山水城市设计的理想与现实

每座城市都有自己的环境构成内容，诸如自然环境、人文环境、各类建筑物、公共艺术、公共设施等。这些环境要素的相互关系通常是在有计划、有目的、有组织的城市设计活动中确定下来的，并形成相应的城市公共环境模式。比如，文艺复兴时期的城市环境设计流行几何方法，用八边形、正方形、圆形规划城市的总体格局，用网格式道路系统、同心圆式的街道设计城市的内部框架与区域关系。^[2]面对19世纪末臃肿而混乱的伦敦，霍华德提出了“田园城市”模式，试图用乡村田园地带重组城市环境模式，建立田园城市基础上的城市群（社会城市）^[3]。而“山水城市”概念在中国受到广泛欢迎。

不过，如果以为一座城市拥有了自然山水条件就能成为一座完美的山水城市，那未免太狭隘了。山水城市离不开人文山水内涵。人文山水不同于自然山水。人文山水是以自然山水为基础，在长期的历史发展进程中逐步形成的，通常以哲学、文学、艺术为载体。人文山水是保障山水城市环境资源的重要内容。

我们知道，世界上的许多国家与民族在其城市起源与发展过程中，都拥有自然山水条件。如伊斯兰宗教城市、古希腊的城邦、文艺复兴时期的商业城市、欧洲工业革命时期的工业城市，它们都依山傍水，以便为城市的日常生活、交通运输、军事防御等提供基本的保障。但是，受城市功能、民族文化的制约，这些城市的基本形态以及特色景观并不在山水环境。

比如，阿拉伯城市发展的历史文化基础是宗教以及为宗教服务的军事力量。在阿拉伯先知穆罕默德去世以后，哈里发国家走上了武力征服、扩张的道路，本土居民“被哈里发以部落为单位派往各地。战争使之不可能再从事放牧，而需要安营扎寨。由是兵营城市便逐渐兴建起来。一座座新兴城市既是营地，也是伊斯兰教的宗教和文化中心”^[4]。而“大规模的武力征服”正是“阿拉伯世界城市化的起点”，因为阿拉伯人要从传统的游牧生活方式转入定居生活方式，以便适应武力扩张的需要^[5]。不过，这也带来了矛盾，即阿拉伯人征服异族所建立的城市与其所处社会环境相对隔离。一般来说，定居的城市需要周边地区的农业耕种来保障城市的日常生活需要。但是，阿拉伯人并不熟悉农业耕种，他们的城市又坐落在被征服的异族居民之中。因此，作为一种宗教城市，其建筑防御设施变成阿拉伯城市文化的标志，就成了自然而然的事情。如清真寺建筑的塔楼（哨楼）形式，就见证了宗教与武力结合的文化传统，也是阿拉伯城市环境模式的特色所在。

古希腊时期的城邦国家如雅典、斯巴达，实际上就是具有现代意义的城市形态。它们通常以一个城为中心，周围有大量的村镇。村镇为城市提供各种产品和服务保障，城市构成政治、思想与文化的中心。这种城市环境模式与其自身的文化传统紧密相关。古希腊人奉行多神信仰，既信奉最高的天神，也信奉同样神力无比的个性神，如智慧女神、光明女神、黑暗女神、酒神、海神、美神、爱神、战神等。天神与诸神同在，各有神力，不会因为诸神低于天神而消灭诸神，也不因为敬奉诸神而诋毁天神的至高地位。这促成了城市与村镇相安共处的城邦格局，并与希腊民主风气相呼应。詹姆斯·E.万斯在谈到希腊古典城市形态时说：“基督教时期之前，城市历史的主要特征是诸神在城市功能和组织上起到了一个核心角色的作用。几乎所有的城镇都能让人感到是被个别的神或是众神占有和保护，但并非所有的城镇在物理结构上都符合假定的神赐逻辑。”^[6]这意味着，从总体的城市环境面貌上看，古希腊的城市仿佛是为宗教目的而形成的，至少其城市的核心理念与建筑属于诸神信仰。

而在中国，古代城市对山水资源的应用与拓展却有非常独特的哲学与文学艺术体系。

首先，中国古代城市建造十分重视风水观，强调城市与自然山水的园林性组合。城市选址在山峦、河流的围绕之地，再辅之以人工的城墙、护城河，并强调城墙与护城河同周围山水环境在形态与功能上的和谐融通，仿佛天然形成的城市园林。这不仅保障了基本的城市功能，也促成了城市形态的审美特质。比如襄阳城的护城河，如果将它单纯地看成军事防御性质的水景，那显然轻视了古代城市环境设计者的哲学与风水观念。古代城市环境设计者不仅要将护城河当作防御设施使用，而且也把它当成沟通自然山水、沟通城市与周边环境、实质即沟通人与自然的重要媒介。城门的设计与应用也充分考虑到风光观念。按照一般的城市模式，襄阳城划分有东、南、西、北四门，但北门并未设置在城市格局中常见的正北方（即今襄阳城北街的北端），而是设置在正北方位的偏东位置，真正安放在正北位置上的城门不叫“北门”，而称“小北门”。这就是古代风水观念的产物。这样一种独特的哲学、精神追求，当然不同于宗教，但的确与中国古人的精神信仰密切相关。(www.xing528.com)

