电影、战争和审美转变

维利里奥认为电影——既包括电影本身，也包括参与电影制作的整个机构和人员网络——与武器一样，预示着技术与心理上的瞬间冲击。因此，电影也是维利里奥研究现代与后现代战争的媒介理论的途径（参见Virilio，1989，2000b，2002a）。他指出，战争与电影这种震惊技术心理学一道培养出一种致命的相互依存关系。那么我们应当怎样理解这种致命的相互依存？电影对媒介理论和战争又意味着什么？电影发明后，什么样的媒介理论或战争是可行的呢？

在《战争与电影：知觉的后勤学》（Virilio，1989）中，维利里奥考察上述问题的起点却并不是电影本身的诞生，而是第三帝国的纳粹影迷即宣传部长保罗·约瑟夫·戈培尔（Paul Joseph Goebbels）在“二战”初期试图禁止向德国百姓放映彩色电影的例子。这位德国电影的“赞助者”“下令禁止放映第一部爱克发彩色胶片电影《女人是更好的外交官》（Women Are Better Diplomats），理由是该片的色彩沉闷而且劣质”（Virilio，1989：8）。维利里奥指出，同“美国的特艺彩色胶片”相比，“德国的色彩处理技术让戈培尔觉得丢尽颜面”。他还谈到了后来爱克发（Agfacolor）的新彩色胶片技术是如何得到改进并“在欧洲被占领地区获得了巨大成功”的：

1943年，为了纪念纳粹电影10周年和全球电影公司（Universal Aktion Film）^[1]20周年，约瑟夫·冯·巴基（J.von Baky）郑重推出《男爵明希豪森历险记》（The Adventures of Baron Münchhausen），一部高成本的爱克发彩色胶片电影，其中包含了大量的极其高超的特效。（1989：8）

对于戈培尔而言，在战时纳粹电影的双重纪念日，唯一能够放映的UFA电影就是这部关于众所周知的、虚构的吹牛大王冒险故事的电影。这部电影使用了昂贵的爱克发彩色胶片，成品包含有无数完美的特效。尽管如此，维利里奥提醒我们，UFA“成立于‘一战’期间的1917年，并在次年成为（受国家和军工资助的）电影生产、发行、开发的主要复合体”（ibid.）。因此，“在最激烈的全面战争时期……戈培尔以及希特勒本人似乎都认为，从黑白片中挽救德国电影能够让德国电影和充满振奋力量的美国电影相比更具竞争优势”。

对于一部关于战争或电影的著作而言，关注一名纳粹影迷如何禁止向德国公众放映一部爱克发胶片电影可能是个奇怪的开篇，毕竟关于他对德国电影的“赞助”者可以找到大量的历史证据，并且禁止放映第一部爱克发胶片电影的主张已被公开证明是出于政治方面的动机和技术上的必要（Tegel，2007）。那么，维利里奥关于戈培尔与美国特艺之争的章节究竟想要表达些什么呢？

维利里奥的观点主要是比较性的，他通过展现戈培尔的主张邀请读者思考应当如何看待一场围绕民族电影进程展开的战争。显然，戈培尔的观点旨在驳斥美国技术优越论，此外，它还展示了民族羞耻感“改进”爱克发产品的能力，并引入一个问题：军事成功是否和电影的成功有关？然而同样重要的是，它让维利里奥得以展开无数战争本质和政治相关问题的讨论，以及电影整体方面的写作。当然他并不认同戈培尔的立场，但他对于戈培尔思想的态度让我们看到了传统理论在解释电影资助、战争和电影特效时可能存在的若干不足之处。维利里奥指出，电影和战争不仅与国家和军工相关联，而且和摄影色彩相关联，他还指出，“战时美国电影的强大模仿能力”尤其“是一种感知上的奢侈”，它“与其他形式的景观和娱乐极为不同”（1989：8-9）。事实上，对维利里奥而言，电影是我们越来越难以放弃的一种难解而又反复沉溺的嗜好。(www.xing528.com)

