地意识到，这不过是为了说明的需要来进行条分缕析，实际上它是在很短时间内，甚至只是一瞬间“无意识”完成的。

再现艺术形象中的制作过程，也就是“图式—修正”的过程，贡布里希写道：“模仿是通过预成图式和修正的节律进行的。预成图式……再现了近似的、松散的初始范型，这种范型逐渐精确化以适合打算再现的形式。”举一个鉴定犯人时的例子，警方有时雇用制图员来帮助证人提供要缉拿的犯人的形象，制图员先信手画一个头的图式，让证人对这个图式上的特征做“是”或“不是”的回答，以便制图员不断将图式进行校正，直到这张脸足以够个性化为止。

贡布里希着重强调了排错、修正在知觉、再现中的重要意义，也正是由于在图式基础上形成的心理定向的“顽固性”，才更见出艺术大师努力抵制这种定向影响的难能：艺术家不但要同公众习惯的图式体系做斗争，更重要的是要同自己心理上积淀的观念性图式和由此形成的心理定向做斗争，并且尝试新的匹配。以马奈最为轰动一时的革命性作品《草地上的午餐》为例，该画的构图是受拉斐尔时代的莱蒙蒂的版画《帕里斯的审判》的启发，而不是如震惊、愤怒的公众认为的那样，是描述发生在巴黎郊外的事情。但马奈却改变了原画“向深处扩展的线的节奏”，避免了完全的立体感。“只是利用大片的平涂颜色来突出画中的一个个对象”，色彩效果、表现手法都做了全面的修正和创造，产生了令当时观众目瞪口呆的画面效果，与原画相比，固然有媒介材料上的原因，更主要的是马奈自然主义的大胆开拓，将模特儿置于外光下就是一个革命性的创造。“艺术本身成了革新者探究现实的手段，他不能只是与使他按已知的绘画方式看母题的心理定向做斗争，还必须积极地——却是批判地——尝试他的译解，到处变化着看是否有没能达到的更好的匹配。”如何清醒地、批判地对待图式，以图式为起点而又不受图式所累，是一场复杂的自我心理战，也是区分艺术家高下的一个标志。

贡布里希研究图像的写实性、装饰性，也研究象征性，面对不同的对象和问题，他采用了各不相同的方法。他常常一边批评对某些方法的运用过头，但同时又根据问题的需要去综合运用这一方法。他多次告诫，方法只是工具，必须随着要解决的问题而随时对之做出选择。他反对在学术研究中为了“体系”而去固化观念和方法。博学和睿智也保证了他的学术研究的深度与新颖。也许，正是在这一意义上，斯坦纳说，由于贡布里希等人的出现，艺术学家的任务已经改变，他不仅要敏赡睿哲，博识渊深，而且也要探讨心理学的中心问题和历史学的中心问题。学者们把贡布里希划归为传统美术史学的最后一位大师，这当然归因于贡布里希无可争辩的学术成就，也是相对于“新艺术史”研究思潮的客观情景。而“新艺术史”流派也把贡布里希划归为传统美术史学的最后一位大师，除了内心对他的崇敬，也缘于对贡布里希传统的规范理念的批判。