其次，把城市当家园来处理，也是中国古代城市规划与环境设计的重要理念。先秦时期，孔子创立的儒家文化基本上取代神灵信仰文化而占据主流思潮。儒家重视家国一体的思维方式与社会生活准则，家屋、官府、皇宫的功能与环境构成惊人相似。至少从理论与道德实践层面上讲，官府就是放大的家屋，皇宫就是放大的官府。城市则是放大了的官府、皇宫，是官民一体、家国一体的环境体系。用现代环境美学的话来说，中国古代城市就是注重塑造“家园感”、“归宿感”的环境体系。人们可以从各个角度批评古代中国的官民关系、朝政体制，但是，我们必须承认古代城市环境规划与设计中的“家园意识”。这种家园意识能够在精神层面更加有效地保证城市的各个环境区域之间的功能配合、精神呼应。这种家园意识与风水观念相结合，是中国古代城市环境具有人文山水特色的重要保障。

再次，与前述的家园意识相关，中国古代文人学士对城市山水环境的热情歌颂以及由此形成的山水文学艺术传统，极大地深化了中国人的山水审美意识、山水城市观念。

一般而言，19世纪以前的欧洲文学艺术明显忽视自然山水。启蒙运动时期，虽然康德在《判断力批判》一书中明确肯定自然事物（包括山水）的审美价值，但黑格尔在《美学》著作中毫不客气地指出自然美低于艺术美，自然界不值得美学家进行研究。20世纪末期以来，许多欧美学者突破了“艺术中心论”的美学传统，广泛关注并研究环境美，自然山水成了重要话题。2004年，约·瑟帕玛教授在武汉大学“美与当代生活方式”学术会议上宣读的论文《如何言说自然》，可以看作是当代西方美学重视山水审美价值的一种立场与方法论代表。论文以芬兰的科里（Koli）山为例提出了描述山水审美价值的几种模式，如：自然科学的言说、人文科学的言说、艺术的言说以及不言说。瑟帕玛认为，艺术的言说方式是“探索性的”，“是开创性的，或者说是更高的理想层次，因为它使用了多重语义、自然联想，而且诉诸那些难以确定的情感和感知因素”。^[7]

在中国，以艺术的方式言说山水有悠久的历史传统。古代诗人与画家大多偏爱山水题材，而且他们对山水题材的描画，常常与城市有关。当中国古代诗人歌咏山水风光时，他们通常不是在歌咏那些单纯的、远离城市的山水景观，而是在歌咏城市周边的山水风景。这类山水通常与城市有密切的地理、精神联系。如唐代著名诗人王维的代表作《汉江临眺》：“楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。”诗中描述了壮阔迷人的汉江山水风光。这种山水风光明显是从城市地理与精神视角出发获得的审美体验。孟浩然的山水诗也蕴含城市环境视角，如《登望楚山最高顶》：“山水观形胜，襄阳美会稽。最高唯望楚，曾未一攀跻。石壁疑削成，众山比全低。晴明试登陟，目极无端倪。云梦掌中小，武陵花处迷。暝还归骑下，萝月映深溪。”此诗开篇二句“山水观形胜，襄阳美会稽”，明显确立了自然山水审美的城市视角。孟浩然的另一首千古绝唱《与诸子登岘山》云：“人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。水落鱼梁浅，天寒梦泽深。羊公碑尚在，读罢泪沾襟。”无论是“人事有代谢，往来成古今”的感慨，还是“羊公碑尚在，读罢泪沾襟”的怀古，无不蕴含城市里的人事及其精神内涵。而“水落鱼梁浅”就是针对襄阳城外汉江山水景象的白描，属于城市景观的一部分。

另外，中国古代山水画也蕴含了城市生活环境意识。唐代王维的山水画在表现人的日常生活场景上起到了开创性作用，如传为王维所作的《山阴图》、《雪溪图》，其山水题材、构图明显亲近于日常起居生活中的山水环境。宋代是把城市生活环境理性地引入山水画的重要时期。郭熙明确提出，山水画的首要原则就是要描画“可游可居”的山水，而不是“可行可望”的山水^[8]。这为画家们自由描画城市周边的山水景象而不是远离城市的荒山恶水奠定了重要的思想基础。在实践上，米芾及其儿子米友仁的山水画堪称描画城市周边山水景象的楷模。米芾游历山水之后，尤其钟情镇江山水，他晚年定居镇江，先居城西后住城东，好画镇江山水。如今，米芾画作难见，但其子米友仁留下的画作《潇湘奇观图》，就是借镇江山水的描画来传达对故乡^[9]的思念。以城市周边山水景象为题材的画风在元明清颇为流行。如元代著名山水画家倪云林有一幅艺术史上极为称道的作品《渔庄秋霁图》，画的就是“江城”周边的山水小景，是江南城市日常生活中常见的山水景观。

因此，从环境美学与设计角度看，山水城市的核心是山水资源。而山水资源涉及三个重要的维度，即自然山水、人文山水、生活山水。