维利里奥认为，纳粹领导者们对电影的理解极为准确：“战争一爆发，他们就把演员和导演置于军事管理之下，任何离开制片厂的行为都被视为开小差而受到相应的惩罚。”（p.9）然而从黑白转向彩色以对抗美国电影的振奋力量，不是戈培尔和希特勒眼中德国电影的唯一问题，因为他们还“对电影从业者抱有一种轻蔑的态度”，其中大部分人不是纳粹分子，而是共产党人或犹太人，或犹太共产党人，这些电影人最终的悲惨结局是自杀或被送进纳粹的集中营。

在这一点上我们或许会提出反对意见，认为维利里奥只不过是翻新或夸大了早已变成老生常谈的战争和电影之间的关系。例如，电影史学家们早就记录了高成本德国电影制作直到“二战”结束前一直在强制下进行。此外，众所周知，即使在第三帝国，许多城市的影院都在盟军的轰炸中毁坏的情况下，这些最后拍摄的电影仍然在残余的纳粹要塞中继续放映（Winkel and Welch，2010）。但这并不是问题的全部，事实上，维利里奥提出的观点更为全面，其内涵远远超出上述关注点。他指出，即便是在“军事崩溃近在眼前”的时刻，戈培尔和希特勒仍然想要让他们的电影成为“历史上最伟大的电影，壮观的史诗，胜过最为华丽的美国超级制作”（1989：9）。因此，在他看来，“二战”期间电影中有新事物发生，这就是德国人日益增强的“对美式感知武器的着迷”。他们不仅是努力阅读美国的报纸杂志、往来信件、国际通讯，还有着在电影领域超越美国的企图。

与此同时，在美国国内，宣传性电影的制作与发行逐渐被军方所征用。此外，让人吃惊的是，西班牙的路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel）等现实主义导演在1942年还为美军拍摄了纪录片，弗兰克·卡普拉（Frank Capra）则从两次大战之间 [尤其是和哈里·兰登（Harry Langdon）合作]的讽刺作品转向了《我们为何而战》（Why We Are Fighting，1942—1945）一类的沉闷说教（pp.9-10）。更有甚者，“弗雷德·阿斯泰尔（Fred Astaire）的歌曲和舞蹈”不过是“伪装后的新一轮战时动员”（p.10）。

这些电影在欧洲经常被视为美国式粗俗的迹象，然而，除了这些用来说明美国电影的“侵略性色彩”的证据和数据之外，它们还呈现出一种“可见之物的活力”，一种由美国本身释放出的可见活力，“让这些电影变成了名副其实的‘战争绘画’”（p.10；Virilio 2009b：60，2012：61）。维利里奥认为，如果我们聚焦于“二战”电影，事实上也就是聚焦于消失美学，这一可见之物的能量可以归纳为一种“后勤”特征，或者说，在激励和唤起的意义上，一种感知上的、军事化的、即刻的“充电”，其任务是给电影观众提供和注入新的军事活力，立刻使之发生转变，“把他们从危险或痛苦的冷漠中揪出来，让他们克服令将军和政客们深感恐惧的全面的士气低落”（1989：10）。但是，美国电影与战争一样，并非仅仅是人类无间断的感知历史当中的又一种有魔力的“移动能力”——这是维利里奥对电影和战争的描述，它还与全面战争和经济相关联。换言之，“二战”爆发后以及美国及其盟友于1945年在日本广岛和长崎投下原子弹后，维利里奥研究了完全成熟的消失美学对现代战争、后现代战争以及电影在政治、经济、文化等方面的影响。在维利里奥的阐释中，电影、战争以及消失美学成为一种新的媒介理论的基础，和一种无法言说的战时忧伤的基础，这种忧伤所指向的未来或许仍需要我们去考察电影所表现出的毁灭能力，去深思消失美学的持久影响，以及核战争废墟上的悲伤所包含的教训，这时的废墟不再是媒介带来的间接感受或理论上的存在。“二战”“冷战”、朝鲜战争、越南战争、海湾战争、科索沃战争，以及伊拉克战争，所有这些当然都有着非常重要的军事意义，然而在它们之后，已是老朽之物的德国和美国的战时宣传电影却仍然作为一种后勤形式继续存在，从美国到欧洲、拉丁美洲、非洲、亚洲，这些宣传电影本身成为今天大众所经历的感知上的、军事化的、即时的“充电”，许多人不知不觉被核战争的恐怖与后遗症俘虏并下意识地做出反应。